胡源

摘 要 本文對上世紀90年代中國女性油畫家創(chuàng)作的單色化傾向的作品進行梳理，以解讀作品單色化傾向背后所蘊含的獨特的女性心理，探究其美學(xué)價值和文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞 90年代；中國女性油畫家；單色化傾向

1.“單色化傾向”及其相關(guān)概念

油畫作品的“單色化”可理解為油畫作品中色彩的單純化傾向，是現(xiàn)代藝術(shù)的一大顯著特點，油畫作品的“單色化傾向”是指藝術(shù)家對畫面進行主觀的單色化的處理，不同于以往學(xué)院教育講究色彩的冷暖對比，淡化光源色和環(huán)境色，把內(nèi)心的需求做為第一選擇?？梢允穷愃扑孛璧暮诎谆倚Ч?，或是以一種顏色為主導(dǎo)做明度上的推移。我把這種近似單色的表現(xiàn)方式統(tǒng)稱為“單色化傾向”。

2. 90年代中國女性油畫家創(chuàng)作的特殊語境

選擇單色化傾向的表現(xiàn)，是因為90年代的中國女性油畫家具有折中性。西方女藝術(shù)家多以極端而直觀的方式，達到向男性主導(dǎo)的社會進行斗爭的目的。而活躍于90年代的中國女油畫家大多生于60年代，在經(jīng)歷了文革“無性別”的童年，接受過西方平等、自由思想的教育，進入社會、家庭后，面臨一系列角色的轉(zhuǎn)變，面臨個人理想的實現(xiàn)和社會對女性傳統(tǒng)觀念的強烈反差。她們感覺失望，壓抑，強烈的渴望表達。單色化傾向作品中色彩的象征意義恰恰契合了她們某些心境。

其次，折中性也來源于她們特殊的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，她們是最早接受正規(guī)學(xué)院美術(shù)教育的女畫家，在80年代，美院的教學(xué)還是以蘇聯(lián)寫實主義為主的，這些女油畫家大都具有較強的基本功，在藝術(shù)創(chuàng)作中，她們也不會輕易拋棄這種技藝。在探尋自我表現(xiàn)的道路上并沒有走得太離譜，一方面固守傳統(tǒng)的藝術(shù)形式---寫實主義，“以不變應(yīng)萬變”； 另一方面“嘗試變化”試圖在材料和表達上有所突破。這種適度的把握與中國女性油畫家的特殊語境是相吻合的。

3. 90年代中國女性油畫家作品單色化傾向的價值內(nèi)涵

3.1 單色化傾向作品中的自我

中國女性油畫家創(chuàng)作的單色化傾向的作品大多圍繞女性自身的生理、心理以及文化層面展開，再通過某一種主導(dǎo)的單色渲染出或喜或悲，或冷漠或熱烈的氛圍，極富個性和視覺張力。

喻紅是新生代的代表人物，“新生代”畫家多把追求自我價值的實現(xiàn)和熟練的學(xué)院技巧相結(jié)合，她在89年就創(chuàng)作了一批具有單色化傾向的作品，這得益于她早在附中時就表現(xiàn)出來的扎實的素描功底。這種特征實際上也奠定了她日后的創(chuàng)作基礎(chǔ)，相當(dāng)長的時間用一種類似素描的單色形式。

從90年代初的《褐色肖像》、《金色肖像》系列到90年代中期的《家譜》系列，畫家一直探究中國女性在現(xiàn)代社會的精神狀態(tài)和對女性自我角色的審視，從類似于寫生的"單色肖像"畫，到單色背景前的家族群像，做母親的經(jīng)歷使她的作品融入更多人生體悟。從1999年開始，喻紅開始創(chuàng)作《目擊成長》系列，這是以個人影集為藍本的成長記錄，她將一些用照相機捕捉的瞬間如實的呈現(xiàn)于畫布，原來黑白的照片現(xiàn)在依舊以黑白單色的形式表現(xiàn)，一方面這延續(xù)了畫家所架熟就輕的手法，一方面體現(xiàn)一種冷靜，清醒的態(tài)度。描述女性“個體”如何在“家庭”這一社會組織中成長，包括身體和意識。黑白的畫面在觀看時帶有飄渺的懷舊感，更有情緒上的真實感。

3.2 女性個性語言的重塑

傳統(tǒng)男性藝術(shù)家對于女性畫家的油畫印象多是甜美，柔媚的，而90年代女油畫們試圖通過單色化傾向的表現(xiàn)形式破壞這種成見，重塑視覺的美感。

女人體是四川美院的劉虹從80年代至今一直描繪的題材， 她以寫實而概括的手法，把畫中的女性人體及背景的明暗色調(diào)歸納成幾近黑白的色彩，展現(xiàn)出處在一種茫然和迷惑、焦慮和絕望的狀態(tài)。《冥想》系列用極單純的背景和灰色調(diào)顯得清冷甚至有點蕭瑟感，這些人體，光滑，生硬，冰冷，看似沒有任何個性和情緒，完全抹殺了男性畫家極力訴諸感官的女人體的肉感和溫暖。

3.3 單色化傾向作品中色彩的隱喻

在漫長的儒家文化與封建禮教的影響下，中國女性長期生活在壓制個性的社會形態(tài)中，她們很難痛快淋漓地表達自己的藝術(shù)思想。因此，女性油畫家的單色化傾向的色彩往往具有象征性。

任教于天津美院的蔡錦是較早確立自己符號的當(dāng)代油畫家，紅色是她標(biāo)志性的色調(diào)，紅色很容易產(chǎn)生的聯(lián)想是：流血、生殖、暴力等。在她畫的她美人蕉中，繁復(fù)扭轉(zhuǎn)的筆觸、糾纏迂回的肌理，像霉菌般蔓延，有一種欲說還休的情欲，令人深陷，暈眩，具有強烈的視覺力量。

在早期的作品里，我們可以看到一種肉感的猩紅色作為畫面的主調(diào)，幾乎不加調(diào)和的大紅、玫瑰紅加上綠色的襯托，使色彩非常的強烈和刺激，為她的畫增加了生命的活力。

90年代后期，經(jīng)過結(jié)婚、生子一系列生活的變化，蔡錦的心態(tài)也發(fā)生了很大的變化，她把美人蕉從布面挪到浴缸到車座，高跟鞋，床墊等不同的載體上。 這時期的紅色純度也降低了，在《美人蕉155》中，色彩由單一、刺目的紅，變?yōu)轺鋈?、甚至有點臟兮兮的黑灰，只在不多的地方點染著小面積的粉紅色，造型由原先的密集、結(jié)實，變得松散、猶如斑駁的老化的墻壁上的苔蘚，沒有了生的歡愉卻襯托出一種腐朽的傷感。

女油畫家劉曼文也善于運用了單色的隱喻，她的《平淡人生》系列，以一種沉悶的灰色調(diào)，表現(xiàn)出一種潛在的不安。她用許多不同的色彩混雜出令人混亂的顏色，甚至用黑色表達令人窒息的感覺。如康定斯基所說，黑色意味著空無，像太陽的毀滅，像永恒的沉默，沒有未來，失去希望。

90年代是女性在尋找藝術(shù)中失落的“自我”的階段，有些女藝術(shù)家過多地沉緬于自我的狹小圈子，在花花草草、母子嬉戲、閨房梳妝，在墉懶閑散的情調(diào)中自憐、自娛，不少藝術(shù)品從內(nèi)涵到表現(xiàn)形式上都存在趨同傾向。90年代的女性油畫家的具有單色化傾向的作品給中國女性藝術(shù)家自我意識的表達和藝術(shù)語言的探索提供了一種可能性，雖然帶有很強的折中色彩，但仍可以把他看作是中國女性油畫藝術(shù)走向成熟的重要的過渡階段。