少數(shù)民族題材影視生產(chǎn)的藝術(shù)消費(fèi)戰(zhàn)略

安燕

[摘要]少數(shù)民族題材影視創(chuàng)作長(zhǎng)期以來(lái)在其特有的經(jīng)典敘事模式的框定中，發(fā)展之路困境重重。少數(shù)民族豐富的文化資源為此類(lèi)題材影視創(chuàng)作提供了巨大的空間，少數(shù)民族題材影視創(chuàng)作要獲得藝術(shù)消費(fèi)的能力，一方面要充分挖掘民族文化資源，將自身獨(dú)特的文化表達(dá)轉(zhuǎn)換為世界性的普遍可傳達(dá)的經(jīng)驗(yàn)；另一方面建立自身的商業(yè)美學(xué)機(jī)制，向主流電流產(chǎn)業(yè)靠攏，凸顯大片意識(shí)，做到藝術(shù)性與商業(yè)性、藝術(shù)創(chuàng)意與藝術(shù)消費(fèi)的良性結(jié)合，使民族影視業(yè)真正走上產(chǎn)業(yè)化與可持續(xù)發(fā)展之路。

[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族題材；影視生產(chǎn)；藝術(shù)消費(fèi)

[中圖分類(lèi)號(hào)]G114[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1008-0139(2011)02-0177-6

(一)

中國(guó)少數(shù)民族題材電影曾在十七年時(shí)期出現(xiàn)空前的輝煌，《阿詩(shī)瑪》、《冰山上的來(lái)客》、《劉三姐》、《農(nóng)奴》、《神秘的旅伴》，以及因此而奠定王家乙第三代導(dǎo)演重要地位的《五朵金花》、《達(dá)吉和她的父親》、《景頗姑娘》等都是這一時(shí)期的優(yōu)秀少數(shù)民族題材電影。此類(lèi)電影形成了少數(shù)民族電影特有的經(jīng)典敘事模式：在愛(ài)情表達(dá)、特定時(shí)期的民族政策的宣揚(yáng)、愛(ài)國(guó)主義教育之間建構(gòu)敘事，在情節(jié)發(fā)展、人物塑造及人物關(guān)系的設(shè)置上完成某種“可看性”與“特定意義”的置入。這種以漢民族視點(diǎn)、漢民族文化和政治的要求，對(duì)各少數(shù)民族所做的描述理念，一直沿用到今天的影視創(chuàng)作中。近兩年播出的少數(shù)民族題材電視劇《絕地逢生》、《金鳳花開(kāi)》、《文成公主》等，依然套用了此種經(jīng)典敘事模式。這導(dǎo)致中國(guó)少數(shù)民族題材的影視創(chuàng)作自此以來(lái)存在這樣一個(gè)尷尬的境況：一方面，少數(shù)民族作品在經(jīng)典敘事模式的框定中，走的是表面化和膚淺化的路子，少數(shù)民族電影對(duì)民族文化多樣化的頌揚(yáng)其實(shí)是很表面的?！斑@些電影對(duì)‘團(tuán)結(jié)與‘民族和諧的表現(xiàn)，大多是對(duì)漢族觀眾展示一種奇觀，而且無(wú)論是從理念上還是視覺(jué)上，這些奇觀都建構(gòu)于一種確定無(wú)疑的漢族中心的視點(diǎn)之上?！贁?shù)民族和漢族這種意識(shí)形態(tài)同一性，確保了維持漢族在整個(gè)國(guó)家中的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的國(guó)家話(huà)語(yǔ)的必要性和合法性?！薄秳⑷恪?、《五朵金花》、《農(nóng)奴》、《冰山上的來(lái)客》這些十七年電影中的佼佼者，都無(wú)一例外地展現(xiàn)了少數(shù)民族如何被他們與漢族之間據(jù)以存在的意識(shí)形態(tài)同一性所建構(gòu)，表露出相差無(wú)幾的文化政治取向。少數(shù)民族電影在居高臨下的想象性俯視中，成為“文化展覽主義”的異域化他者，其文化的實(shí)質(zhì)、文化身份的創(chuàng)造與結(jié)晶卻很少被注意。另一方面，少數(shù)民族題材的影視作品很難獲得商業(yè)上的成功，即使為數(shù)甚少的在藝術(shù)上獲得認(rèn)同的作品，如近幾年的《可可西里》、《蠟瑪?shù)氖邭q》、《美麗家園》、《花腰新娘》、《別姬印象》以及《圖雅的婚事》等先后在國(guó)內(nèi)外播映、獲獎(jiǎng)，引起較大反響和熱烈討論的影片，同樣面臨市場(chǎng)和票房的巨大尷尬，在少數(shù)獲獎(jiǎng)電影的背后，大量少數(shù)民族題材無(wú)人知曉。

因此，少數(shù)民族題材影視的發(fā)展在中國(guó)影視整體性的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中，更加面臨一種戰(zhàn)略性的考量：如何實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族影視創(chuàng)作藝術(shù)深度的建置與藝術(shù)消費(fèi)的潛能?如何通過(guò)大量的優(yōu)秀創(chuàng)作推動(dòng)民族地區(qū)影視的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程?少數(shù)民族文化如何通過(guò)影視的呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)其文化資本向符號(hào)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)化?從而激發(fā)民族文化的活力，使之不再是一種寄存的凝固的文化，而成為活性的發(fā)展的文化，真正實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展。對(duì)于少數(shù)民族題材的影視生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，這些問(wèn)題是必須深入思考和面對(duì)的。

布迪厄在《藝術(shù)的法則》一書(shū)中認(rèn)為：藝術(shù)場(chǎng)在客觀上可以分為兩個(gè)對(duì)立的藝術(shù)次場(chǎng)，一個(gè)是有限生產(chǎn)場(chǎng)，有限生產(chǎn)場(chǎng)享有高度的自主性，自行生產(chǎn)藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。在有限生產(chǎn)場(chǎng)中經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)是次要的，其重點(diǎn)在增加文化產(chǎn)品的象征價(jià)值。另一級(jí)是規(guī)模文化生產(chǎn)場(chǎng)，大規(guī)模文化生產(chǎn)場(chǎng)的產(chǎn)出幾乎不以象征價(jià)值的尺度來(lái)衡量。服從于他治性原則，也就是從屬于政治、經(jīng)濟(jì)等世俗的社會(huì)趣味。與有限生產(chǎn)場(chǎng)相反，其生命操縱在消費(fèi)者身上，產(chǎn)品只在順應(yīng)外界的需求。在同時(shí)兼具藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)功能的影視場(chǎng)域，有限生產(chǎn)場(chǎng)與規(guī)模文化生產(chǎn)場(chǎng)的相互妥協(xié)、整合、兼容決定了影視作品自身的藝術(shù)和市場(chǎng)命運(yùn)。

在少數(shù)民族題材影視創(chuàng)作的歷史上，由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識(shí)形態(tài)等諸種因素的掣肘，民族影視的有限生產(chǎn)場(chǎng)向來(lái)缺乏高度的自主性，也幾乎從未形成一套從民族文化內(nèi)部生長(zhǎng)出來(lái)的藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，其象征價(jià)值主要是附著在漢民族的政治和文化實(shí)踐上。在規(guī)模文化生產(chǎn)場(chǎng)域，由于作為文化資本的少數(shù)民族文化自身具有隱蔽性：它以毫無(wú)功利性姿態(tài)自居，堅(jiān)決地摒棄經(jīng)濟(jì)利益，不愿意被貼上追名逐利的標(biāo)簽。因此少數(shù)民族影視向來(lái)輕視作品的商業(yè)性和市場(chǎng)價(jià)值，致使其藝術(shù)消費(fèi)能力較低。這兩種似乎是與生俱來(lái)的規(guī)定性導(dǎo)致了少數(shù)民族題材影視生產(chǎn)長(zhǎng)期以來(lái)的困境。然而，少數(shù)民族文化得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)并不應(yīng)當(dāng)必然地引向這種狹隘和誤識(shí)。一方面少數(shù)民族有著非常寬廣深致的漢民族難以想象難以親近的文化資源，與中國(guó)傳統(tǒng)思想資源驚人契合的少數(shù)民族生態(tài)智慧、詩(shī)意冥想，寧?kù)o坦然的生死觀，對(duì)世界無(wú)言而憂(yōu)傷的凝視。天地有大美而不言的感性氣質(zhì)，獨(dú)特的人與天地的默契與融合所培育的好夢(mèng)想、親自然的生活態(tài)度，代表著傳統(tǒng)、聰穎和直覺(jué)的智慧老人，為少數(shù)民族影視創(chuàng)作提供了諸多超越性的視角；另一方面少數(shù)民族豐富的神話(huà)、民間故事、傳說(shuō)、節(jié)慶禮俗、儀式、圖騰崇拜、巫術(shù)等資源，具有開(kāi)掘不盡的原型價(jià)值，關(guān)鍵是如何在魔幻想象和原型價(jià)值的開(kāi)掘中講述令人驚奇的故事，以之建立獨(dú)特的商業(yè)美學(xué)和藝術(shù)消費(fèi)機(jī)制。因此，民族地區(qū)影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展不能再依賴(lài)傳統(tǒng)經(jīng)典敘事模式的打造，在創(chuàng)意的維度上必須向深度掘進(jìn)，既要充分挖掘少數(shù)民族文化資源，表現(xiàn)民族文化的深刻內(nèi)涵，由此導(dǎo)向?qū)鹘y(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的深入思考，從少數(shù)民族文化個(gè)體的角度獲得對(duì)民族與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、生存與發(fā)展等諸多人類(lèi)終極命題的深刻探尋與表達(dá)。更重要的是，將自身獨(dú)特的文化表達(dá)轉(zhuǎn)換為世界性的普遍可傳達(dá)的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)消費(fèi)的潛能。

民族地區(qū)的影視創(chuàng)作特別地應(yīng)當(dāng)借鑒、吸納西方21世紀(jì)盛行的新神話(huà)主義潮流的觀念和思路，因?yàn)樯贁?shù)民族文化在神話(huà)、儀式、傳說(shuō)、巫術(shù)、圖騰崇拜所提供的魔幻想象力方面具有無(wú)與倫比的優(yōu)勢(shì)。對(duì)席卷全球的新神話(huà)主義運(yùn)動(dòng)略作梳理便不難發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作大致分為兩種類(lèi)型：一類(lèi)是針對(duì)民族神話(huà)傳統(tǒng)的某一特定題材的現(xiàn)代再創(chuàng)作，如《尤利西斯》、《特洛伊》、《尼伯龍根的指環(huán)》、《斯巴達(dá)三百勇士》，都是以荷馬史詩(shī)或希臘、羅馬神話(huà)為題材原型的一種現(xiàn)代改寫(xiě)式的再造。在中國(guó)影視劇中，這一類(lèi)有《封神榜》、《西游記》等，將民族神話(huà)傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活進(jìn)行鏈接，由此考察神話(huà)信仰與個(gè)人情感在現(xiàn)代生活中的境遇。第二類(lèi)是綜合提煉多種文化的神話(huà)資源，經(jīng)過(guò)研究、篩選、融合、嫁接的化合作用，再造出一種不同于傳統(tǒng)的新神話(huà)傳統(tǒng)?！吨腑h(huán)王》、《百年孤獨(dú)》、《哈利·波特》、《達(dá)·芬奇密碼》等，都

是第二類(lèi)融會(huì)創(chuàng)新型再造的典范。在我國(guó)，近幾年也出現(xiàn)了一些此類(lèi)電視劇，如《寶蓮燈前傳》、《仙劍奇?zhèn)b傳》等，將多種神話(huà)進(jìn)行嫁接、整合、雜糅，創(chuàng)造出不同于任何一種神話(huà)傳統(tǒng)的新神話(huà)。用丹·布朗的比喻來(lái)說(shuō)：像《達(dá)·芬奇密碼》這樣充滿(mǎn)神話(huà)原型和歷史意蘊(yùn)的小說(shuō)，其創(chuàng)作過(guò)程就如同熬槭糖：首先你要抽打樹(shù)干，獲得汁液。然后高溫加熱，褪去汁液的顏色，再將水蒸干，讓糖汁保持沸騰，直到你提煉出一塊高度濃縮的槭糖。各少數(shù)民族豐富的神話(huà)、儀式、巫術(shù)等資源，乃至漢民族與世界各民族的神話(huà)資源，都可以成為具有無(wú)限想象力與融合力的素材，進(jìn)入少數(shù)民族題材影視生產(chǎn)的視野。

藏族作家阿來(lái)多次表述民間文學(xué)所獨(dú)具的特質(zhì)是如何潤(rùn)染了他的小說(shuō)，“我作為一個(gè)藏族人更多是從藏族民間口耳傳承的神話(huà)、部族傳說(shuō)、家族傳說(shuō)、人物故事和寓言中吸收營(yíng)養(yǎng)?！钡瑫r(shí)又堅(jiān)定地認(rèn)為，他的成功一方面在于自己對(duì)本民族民間文化資源的開(kāi)掘；另一方面是通過(guò)漢語(yǔ)言從世界各國(guó)的文學(xué)中汲取了豐厚的營(yíng)養(yǎng)，并把自己的故鄉(xiāng)放在世界文化這個(gè)大格局，放在整個(gè)人類(lèi)歷史規(guī)律中進(jìn)行考量與思想。少數(shù)民族和全人類(lèi)的情感都是一致的，都有愛(ài)恨情仇，都有生老病死，不是少數(shù)民族文化一定就要跟別人不一樣。少數(shù)民族題材作品應(yīng)當(dāng)自覺(jué)避免僅僅為本民族進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的局限，片面地強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族的族群身份往往抹殺了作品可能更普遍、更深刻的東西。表現(xiàn)民族自身、表達(dá)差異性應(yīng)該只是少數(shù)民族文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)入口，民族文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的根本出路應(yīng)當(dāng)是從差異性走向普遍性，由此獲得藝術(shù)消費(fèi)的能力。對(duì)于處于現(xiàn)代社會(huì)生活中的少數(shù)民族影視創(chuàng)作者，“重要的問(wèn)題，不是別的地方存不存在理想生活，或者古時(shí)候的生活是不是較為理想，而是任何地方日常生活過(guò)程的意義以及可能性的新組合如何可以被發(fā)現(xiàn)?！彼麄儜?yīng)當(dāng)總是用現(xiàn)代性的眼光打量著自己的民族在動(dòng)態(tài)的社會(huì)發(fā)展中的變化、變遷和超越，對(duì)自身文化處于永恒的、具有歷史敏感性的抵制和兼容狀態(tài)保持清醒的洞見(jiàn)。只有具備對(duì)自身民族文化深度開(kāi)掘的能力，并將之拓展到與現(xiàn)代生活和世界語(yǔ)境對(duì)話(huà)的廣闊視界中，才能夠打破少數(shù)民族題材影視作品很難獲得市場(chǎng)認(rèn)同的傳統(tǒng)格局，真正實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)消費(fèi)的開(kāi)敞與持久活力。

近幾年，少數(shù)民族題材影視作品尤其是電影在藝術(shù)消費(fèi)能力上得到相當(dāng)程度的改善和提高?！犊煽晌骼铩贰ⅰ吨Z瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》、《靜靜的嘛呢石》、《上學(xué)路上》、《圖雅的婚事》、《美麗家園》等優(yōu)秀的少數(shù)民族電影，較好地達(dá)成了“熟悉的陌生化”效果。他們的創(chuàng)作在相當(dāng)程度上克服了少數(shù)民族影片題材雷同，故事模式化，追求奇觀效應(yīng)等層面，而是將少數(shù)民族獨(dú)特的民俗風(fēng)情、文化樣態(tài)、心理積淀構(gòu)筑在較為扎實(shí)的敘事上，使其民俗景觀作為“場(chǎng)景化”敘事不再僅僅起到修飾和補(bǔ)充情節(jié)鏈的作用，不再是“漂浮不定的能指”，而成為敘事進(jìn)程的紐帶、節(jié)點(diǎn)，成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要力量，并承擔(dān)某種“所指”意蘊(yùn)和象征功能。以云南哈尼族文化為背景的《諾瑪?shù)氖邭q》，將反復(fù)出現(xiàn)的層層梯田、“開(kāi)秧門(mén)”儀式、寨樹(shù)神、鑼鼓置于故事講述的進(jìn)程中，承擔(dān)情節(jié)的功能，同時(shí)又使之成為哈尼族樸素的原始稻作信仰的象征代碼，以及人性在自然中詩(shī)意呈現(xiàn)的抒情傳達(dá)。影片的成功在于民族視角與外部世界發(fā)生碰撞、激蕩的心路歷程所形成的迷人而又令人深思的文化落差，其“熟悉的陌生化”創(chuàng)意增強(qiáng)了藝術(shù)消費(fèi)的能量?！犊煽晌骼铩烦尸F(xiàn)的特異的生活場(chǎng)景、山林、帳篷、馬背上的獵人、沉默的老人、天葬、哈達(dá)，以及血淋淋的藏羚羊、沙漠，乃至突如其來(lái)的死亡，早已剔除了符號(hào)展覽的外衣，而充滿(mǎn)了藏文化特有的無(wú)言的悲哀氣息。導(dǎo)演借助獨(dú)特的藏文化，冷峻而深刻地探討了人性的精神實(shí)質(zhì)、人類(lèi)的生存危機(jī)、人與自然的關(guān)系等具有普世價(jià)值的終極命題。少數(shù)民族文化在這些作品中已經(jīng)不是符號(hào)，不是“文化展覽主義”的御用武器，而是與敘事融為一體的結(jié)構(gòu)性實(shí)體，它們所要表達(dá)的意蘊(yùn)顯然超出了少數(shù)民族自身的狹小范疇。這一類(lèi)為數(shù)不多的優(yōu)秀少數(shù)民族題材電影或著力于愛(ài)情的書(shū)寫(xiě)，或著力于文化沖突、人性沖突的傳達(dá)，或著力于日常生活平靜流程的描摹，從根本上顛覆了少數(shù)民族題材的傳統(tǒng)經(jīng)典敘事模式，一定程度地沖決了文化政治的符號(hào)學(xué)壁壘，而從各個(gè)層面建構(gòu)影像表達(dá)的“去升華”。去升華“發(fā)生在個(gè)人的感受一在他們的感覺(jué)、判斷和想法之中”，其功用在于“令統(tǒng)治性的規(guī)范、需要和價(jià)值觀統(tǒng)統(tǒng)失效。”這些影片從那些徘徊在生與死或愛(ài)與恨或留下與離開(kāi)的個(gè)人的角度，重新探討了少數(shù)民族與現(xiàn)代生活的關(guān)系，討論了少數(shù)民族文化的現(xiàn)代境遇。雖然在對(duì)少數(shù)民族文化實(shí)質(zhì)的表述上功力尚淺，但它們依然完成了一種少數(shù)民族電影新現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)：粉碎了少數(shù)民族影像中固有社會(huì)關(guān)系的具體化了的客體性，開(kāi)辟了一種新維度的體驗(yàn)——少數(shù)民族文化個(gè)體的主體性的重生。

盡管如此，眾多少數(shù)民族電影和電視劇依然因?yàn)槿狈适缕瑧?yīng)有的情節(jié)強(qiáng)度和戲劇張力，并不具備藝術(shù)消費(fèi)的價(jià)值。投資回報(bào)率較低，政府資助是目前很多少數(shù)民族影視劇的主要投資來(lái)源。顯然，單靠政府資助難以實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族影視的產(chǎn)業(yè)化和可持續(xù)發(fā)展?？沙掷m(xù)發(fā)展的動(dòng)力學(xué)依據(jù)在于必須實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族影視自身的市場(chǎng)化生存。廣西電影制片廠曾經(jīng)拍過(guò)三部影片《霧界》、《鼓樓情話(huà)》與《神女夢(mèng)》，三部影片在創(chuàng)作手法、主題立意方面也有所創(chuàng)新，但是由于沒(méi)有重視觀眾和市場(chǎng)，《鼓樓情話(huà)》創(chuàng)造了中國(guó)零拷貝的先例，《霧界》出來(lái)后也無(wú)人問(wèn)津，《神女夢(mèng)》在全國(guó)到處游說(shuō)下也只賣(mài)出了4個(gè)拷貝?？梢?jiàn)，不扎根于觀眾和市場(chǎng)，少數(shù)民族影視業(yè)這棵樹(shù)很難茁壯成長(zhǎng)。在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化勢(shì)在必行的今天，大多數(shù)少數(shù)民族影視創(chuàng)作者艱難地在藝術(shù)表達(dá)與市場(chǎng)壓力之間尋找平衡，在藝術(shù)路線(xiàn)與商業(yè)路線(xiàn)之間游移不定、無(wú)所適從，然而，必須經(jīng)歷痛楚的探索，少數(shù)民族影視生產(chǎn)才能在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中尋找到真正的藝術(shù)消費(fèi)之路。因此，少數(shù)民族影視創(chuàng)作除了藝術(shù)創(chuàng)意上的深度思考和深入挖掘，還必須同時(shí)走上為市場(chǎng)配置美學(xué)的道路，建立自身的商業(yè)美學(xué)。商業(yè)美學(xué)指的是以市場(chǎng)需要和經(jīng)濟(jì)規(guī)則為前提的影視藝術(shù)設(shè)計(jì)和創(chuàng)作體系。商業(yè)性制約規(guī)定著影視的題材、主題、故事、風(fēng)格、類(lèi)型、場(chǎng)景、視聽(tīng)系統(tǒng)，甚至演員選擇，并在此基礎(chǔ)上形成一套完整的美學(xué)體系。這種體系首先要符合影視作為一種媒介生產(chǎn)所遵循的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，同時(shí)也要符合影視作為一種藝術(shù)創(chuàng)造所服從的藝術(shù)規(guī)律。其核心是在影視制作中尊重市場(chǎng)和觀眾的要求，有機(jī)配置影視的創(chuàng)意資源(類(lèi)型、故事、視聽(tīng)語(yǔ)言、明星、預(yù)算成本等)和營(yíng)銷(xiāo)資源(檔期、廣告、評(píng)論等)，尋找藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合點(diǎn)，并根據(jù)市場(chǎng)和觀眾的變化確立自己的美學(xué)慣例。近幾年中國(guó)的大片就充分借鑒了好萊塢的“高概念”電影模式，作為一種大投入、大制作、大營(yíng)銷(xiāo)、大市場(chǎng)的商業(yè)電影模式，其美學(xué)特征和營(yíng)銷(xiāo)手段直接掛鉤。即使是一些關(guān)注現(xiàn)實(shí)的大片如《集結(jié)號(hào)》、《建國(guó)大業(yè)》、《唐山大地震》等，也在宏大

場(chǎng)面、明星陣容、一流制作團(tuán)隊(duì)和營(yíng)銷(xiāo)手段等商業(yè)策略上下足了功夫。在中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中，起到根本性推動(dòng)作用的，正是這些作為商業(yè)項(xiàng)目被經(jīng)營(yíng)具有特定商業(yè)美學(xué)模式的大片。少數(shù)民族題材的影視生產(chǎn)毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)當(dāng)向主流電影靠攏，無(wú)論是大片還是小成本制作，都應(yīng)當(dāng)充分利用自身的文化優(yōu)勢(shì)在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中爭(zhēng)得一席之地。

對(duì)于民族地區(qū)的影視生產(chǎn)而言，要真正走上產(chǎn)業(yè)化的道路，大片的商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式是必須借鑒的。作為文化商品的影視產(chǎn)品，其潛在價(jià)值能否轉(zhuǎn)換為合理的商品交換價(jià)值是其價(jià)值實(shí)現(xiàn)機(jī)制的關(guān)鍵。正如布迪厄認(rèn)識(shí)到的：“作品不僅應(yīng)考慮作品在物質(zhì)方面的直接生產(chǎn)者(藝術(shù)家、作家等等)，還要考慮一整套因素和制度，后者通過(guò)生產(chǎn)對(duì)一般意義上的藝術(shù)品價(jià)值和藝術(shù)品彼此之間差別價(jià)值的信仰，參加藝術(shù)品的生產(chǎn)?！彼囆g(shù)家只是藝術(shù)品物質(zhì)形態(tài)的生產(chǎn)者，是整個(gè)藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)所有藝術(shù)行動(dòng)者或者藝術(shù)團(tuán)體之間相互博弈的結(jié)果成就了藝術(shù)品的價(jià)值，并且持續(xù)不斷地生產(chǎn)著藝術(shù)品的價(jià)值。因此，影視生產(chǎn)的社會(huì)運(yùn)作包括前期宣傳、營(yíng)銷(xiāo)手段、媒介、批評(píng)家、主管行政部門(mén)等層面，作品的成功是作品自身的象征價(jià)值和通過(guò)社會(huì)運(yùn)作產(chǎn)生的世俗價(jià)值合力作用的結(jié)果。

一些少數(shù)民族題材的電影如《神秘的伴旅》、《幽谷戀歌》、《紅河谷》，包括近年《圖雅的婚事》、《別姬印象》等或探索類(lèi)型片模式，或在故事講述和戲劇性的強(qiáng)度上下功夫，或在人物塑造上添置喜劇性元素，或使用明星策略等，尋找產(chǎn)業(yè)化生存的有效途徑。而場(chǎng)景化敘事是少數(shù)民族影視創(chuàng)作體現(xiàn)其商業(yè)美學(xué)的與生俱來(lái)的優(yōu)勢(shì)，其“場(chǎng)景”應(yīng)當(dāng)是具有充實(shí)和深厚的民族文化內(nèi)涵的審美符號(hào)，而不應(yīng)當(dāng)是徒具形式的空洞奇觀。民族影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展在充分發(fā)掘民族文化因素的同時(shí)，需要注意將文化符號(hào)當(dāng)作奇觀來(lái)展示的普遍傾向。許多少數(shù)民族題材的影視作品對(duì)本民族文化的傳達(dá)，往往僅僅停留在“感目”層次。奇觀電影的首要任務(wù)是通過(guò)畫(huà)面的組接來(lái)傳遞具有視覺(jué)沖擊力和快感的影像，民族影視中充沛的文化符號(hào)固然具有奇觀的“感目”內(nèi)涵，然而，其更重要的審美功能應(yīng)當(dāng)是“依存美”而非“純粹美”，即依存于一定概念的、有條件的美，它具有可認(rèn)識(shí)的內(nèi)容意義，從而有知性概念和目的可尋。“這就不僅有審美的愉快，而且還附加有理智或道德的愉快，乃是‘趣味與理性的統(tǒng)一，即美與善的統(tǒng)一”，而不應(yīng)當(dāng)是無(wú)目的、無(wú)概念、無(wú)條件、非功利的美。這樣，民族奇觀的呈現(xiàn)才不會(huì)淪為空殼，在表象美之中，飽含文化和思想的深意，從而實(shí)現(xiàn)純粹美與依存美的真正統(tǒng)一和融合。只有充實(shí)和深化民族文化符號(hào)的審美內(nèi)涵，廓清其奇觀誤區(qū)，才能改變少數(shù)民族題材影視創(chuàng)作一直以來(lái)難以在藝術(shù)和思想上向深度掘進(jìn)的面貌，開(kāi)創(chuàng)其嶄新的格局。做到藝術(shù)性與商業(yè)性、藝術(shù)創(chuàng)意與藝術(shù)消費(fèi)的良性結(jié)合，民族影視業(yè)才能真正走上產(chǎn)業(yè)化與可持續(xù)發(fā)展之路。

當(dāng)民族影視作品具備了藝術(shù)消費(fèi)的能力后，其中飽含與滲透的少數(shù)民族文化符號(hào)才能像好萊塢魔幻電影《指環(huán)王》、《哈利，波特》那樣轉(zhuǎn)換成符號(hào)經(jīng)濟(jì)。少數(shù)民族題材的影視生產(chǎn)在對(duì)民族文化符號(hào)的深入開(kāi)掘，對(duì)儀式、神話(huà)、原始意象等原型的成功再造中，天然地具有符號(hào)經(jīng)濟(jì)的應(yīng)用功能。其“滋養(yǎng)靈魂”“發(fā)現(xiàn)精神性”的潛在文化內(nèi)涵與符號(hào)經(jīng)濟(jì)的深刻內(nèi)涵不謀而合：“把我們從爭(zhēng)當(dāng)‘世界加工廠的現(xiàn)代性愚昧中拯救出來(lái)，也就等于把我們從資源與環(huán)境的雙重危機(jī)中拯救出來(lái)，真正找到‘可持續(xù)生存的可行途徑?！狈?hào)經(jīng)濟(jì)延續(xù)了民族文化和傳統(tǒng)文化的命脈，激活了其智性、詩(shī)性的因素，將被現(xiàn)代性所消滅了的詩(shī)意的生存方式重新還給人類(lèi)。

責(zé)任編輯蘇寧