楊光祖

挑戰(zhàn)自我和藝術的極限
——論馬步升的文學創(chuàng)作及其限制因素

楊光祖

甘肅文學從1980年代開始，本土文學或者說現(xiàn)代意義上的本土文學才真正開始。幾十年過去了，我們誕生了一批優(yōu)秀的作家，在全國也引起了一定的反響。但客觀地說產(chǎn)生巨大影響的作家作品還沒有出現(xiàn)。多年前，我曾著文認為，甘肅不缺作家，缺的是大作家。現(xiàn)在依然。這里是有一定的客觀因素。比如，甘肅近代以來文化話語權的喪失，同一個作家，如果在外省可能早就聲名大著了，可在甘肅依然默默無聞。雷達說，甘肅作家做出同樣的成績，要比北京等地的作家付出幾倍的汗水。

再比如，甘肅文化界對本省文學人才的冷漠，冷漠的程度超出了一般人的想象。甘肅省的學術雜志基本拒絕登載本省作家作品的評論。因為在主編們看來，研究他們的文章還不能算學術文章。可我們反觀北京、上海、東北等地，他們的學術界，包括學術雜志，對本省優(yōu)秀作家的扶持、評論、研究是不遺余力的。往往新作一面世，文學報刊、學術報刊，就開始跟上。就西北來說，陜西省、寧夏自治區(qū)，在這方面做的工作，都是非常優(yōu)秀的。學術界對研究本省作家的學者，也往往不大重視，從評職稱到科研考核，都不被承認。所以，我經(jīng)常說，在甘肅做評論家，寫那些關于本省作家的評論基本上是義務的，既不算科研成果，也不算工作量。而反觀陜西的大學，多少大學教授都跟著本省作家跑，從杜鵬程到賈平凹，他們的大學，他們的雜志可以說不遺余力。他們關于本省作家的研究專著一直在出版著，輻射著巨大的影響。在這種情況下，從事甘肅文學研究的人，就越來越少了，因為沒有尊嚴感和成就感，也幾乎沒有生存的土壤。這也是甘肅評論家很難產(chǎn)生，產(chǎn)生了也很快就消失的主要原因。還如，出版界、新聞界，對本省作家的關注不夠，或者說深度關注不夠等等。

甘肅文化生態(tài)的惡劣，導致了文化土壤的鹽堿化、沙漠化，文化植被、文化大樹當然也就難以培育。雖然，近幾年有所改變，甘肅省有關部門開始做了一些工作，可仍然沒有質的變化，依然是量的變化而已。一個地區(qū)對本省文化人才的忽視、冷漠，對本地區(qū)的發(fā)展是致命的。單就文學而言，要想產(chǎn)生大家，也是很難。當然，即便重視了，短期間產(chǎn)生大家也很難，可如果沒有這個土壤，那就沒有任何可能。

在這個大的背景下，我們再來研究馬步升的文學創(chuàng)作，他的成績與不足，他的局限所在，應該比較客觀而公正。我2003年就撰文認定馬步升是有著大作家潛質的優(yōu)秀作家，我對他充滿了期待。當然很多人對他也充滿著期待。但到如今，他似乎仍沒有走到那一步，似乎總是差那么一點點。為什么呢？我一直在思考，我知道馬步升非不勤奮，他也在努力；非不聰明，他天資過人。

一、馬步升文學創(chuàng)作的總體成就

馬步升是一個以才氣見長的作家，在文學創(chuàng)作領域是一個多面手，從小說、散文到報告文學、文學評論，一直到學術著作、學術隨筆，無不涉獵，而且都有一定的成績。但我認為他的最大成就還是在中短篇小說領域，在這里有他的獨創(chuàng)性貢獻，客觀地說，即便放到全國文壇，也絕對在優(yōu)秀之列。只是可惜沒有得到應有的社會承認。這里就有甘肅地域文化話語權的軟弱問題，也有他本人不善“經(jīng)營”的因素。

他新世紀前后的中短篇小說，毫無疑問是中國當代文壇的優(yōu)秀成果，正如李建軍所言：“馬步升是甘肅的一位青年小說家。他很會講故事，讀他的小說你絕不會廢然而止。他的語言質實樸素而又生動鮮活，句子簡短而富有動感。他的小說一波三折，情節(jié)推進快決而巧妙，在敘事上力避拖泥帶水的滯澀和累贅”。②如《老碗會》《魚蛋蛋的革命行動》《河邊的證明》《哈一刀》《少年的黃昏》《被夜打濕的男人》等均為優(yōu)秀之作?！独贤霑肥窃缙诘淖髌?，但對鄉(xiāng)土與鄉(xiāng)人的描寫，真是到了一個很高的境界?！遏~蛋蛋的革命行動》反思“文革”時期一個小孩子的“革命”行動的盲目性與殘酷性。

《河邊的證明》《少年的黃昏》都寫的是鄉(xiāng)村社會的人情世故，尤其青年人的性萌動，及其這種性萌動在現(xiàn)實中的被操縱，揭示了傳統(tǒng)文化的強大力量?！侗灰勾驖竦哪腥恕芬卜此嫉氖峭活}材，不同的是背景放在了省城，鄉(xiāng)村文化與都市文化的沖突，通過一個“性”來表現(xiàn)，我們不得不驚嘆作家的眼力。這個最隱秘的領域往往最能揭露人性的深處，人在現(xiàn)實中的地位、尷尬、沖突。馬步升中短篇小說的成功，除了題材的選擇、思想的深刻之外，他對文體本身的追求也是一個非常重要的原因。別人是把長篇小說當短篇小說來寫，他則把短篇小說當長篇小說來寫，這種容量巨大的寫作無論對作家還是讀者，都無疑是一種考驗。但也因此給他的小說帶來了一種復義效果，增加了文本細讀和重讀的可能性。李建軍說：“他努力把小說寫得像小說：在他的小說里，故事是有趣味的，人物是會呼吸的，語言是有勁道的?！雹?/p>

別林斯基說：“一篇引起讀者注意的小說，內(nèi)容越是平淡無奇，就越顯示了作者過人的才華。當庸才著手去描寫強烈的熱情、深刻的性格的時候，他可以奮然躍起，說出響亮的獨白，侈談美麗的事物，用輝煌的裝飾，圓熟的敘述，絢爛的詞藻——這些依靠博學、智慧、教養(yǎng)和生活經(jīng)驗所獲得的東西來欺騙讀者?？墒侨绻ッ鑼懭粘５纳顖雒?，平凡的散文的生活場面，請相信我，這對于他將成為一塊真正的絆腳石?！雹荞R步升在小說中有時過于強調語言的華麗，情節(jié)的傳奇，甚至炫耀自己的博學，正像別林斯基所說，并不是一個成熟作家的所作所為。也是從這個意義上，我對他大量的新武俠小說并不看重。

不過，總的看來，我依然認為，馬步升的中短篇小說的藝術成就放在全國文壇，都絕對是位于優(yōu)秀之列的。⑤可惜，1990年代以來的中國，已經(jīng)不是中短篇小說的天下，單要靠中短篇小說馳騁文壇，似乎已不可能了。這是一個長篇小說的時代，一個消費需求大于藝術需求的時代。于是，無數(shù)的優(yōu)秀或粗劣的長篇小說開始縱橫文壇和社會。

馬步升也開始了長篇小說的寫作。他2008年出版了長篇小說《青白鹽》，2010年發(fā)表了長篇小說《革命切片》。我個人認為，純粹從藝術上看，是有很多局限的?！肚喟}》作為他的第一部嚴格意義上的長篇小說，對于馬步升個人的意義卻很重大。在這里，他的文學創(chuàng)作的優(yōu)缺點都暴露得非常徹底，以前沒有出現(xiàn)的很多元素開始出現(xiàn)，以前創(chuàng)作中的缺點也得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。我認為，《青白鹽》需要時間，也需要更深地研討。對馬步升而言，《青白鹽》未嘗不是一個好的嘗試，對他下一部的寫作是個很好的鍛煉和熱身?！陡锩衅返陌l(fā)表，讓我們看到的仍然是一個疲憊的馬步升。

二、馬步升文學創(chuàng)作的限制因素

馬步升的文學創(chuàng)作，在圈內(nèi)應該說是得到承認的。他的作品被廣泛收入許多權威選本、年選，就是有力的說明?？墒?，這幾年來，他的創(chuàng)作開始處于一個苦悶而徘徊的階段。我曾經(jīng)說過，一個好作家和一個大作家，是有質的區(qū)別的。好作家與大作家，相隔一張紙，但要捅破談何容易？其實，這已不僅是馬步升一人的問題，中國當代的很多作家都處于這個狀態(tài)。他們在創(chuàng)作了一些優(yōu)秀的作品之后，很快地被市場，包括影視收買，創(chuàng)作開始為市場服務，而不是從自己的靈魂出發(fā)。金錢、獎項成為他們創(chuàng)作的唯一動力。

馬步升的文學創(chuàng)作出現(xiàn)疲軟狀態(tài)，卻與市場沒有多大關系。他是一個不大迎合市民的人，在藝術趣味上，他更是小眾。我想他的問題，就客觀地說，還是與甘肅的文化生態(tài)有關系。甘肅作家一般都有一個“45歲現(xiàn)象”；他們基本都在45歲以前創(chuàng)作出了自己的代表作，并在全國有了一定的影響，然后就開始停止或倒退，永遠再突破不了自己已經(jīng)躍過的高度。就我來看，甘肅的大多數(shù)作家出現(xiàn)這種狀況，是才學不足。他們更多的是靠才氣為文，寫完了，也就什么都沒有了。但馬步升例外，他缺的不是才華。

可能有一個很大的原因，他的“文運”不佳。在他剛出道，寫出那一批散文、小說代表作時，卻沒有得到應有的承認，沒有聽到掌聲和批評聲，尤其有深度有創(chuàng)見的批評文章。于是，時代很快就進入了一個文化消費時代，娛樂至死，文學品質的墮落已是有目共睹。文學場主秩序的紊亂，評價標準的混亂和無序，使真正的創(chuàng)作者得不到尊嚴感。于是，真正的寫作者有了一種無力感、倦怠感，潛力得不到真正施展。而一些粗劣之作卻縱橫文壇，不僅獲得市場的青睞，而且還獲得許多大獎。這種文學場的沙化，或者說底線突破，對于真正的創(chuàng)作者的傷害是致命的。這也是新世紀以來，中國文壇很難見大作品的一個重要原因。讀者疏離文學，而親密接觸低俗文學，不是沒有原因的。這里我主要針對馬步升這個個案做點探討。

1、學問的制約。

中國當代作家有學問，或者說有文化素養(yǎng)的不是很多。很多作家憑的就是生活、經(jīng)驗和一點天賦，這些寫完了，作家的生命也就完結了。所以中國作家往往都短命，才四十多歲就已經(jīng)寫不出作品了，或者說永遠都超越不了自己。

馬步升的文史素養(yǎng)是不錯的，而且具有豐厚的底層經(jīng)驗。這是他創(chuàng)作的優(yōu)越條件。但學問既能成就人，也能限制人。他在寫作上缺乏克制，寫得太多，范圍太大，如《走西口》《鐵血金城》《刀尖上的道德》《西北“男嫁女”現(xiàn)象調查》等著作，就涉及很不相同的領域；還有亂七八糟的文章，對他的創(chuàng)作心態(tài)，包括文字感覺是有很大傷害的。他的寫作總是有“游走”的特點，不是步步為營，一步一個腳印。如果他能像聚光燈那樣，把平生所學全力“聚集”在自己的小說創(chuàng)作上，余力為散文，不寫那些大量的應酬文字，還有所謂的學術著作，我想他的小說絕不是現(xiàn)在這個狀況。

傅抱石說，畫畫時心要空，⑥但有學問的人，如果處理不好，往往就逞才使氣，顧盼自雄，主體性凸顯，往往阻礙了靈感的降臨。中國當代作家喜歡在小說里發(fā)議論、解釋自己描寫的每一個細節(jié)，這是讓人很反感的主體性太強的表現(xiàn)。作家把自己的作品寫得太滿，讀者讀完了也就無話可說了，小說的余味沒有了，可解釋空間也沒有了，小說于是成為了一次性消費品。這是藝術所反對的。

一個作品掩埋的東西越多，讀者的閱讀興趣，反復閱讀的可能才更多。我一直認為作家就好象高級作案者,一邊作案，一邊毀滅現(xiàn)場痕跡。而優(yōu)秀的評論家就如破案者，要從那一無所有處尋找蛛絲馬跡,讓真相大白。但也可能這種真相永遠不會大白,但這種尋找的過程，不就很快樂嗎?

莊子講的“心齋”“坐忘”，及逍遙游，其實對一個作家，很重要。在長篇小說《青白鹽》里，作家的主體性就有點過強，作家經(jīng)常自己跳出來言說，具體表現(xiàn)為發(fā)議論，而缺少了敘述和描寫，嚴重破壞了小說世界的完整。最突出的是小說后半部分的牢騷，把自己生活中的牢騷一并發(fā)泄到小說里，沒有任何藝術化的升華過程。這是作家之大忌。不管怎么樣，作品絕不能成為泄私憤的載體，文學是人類的，它的超越性是作家必須重視的。他近年的散文也有此病。我感覺近年來馬步升的小說、散文，有以才學、議論為之的嫌疑。

為了反對宋人的“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”，嚴羽在《滄浪詩話》提出了詩有“別材”、“別趣”之說。他認為：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。而古人未嘗不讀書，不窮理。所謂不涉理路，不落言筌者，上也?！辈⑻岢觯骸按蟮侄U道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色?！北緛?，“詩者，呤詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”我還是傾向于文學創(chuàng)作必須“言有盡而意無窮”，還應該講究“妙悟”，否則，什么話都讓作家說完了，我們還讀什么呢？作品還有什么可以玩味的呢？它的藝術性在哪里呢？

2、對傳奇的過度偏愛。

馬步升的傳奇心態(tài)，使他對金庸喜愛有加，他的類武俠小說在文壇很有名。但我對傳奇類小說并不看好，我更喜歡日常生活的描寫，就像《紅樓夢》那樣的。如果是用現(xiàn)代主義手法，當然是另一回事情。但在現(xiàn)實主義小說里，使用一些傳奇情節(jié)，往往影響了小說的可信度?！遏~蛋蛋的革命行動》的鐵沙掌，就是一例。但那時，馬步升還是很節(jié)制的，可近幾年，他似乎管不住自己的筆了，粗疏、蕪雜于是成為他部分小說的特色?！蹲游绺吡x》就是這樣的讓我很失望的小說。它依然是武俠題材，還加上了革命的尾巴。但是小說寫得那么飄忽而不具體?！短斓仃P》也是一樣的蕪雜而混亂。我看重有細節(jié)的小說，我一直認為優(yōu)秀的小說是由一個一個精彩的細節(jié)組成。那一個個日?；木实募毠?jié)后面是有“道”的，雖然百姓日用而不知?！都t樓夢》的偉大，一個重要的原因就在他的細節(jié)，和他細節(jié)后面的“道”。我們知道，“道”是看不到的，老子說道可道，非常道，但道是可以感知到的。我們要用在場的生活細節(jié)描寫，呈現(xiàn)那不在場的“道”。偉大的作家都是如此做的。

武俠小說作為類型小說，充其量還是通俗小說的范疇。它與言情小說一起，成為中國人的消費文化，綿延不絕。一個杰出的作家不能把自己掉到這樣的窠臼里?！栋ɡ蛉恕肥欠蠢寺髁x小說，《堂吉訶德》是反騎士小說，這一反，就成為了巨著。但這一“反”，談何容易？

3、迷惑于紛亂的文化和社會表象，而無法直指核心。也就是在多與一中，看到了“多”，而沒有得“一”。于是在創(chuàng)作時就只能跟著時尚之流，而喪失了真我。我認為，這還是與馬步升的心太亂有關系。他的任務太多，他的寫作范疇太大，他的才華四溢，于是，導致了思想穿透力的缺乏。他在寫作《青白鹽》之前，我就告訴他，慶陽有一個董志塬，你應該寫寫，或者用一年時間去蹲點、考察。他不屑地說，慶陽，我太熟悉了。可是看完他的《青白鹽》，我感覺他還是與那片土地有疏離感。一直到《革命切片》里，他仍然沒有寫出一個活的董志塬！司馬遷說“究天人之際，通古今之變，成一家之言?！鼻f子《逍遙游》里說“乘天地之正，御六氣之變，以游于無窮。”都是作家應該認真反思的。要寫出傳之久遠的文學作品，并不是那么容易的。

“水靜以鑒，火靜以朗”，“靜”“虛靜”是一個作家最好的創(chuàng)作心態(tài)。程朱理學也一直講“靜”的功夫。人一忙，心就亂，對某事的專注就受影響，因此也就很難深入。所以說，一個作家必須具有孤獨體驗，如此才能通天地人。如果只滿足于社會學意義上的交往，那再大的天才都會江郎才盡。古人說“用志不分，乃凝于神”，“收視反聽，”“精騖八極”。美國詩人愛默生說“詩人總是在孤獨幽寂中傾吐詩句?！卑輦悇t更說：“交往與天才是不能相容的。在任何時候，交往如不退化就很少與天才有關，它只與機智和才能有關，它們被抵觸交往激發(fā)起來并進入游戲狀態(tài)，而抵觸交往則既磨鈍了機智與才能，又使人敏感。我是根據(jù)個人經(jīng)驗來判斷的……如果我有任何天才的話……當我生活在紛擾的塵世時，我總會發(fā)現(xiàn)天才消逝了，如同陽光下的融雪。每當我失去集中思考或變成另一個人時，我的思想便會顯得零散和含混?！雹咝睦韺W家也發(fā)現(xiàn)孤獨體驗所產(chǎn)生的特殊氛圍和心境，往往使得藝術家特別容易進入一種創(chuàng)造的幻境，保持一種意象紛至沓來的活躍狀態(tài)。作家更合適過一種安靜、孤獨、黑暗、冥想的生活。

我認為，馬步升應該沉潛下去，不能老是“走氣”，如此，才能寫出大作品來。湯用彤說：“笛卡兒明主——客，乃科學之道，但做人做學問還需要進而達到物我兩忘之境，才有大家氣象。”可惜的是我們的作家總是耐不住寂寞，他們在“社會學意義”上的交往，占據(jù)了他們?nèi)松膸缀跞?。那么，我們還希望他們能創(chuàng)作出什么呢？曹雪芹如不是家敗隱居西山，他能創(chuàng)作出偉大的《紅樓夢》嗎？陳忠實如不是避居白鹿原六年，他還能創(chuàng)作出優(yōu)秀的《白鹿原》嗎？

4、作家的創(chuàng)作必須一直要挑戰(zhàn)自我和藝術的極限，藝術就是挑戰(zhàn)一切可能性。藝術創(chuàng)作就是一條不歸路，尼采說：一切文藝，余愛以血書者。其實，文學創(chuàng)作最后拼的就是作家這個“人”！

想起《中庸》的一段話：自誠明，謂之性；自明誠，謂之教。誠則明矣，明則誠矣。唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。陳忠實就是“自誠明”，這是他的天性，別人想學都沒有辦法。陳忠實老師是一個忠厚長者，是當今文壇難得一見的好人了。我?guī)状我娝加幸环N感覺：他就是白鹿原上的一株蒼然古樹。他之所以能最后拼出《白鹿原》，就是因為他的“誠”，讓他得天地之靈氣?！吨杏埂愤€有一段話：“誠者，天之道也；誠之者，人之道也。誠者不勉而中，不思而得，從容中道，圣人也。誠之者，擇善而固執(zhí)之者也?！边@都是非常好的道理，讀來真如醍醐灌頂。老子講“赤子”，李贄講“童心”，其實都是一個道理。

真誠，是一個寫作者成功的關鍵。作品能夠流傳下去，關鍵就是真誠。我的一位作家朋友說：真，一切都有；假，則一切皆無。這話倒很深刻。作家做不到“誠”，做不到“赤裸”，就很難寫出好作品。當然，要做到“誠”，是非常艱難而危險的。馬步升的創(chuàng)作就是缺乏一點“真誠”，他總是要掩飾什么。這里的“掩飾”沒有道德上的意義，而是人性意義上的。他懼怕什么，但又不敢說出來，不敢直面，于是，文字就有了游離感，有了“隔”。我們閱讀西方文學史，作家必須直面自己內(nèi)心的黑暗，勇敢地把它撕破，用筆寫出來。這是殘酷的，但也是必須的。所以，精神分析學派認為，作家最好不要接受精神分析治療，因為，如此一來，他們的創(chuàng)作靈感就蕩然無存。在賈平凹作品里，我獨喜歡《廢都》，因為這是他自我治療的一部書，這里有一個真的賈平凹。他人性的善與惡、優(yōu)秀與骯臟都在這里現(xiàn)象出來了。對一個作家來說，這是了不得的。

文學創(chuàng)作就如馬拉松一樣，開始跑很輕松，跑到中途，人幾乎崩潰，一點力氣都沒有，這時候很容易放棄?？墒侨绻^續(xù)堅持跑，跑一會兒，力量就又會回來，人感到很輕松，海闊天空似的?？上У慕^大多數(shù)作家堅持不下去，剛有點成績，就開始沾沾自喜，做名士去了；或者在創(chuàng)作正遇到坎兒的時候，無法戰(zhàn)勝自己，放棄了，于是前功盡棄；或者為路邊的誘惑所惑，而忘記了自己的原來目標。為什么呢？因為在這里太難了，這是一個高度，越往上走越難，缺氧！

馬步升的創(chuàng)作正到關鍵時刻，我希望他能直面挑戰(zhàn)。因為，創(chuàng)作就是血淋淋的自我戰(zhàn)斗，一個不敢把自己撕開的作家，也就成不了偉大的作家。

楊光祖 甘肅省委黨校

注釋：

①關于馬步升散文成就，參看：彭金山《簡論馬步升的散文創(chuàng)作》，《飛天》2002年11期；楊光祖：《絕地的書寫,激情的智性——試析馬步升散文的藝術特質》，《名作欣賞》2002年4期；楊光祖：《激情燃燒后的文體探索》，《人民日報》2005年03月31日。

②李建軍：《論西北第三代小說家》，《上海文學》2003年8期。

③李建軍：《小說的正途》，《上海文學》2005年第5期。

④轉引自王元化：《清園自述》，廣西師范大學出版社，2001年6月，第122—123頁。

⑤關于馬步升中短篇小說成就，參看：楊光祖《高揚人性的藝術探索——論馬步升近期小說》，《小說評論》2003年06期；楊光祖《民間理念與民間價值的建構和消解--馬步升小說〈老碗會〉〈哈一刀〉的一種解讀》，《飛天》2002年5期，及楊光祖專著《西部文學論稿》（山西人民出版社2004）里關于馬步升的章節(jié)。

⑥傅益瑤：《我的父親傅抱石》，上海辭書出版社2006，75頁。

⑦周憲：《走向創(chuàng)造的境界》，南京大學出版社2009，157—158頁。