辨認我們隱秘的身世——讀寧肯的《天·藏》

耿占春

辨認我們隱秘的身世
——讀寧肯的《天·藏》

耿占春

從十年前《蒙面之城》的出版開始至今，寧肯的寫作為中國當代小說提供或彌補了哲學與詩歌這一維度。這是它甚為匱乏甚至深感異質(zhì)的東西。與世界文學中比如從陀思妥耶夫斯基以來小說的哲學與詩歌性向相反，中國當代小說的主要特征表現(xiàn)為矚目于日常意義上的鄉(xiāng)村社會與市民生活，限于社會的和民俗的觀察，除少數(shù)作家外，小說鮮有“靈魂自傳”的氣質(zhì)，鮮有展現(xiàn)個人精神或成長史的那種“成長小說”與“教育小說”。從敘事話語層面上看，這是敘事文體與哲學、詩歌話語過于分離的原因，從而降低了小說的“哲學”與詩的品質(zhì)；從內(nèi)在意義上說，則是對精神生活、尤其是對個人成長史和最深層的內(nèi)心生活之謎缺乏關(guān)注。寧肯的寫作所展現(xiàn)的心靈自傳式的氣質(zhì)，頗具象征意味地書寫了一代人的精神境遇，使我們得以在這些性格、身份迥異的人物身上辨認出我們自己隱秘的身世。

一

《天·藏》承繼著寧肯的前幾部作品——《蒙面之城》《沉默之門》《環(huán)形女人》等，逐步確定了自己的敘述話語，逐漸地建構(gòu)起敘事作品與哲學、詩學的實質(zhì)性聯(lián)系?！短臁げ亍穼裆畹拿鑼憽ψ詡魇浇?jīng)驗的深入關(guān)注，以及對語言所擁有自覺的文體意識，使之具備了豐富的哲學內(nèi)涵與詩的品質(zhì)。這是當代文學、尤其是當代小說的自我救贖。雖然《天·藏》中的人物都已經(jīng)過了青少年階段，但作品依然隱含著“成長小說”、“詩人小說”和“思想發(fā)展小說”的因素。不難注意到，從《蒙面之城》到《天·藏》，寧肯小說中的主人公往往就是失敗的詩人、迷惘的哲學教師或其他具有悲劇意味的探索性人物。

從敘述層面看，《天·藏》隱含著思想探索所特有的一種對話性的結(jié)構(gòu)。對話具有其戲劇性與敘事性，最早的哲學或思想性的文本往往就是對話錄。這些早期文本與后世哲學的不同之處在于，一個文本中有多個聲音，有兩個或更多的話語主體，他們有自己的身世與經(jīng)歷，也就是說，參與對話的不只是單純的意識主體，還是一個經(jīng)驗主體。讀者能夠看到他們的意識模式、觀念及話語與他們所置身的經(jīng)驗世界之間的聯(lián)系。后世的哲學文本隱去了這種對話性，成為一個人的冥思與獨白，話語主體也隱去了生活世界的具體身份，隱去了個人的記憶與經(jīng)驗，簡化為一個抽象的意識主體。而講故事的功能、即描述經(jīng)驗的敘述留給了小說，對話留給了戲劇。這是哲學與文學的專門化，但也意味著意識與經(jīng)驗之間的割裂。在此意義上，寧肯的作品具有一種文體上的雄心，利用敘事文體的諸多優(yōu)勢，使小說成為一部包含著多重意識主體、有著豐富細節(jié)的思想戲劇。

從思想戲劇的角度看，有多種對《天·藏》的主題進行抽象描述的可能：可以視為已成為藏傳佛教上師的馬丁格與他法蘭西學院哲學教授的父親之間的對話，一種不乏儀式意味的東西方思想的對話；可以視為依托在維格與王摩詰短暫的“同居”故事之上的關(guān)于身體哲學的探索；可以視為維格的個人生活與自己家族秘史及西藏歷史的一種探詢與相遇；可以視為王摩詰在西藏——通過維格以及她所攜帶著的全部背景——所完成的一次身心拯救過程。還有其他一些對作品的結(jié)構(gòu)形式進行抽象描述的可能：以維格為中心，是一個奇異的女子與三個不同男性的關(guān)系中所包含的自我認知過程；以王摩詰為中心，可以視為他與兩位女性之間的故事所展現(xiàn)的情感與性的分裂、愛與受虐的表達。每一種結(jié)構(gòu)、每一種關(guān)系都充滿戲劇性，而且包含著一場關(guān)于某種思想主題的爭論、關(guān)于自我真實性的探索。就最抽象的結(jié)構(gòu)而論，《天·藏》思想戲劇的表層是由馬丁格與他的懷疑論哲學家的父親之間的對話構(gòu)成的。而對話的深層意義、自我認知過程和精神生活的戲劇性卻是在王摩詰與維格之間更隱秘地展開。

我想提到《天·藏》第11章所提供的一個結(jié)構(gòu)性的意象：“壇城”，它在梵語中有“圓圈”之意，在藏語中還有“中心與邊緣”的意思。寧肯對壇城的描寫既是物象與背景的敘述也是一個結(jié)構(gòu)性的隱喻：壇城中心通常是供奉時間之神與時間女神的神殿，如季節(jié)之神，日神、月神，午后之神；此外還有元素之神、感覺之神、星象之神。在她們旁邊，是四冥想佛和其他空行母女伴，然后依次是眾菩薩、眾護法。壇城的結(jié)構(gòu)是宇宙的縮影，匯聚著宇宙的能量?！短臁げ亍匪坪蹙褪且蛔晌淖謽?gòu)筑起來的神秘壇城。充滿了無盡的、間斷的故事的回廊，不同思想之間的纏繞，位于敘事中心的是未知的個人歷史、家族秘史與時間之謎，以及它們所展示的心靈世界的復雜地貌。這部作品中的人物，以及那些僅僅如同背景一樣出現(xiàn)過的人物，通常擁有彼此迥異的世界觀，他們的身心攜帶著彼此難以交流的記憶與經(jīng)驗。而他們的相遇則必定帶來一種困難的對話。他們相互辨認并借此辨認出自己的身世。這正是處在敘事的核心的東西。在某種意義上他們就是時間之神，元素之神，感覺之神，思想之神。當然，他、她們是世俗之神，是受苦的并尋求著超脫的靈魂。他們僅僅因為自身隱秘的痛苦超越了純粹的世俗性并具有神性，但也正是因為個人自身的痛苦而接近他人，與他人發(fā)生現(xiàn)實性的關(guān)系。小說猶如“壇城”的構(gòu)筑，揭示了這個世界上多重的內(nèi)心時間、多重的靈魂，它們之間的張力、悖謬與相互激發(fā)。

也許應(yīng)該注意到寧肯的幾部長篇僅從名稱所表現(xiàn)出來的對某些客體或空間形態(tài)的迷戀：“城”、“門”、“環(huán)形”。壇城是用客體去表征客體的神秘，用物質(zhì)表達物質(zhì)世界的神秘。它是對宇宙的象征性再現(xiàn)，還是對客體的重新建構(gòu)？然而小說則似乎是一個破碎的、不完整的壇城，就像我們不完整的神性與隱秘的身世。就像壇城總是在建成之時被摧毀，被輕輕地抹去一樣，寧肯的作品多少也反映著壇城的印跡或存在形式，包含著秩序與混亂，命運與偶然性，身與心、原因與結(jié)果之間的錯位?！短臁げ亍肥嵌嘀卦捳Z主體的交織和多重話語的織體。它展示了一些人物彼此交錯著的靈魂傳記。這是作為敘事者的作家對當代慘遭扭曲的精神生活的探索，一部敘事者的心靈自傳的變形記，其中投射著我們共同的隱秘身世。

二

可以按照佛教或壇城的構(gòu)想把馬丁格看作一個“冥想佛”或“感覺之神”嗎？——感覺與沉思也是這部作品的屬性，就像詩義與哲思貫通著小說的敘事，《天·藏》的敘述語言在純凈、輕盈與繁復、凝重之間保持著張力，這是視覺化的語言卻又是充滿沉思意味的，感覺之神通過自身的感覺將客體世界幻化，或無限延伸了感覺的主觀意義，并將其“冥想”的力量擴展至物質(zhì)世界的領(lǐng)域。

這樣的敘述語言會讓人對中國當代文學的語言獲得一種新的認知，它融合了詩歌的意象與哲思抽象力量的訓練有素：“的確，很快，圍繞馬丁格的空間已被雪穿透，雪開始輕輕落在馬丁格身上。是的，馬丁格不可能讓雪持續(xù)地不觸及他，這一點就是任何一個偉大的修行者也做不到。修行的本質(zhì)是一種內(nèi)在運動，是調(diào)節(jié)與控制，就像人體內(nèi)部有諸多燈盞漸次打開，直到全部，最后最亮，然后，漸次關(guān)閉，直到全部，周而復始。事物決不會停留在一點上，哪怕是一瞬上。也就是說修行是一種體內(nèi)的循環(huán)往復的運動。——”不可見的內(nèi)在修行過程被視覺化的、物質(zhì)化的語言所透視，極其精準地表達了將會貫通著整個小說的一個思想性主題：世界的流變與循環(huán)。

流變或循環(huán)往復并不只是外部世界的特性，《天·藏》中的所有人物都在自身的生命之河和意識之流中探索著不同方向上、不同層面上的“自我”及其真實性或虛幻性。馬丁格代表著一種關(guān)于自我或主體的否定性認識：“我”在本質(zhì)上說是一個意識之流。這個“流”可以被分解為過去、現(xiàn)在和將來，但“我”不是所有瞬間的總和，因為總和并不存在于任何一個瞬間之中。這位上師通過直接的體驗和靜觀去發(fā)現(xiàn)沒有任何真實存在的“我性”，“通過注視思想的本質(zhì)，認識到它們的空而解脫自我”。他不僅否定存在著“個體的我”，同時肯定存在著一個與肉體相分離的非物質(zhì)的意識，這是一種連續(xù)不斷的過程，一種永久的意識之流，但是沒有一種固定的實體在其中通過。佛教強調(diào)了意識的流動和延續(xù)，否定在意識之流或延續(xù)中有一個牢固的、持久的、獨立的“我”的存在。它的精神本質(zhì)就是通過修行、靜觀以驅(qū)除“自我”的幻象。

然而，在時間之河、生命之河或意識之流中總是浮動著一個關(guān)于“我性”的深奧的佯謬。以現(xiàn)代思想的核心概念而論，大寫的“自我”或“主體性”是現(xiàn)代世界的一個根基?！白晕摇痹谟钪嬲摰谋尘跋孪Я?，然而在社會學的意義上又重現(xiàn)了。大寫的自我或個人的主體化是一種特別具有現(xiàn)代意義的事件，自我或個人的主體化，是事實與價值的統(tǒng)一，這意味著個人既是一個具有理論意義的認知主體、意志與倫理主體，也是日常生活中的法律主體與經(jīng)濟活動的主體。這是在理性本身的活動中產(chǎn)生的自由條件，是在理性的自由中自我設(shè)定的主體。這正是懷疑論哲學家所代表的那個世界的基礎(chǔ)：一個主體性或個體主義的、然而又是否定性的世界。馬丁格從純粹個人的道德信念出發(fā)當然有理由不喜歡它，“他們在自己的學科中顯露出的才華并沒有必然引起這樣一種東西：我稱之為‘人的完善’的東西。——一個偉大的詩人可能是一個騙子，一個偉大的學者就他自己而言可能是個不幸的人，一個藝術(shù)家則粗鄙、狂妄、驕傲自大——”作為一個已經(jīng)成就的上師對這樣一個主體性的世界的否定已遠不止是道德的，他已變成了自身文化上的他者。追求文化上的他者是他最初的自我認同形式。

對馬丁格而言，在西藏最重要的不是這些思考，而是一種生活方式。就像西藏有著他隱秘的身世有待他的確認。在和父親的對話中他強調(diào)，在西方，那些身體力行的大師早已消失，在喜馬拉雅山，依然存在著“一種活著的、可到達的、像美好事物的櫥窗一樣的傳統(tǒng)”，“他們自身即是他們所傳授的事物的圖像”。而今，他自身已成為這個圖像的一部分。正如在王摩詰的眼光中，“馬丁格不像外國人，一點也不像，那種裹在絳紅色袍子里的寧靜已不分東方西方。他已是這座古老寺院的一部分，他的內(nèi)心即是他的外表，外表也是他的內(nèi)心，它們已難以區(qū)分。他與經(jīng)冊，與長明燈，與巖石墻是同一的，甚至他本身就是廟堂?！倍幃惖氖?，一個人可以重新選擇自己的居住地、選擇語言、文化、宗教，亦是現(xiàn)代西方人文主義或個人自由的一個準則、一個傳統(tǒng)。

三

馬丁格父子宗教與哲學的對話并不是《天·藏》最重要的思想戲劇，發(fā)生在王摩詰與維格之間、維格與上兩代維格拉姆的家族秘史之間的對話具有更為重要的戲劇性，因為，對話者有著更為痛苦的激情，更難言的絕望，有著痛徹生命的迷思與覺悟。因為后者更深地進入了物質(zhì)世界或肉身時間。西哲將人的內(nèi)心引向自我反思后的自我決斷，并由此引發(fā)了虛無的體驗，佛教則將之引向“空”的體驗，而王摩詰的自我探詢則將之引向更紛繁復雜的內(nèi)心體驗?！拔摇钡目招允菑膫€體與宇宙過程的關(guān)系中察知的，而個體的人與宇宙過程之間的地帶，則是個體直接寓居其間的社會。也許只有上師這樣的人才能自覺地參與、參悟宇宙中流變著的那種與肉體相分離的非物質(zhì)的意識的流轉(zhuǎn)，而社會的人依然會執(zhí)著于社會性的意識和分裂的個體意識。

在某種意義上，王摩詰是馬丁格父子的綜合。但還要多，因為父子均有選擇，而他沒有。這種綜合不是矛盾的辯證解決，而是內(nèi)在對話的激增，是內(nèi)在沖突的劇增。他匯聚著所有的人的疾病、弱點、哲思與靈性，卻又不只是他們的集合。在復雜的意識活動上他是懷疑論哲學家，在簡單生活的原則上他是塵世修行者，真誠和痛苦甚至使之接近某種信仰，但他依然執(zhí)著于塵世苦難的意義。王摩詰身上存在著一切相互對立的東西。

與被敘述的、身世已經(jīng)完成認同過程的上師不同，王摩詰是小說中的一個沒有自我完成的人物又是敘述者之一。敘述者就是位于現(xiàn)代思想核心的一個謎一般的、沒有完成和定型的存在。與現(xiàn)代主義的許多要素一樣，敘述提供了真實生活的表象，而目標卻在于非客觀的東西。一個自覺的敘述者會對自己的真實性表示懷疑，他在為讀者講述自身的過程中又否認著這個被敘述的自我。他在某種程度上是自己的他者。這是他的分裂也是他的魅力之一。王摩詰一直把自我作為自我的他者進行“表演”式的探索。

在王摩詰和維格最初的戲劇性關(guān)系出現(xiàn)之時，他已充分意識到自身的“表演”，無意識的關(guān)于“愛”與關(guān)注的表演：

他幾乎不是“表演”了真實，而是讓“真實”進行了表演——真實與表演對他幾乎難以界定——他是誰呢？是自己？非自己？既是且非？他無法克制自己的真實，而真實又是最智慧的陷阱。當他講到父親——絕對真實，講到母親——絕對真實，但一切又像是虛構(gòu)的，像演出——真實變成了虛構(gòu)。

這是王摩詰的敘述之所以嚴肅而又具有反諷意味的原因。任何“表演”都意味著脫離自我進入他者。事實上，王摩詰的自我敘事在于揭示出，社會生活就是被迫進入自我的他者的一個戲劇性過程。“真實是不能以真實的方式表露的，如果我們不能掩藏真實，最好的方式就是表演真實。”

對王摩詰來說，“表演”或自我戲劇化指向了他隱秘的身體戲劇。作為一個哲學教師，他知道“他自身就是他的哲學化的對象”。這意味著他是一個具體的人，又是一個抽象的人，這使他的自我出人意料地偏離了社會學意義而類似佛教上師的觀點，自我的表演觀意味著自我從真實走向虛構(gòu)。

然而就其身體哲學而言，并非“母續(xù)至境”而是福柯思想在王摩詰的身體戲劇中扮演著一種知識論的功能：通過身體的戲劇化，使整個身體而不僅僅是性器官成為快感的源泉。將身體戲劇化成為對身體快感的無限想象。但王摩詰的身體戲劇與福柯紈绔子式的“色欲越界”的身體實踐并不相同，王摩詰的身體哲學包含著一種社會倫理的創(chuàng)傷記憶與修復機制，他的身體戲劇、一種受虐式的身體戲劇既是表演式的也是面具化的敘事。他的變態(tài)行為重復著社會史中的某個時刻的集體受虐行為，或表演某個社會心理時間的受虐。在他的敘述中，連數(shù)學詩人的死也暗示著這個悲愴的時間點。事實上，這是一個社會心理時間的創(chuàng)傷點，一種深深的社會倫理感情的創(chuàng)痛。但整個社會所隨之默認的表演契約并不允許這種創(chuàng)痛得到表露。對王摩詰而言，身體受虐對他來說只是一個替罪羊，受虐的是精神。在他的身體戲劇中，他貶低了一種精神感受的痛苦。身體受虐是一種精神痛苦的低模仿。是對自身痛苦的貶低性的表演。他的受虐如同個人記憶的社會屬性，是一種心理病理學的范疇，而不是邏輯實體。而王摩詰的性倒置在于將自己的身體誤認為變態(tài)是它的本質(zhì)屬性。王摩詰的變態(tài)或疾病具有社會倫理的隱喻意義與轉(zhuǎn)喻意義。這是一代人隱秘的身世：由于傷害沒有進入社會記憶與集體記憶，歷史悲痛沒有成為政治記憶與道德記憶，在一代人心中，受虐的經(jīng)驗被壓進無意識與遺忘的深處，無意識沒有能夠轉(zhuǎn)換為明確的理性思想，卻被壓抑到身體與性的領(lǐng)域?！吧眢w對王摩詰而言具有一種客觀性，是他自身的‘他者’。很多時候，他決定不了這個‘他者’，相反，總是被‘他者’決定。這個‘他者’不同于動物性的‘他者’，恰恰相反，是喪失了正常主體的一個巨大的‘他者’。這個‘他者’早已成為王摩詰最內(nèi)在的主體。沒有辦法，他只有滿足那個巨大的‘他者’才可能獲得通常意義上的性之快感?！边@個身體敘事其實是社會肌體的隱秘敘事。古老的政治壓迫變形為新的、不無時尚意味的性變態(tài)。這是小說中一再提到的警服、法官服裝等等所表達的轉(zhuǎn)喻。對許多人來說，痛苦早已被忘卻或被擱置了。對王摩詰來說，內(nèi)心的痛苦被變形了，被轉(zhuǎn)移或壓抑到身體領(lǐng)域。他前妻是警官，他的“情人”于右燕則是法官。他渴望著她們穿著制服戴著莊嚴的徽記虐待他。他受虐中的幻象——“制服與徽記”——所表征的現(xiàn)實，則揭示了身體受虐的制度根源。也許可以說，他的身體哲學只是他的歷史哲學的夢幻一般的“壓縮”與“移位”，是痛苦與創(chuàng)傷的移位書寫與隱性書寫。也許，這部《天·藏》都建立在這種移位書寫與隱性書寫之上。

王摩詰本不屬于西藏，他帶著社會性的心理創(chuàng)傷來到這里，尋求遺忘或救治。他是一個象征，他的存在狀態(tài)意味著一再地被摧殘、貶損、遭遇刑罰的思想者。而且他仍然處在這樣的社會契約中，一個人不能被認出是這樣一種痛苦思想的表征?！短臁げ亍返臄⑹抡咭渤３２坏貌恢袛嗄撤N層面的敘事邏輯，使敘述話語發(fā)生明顯的、夢的邏輯所支配似的情節(jié)與場景的“壓縮”與“移位”，如同小說中的王摩詰，他的精神痛苦被壓縮與移位到性的領(lǐng)域一樣，他全部的痛苦與思想也被“壓縮”與“移位”到另一個領(lǐng)域，他不能表述痛苦的真實來源，這使他因“菜園子”被毀壞所做的關(guān)于“暴力”的精彩思考就像在夢中所說的話一樣荒誕。痛苦而準確的真理，被壓縮與移位到雞毛蒜皮的事情上，似乎是他在瑣事上浪費了他的思想才華，就像他在所謂的身體受虐中浪費了愛的能力一樣。這一跡象是思想性人物的一種真實命運，又是關(guān)于知識人敘事的一種禁忌。

四

維格這個處在精神成長中的人物也同時是小說中的敘述人。敘事對維格的意義非同尋常，就像王摩詰一樣，她的所有想法都是敘事性的，而不是抽象的或已完成的觀念。敘事對她也同樣具有自我構(gòu)成作用。如果王摩詰是通過表演來探索一種真實，再現(xiàn)一種變形的社會記憶，維格的真實性是一種敘述性的真實，她的深層自我是被敘事所誘導的。

在小說中，維格是一個漸漸嚴肅起來的自我探索者。從外部生活軌跡看，維格本來只有一些被邊緣化的要素屬于西藏這個地方。她真實的自我是什么？她叫沈佳媛，北京出生、成長、接受漢式教育，然后是巴黎的留學，返回西藏。她的生活一直輕輕地接觸著各種現(xiàn)實的表層，她也迷惘而輕松地生活在現(xiàn)實的表層，生活在自身的肉身與物質(zhì)層面。與環(huán)境中的其他因素相比，母系血統(tǒng)是她生命中的一個異數(shù)，這仿佛是隱藏在她身體之內(nèi)的尚未完全覺醒的力量，猶如生命隱秘的核心。母親為她所取的維格拉姆這個名字，早年一直是她的自卑與恐懼的身份標記，漸漸成為她心中隱秘的驕傲，最終聚集起她生命的故事與意義。

比起小說中其他人來，維格展現(xiàn)了更深入的關(guān)于個人成長的故事，而與維格構(gòu)成情感與精神聯(lián)系的幾個人物，則是“藝術(shù)家小說”和“思想發(fā)展小說”的類型。數(shù)學家詩人、教練（登山運動員）、哲學教師，分別意味著維格內(nèi)心生活的某些方面。詩人所代表的激情與幻想只在某些極其短暫的時刻使維格受到誘惑，但與維格內(nèi)心所尋求的事物完全背道而馳。教練的身體，沉默、強大而節(jié)制的欲望是維格需要的，但不是她的自我探索中的最深層的領(lǐng)域。她與教練身體上狂暴的性愛，更像是在完成塵世的修行。這種身體的欲望再次爆發(fā)并終結(jié)于她尋找外婆的路途上，即尋求一個隱秘自我的道路上，她在那里，與不在場的王摩詰相遇。在某種意義上，教練是元素之神（山），詩人也是元素之神（水），小說描述了詩人葬身于拉薩河；描寫了教練的隊友葬身于雪山，甚至也暗示了教練本人的命運。感覺之神與空間相關(guān)：感覺之神是純粹的“現(xiàn)在”。然而王摩詰卻是一個沉思之神，像洞察一切的日神，一個沉思的靈魂。因此只有王摩詰的內(nèi)心道路與維格平行，這是王摩詰對維格的生存與自我探索更為重要的原因。但這是平行，而不是重合。在她與他“晦澀的身體對話”之后，她感到痛苦與失望，但她知道王摩詰是“真實的”和“無畏的”，他令維格尊敬；他的迷惘令她同情。維格從詩人、登山教練、轉(zhuǎn)向哲學教師的過程似乎是她從身體探索轉(zhuǎn)向自身的心靈探秘，逐漸清晰地呈現(xiàn)出她的自我認知的不同階段與選擇。

維格與王摩詰的一個相似之處是，她也有著自己心中的重重幻象與鏡像，維格自我的他者是有著相同名字的外婆與母親。對王摩詰來說，已經(jīng)發(fā)生的創(chuàng)傷性事件對他具有毀滅性的作用或極度扭曲力量，他想通過表演真實來擺脫或物化這種屈辱的歷史記憶；而維格則被已經(jīng)存在而又模糊不清的前代人的痛苦歷史所教化，被她們心中隱藏的秘密所吸引，成為她的自我認知的重要契機。維格與王摩詰的故事與命運具有平行的相似性，他們于對方是一個可以發(fā)現(xiàn)自身的隱喻。對王摩詰來說，是被遮蔽的創(chuàng)傷性的歷史和被強制性遺忘的社會倫理災(zāi)難，這些在他身上以身體戲劇的變形記被痛苦地噴發(fā)出來。而對維格來說，則同樣是被遮蔽與被遺忘的創(chuàng)傷性的歷史苦難，只是不是發(fā)生在她身上，而是曾經(jīng)隱秘地發(fā)生在她的前兩代母系人物的命運之中。她也像王摩詰一樣，必須使這種歷史經(jīng)驗與精神苦痛化為自身的認知，才能形成對自我的認知。

在維格的敘述元素與生活要素中，只有她的母系家族身世對她是一個謎，一個謎樣的存在吸引著她。在現(xiàn)代社會與現(xiàn)代教育背景之下普遍雷同的個人生活史，只有她的藏族身份給了她一個異質(zhì)的、神秘的、悲劇性的家族敘事。是生命中擁有故事的那支血脈吸引和重新造就了她。表面上看，維格只是被自己母系家族的傳奇般的或史詩般的故事所吸引了，然而在探秘自己家族故事的過程中，她卻漸漸擁有了一個“真實的”自己。這是一種通過歷史記憶才能構(gòu)成的自我認同。不再像在巴黎的維格，不再像初歸西藏的沈佳媛，無需外在的飾物，無需任何西藏的符號。在紛繁交錯的各種力量之中，她幸運地找到了回到自身（族裔身份、家族秘史與個人內(nèi)涵）的道路。

伴隨著人物的自我探索，她的自我之謎與敘述之謎趨合一。具有統(tǒng)一性的自我意識是被各種單獨存在的敘述所逐步組織在一起的。敘述的基礎(chǔ)是經(jīng)驗與記憶的碎片，是名稱、目光的不確定性，是沉默的符號與事物的閃爍不定的蹤跡，是母親生活邏輯與情感邏輯的斷續(xù)性而非連續(xù)性。對維格來說，自我敘事的可能性存在于家族秘史的追溯與流動的現(xiàn)在時漸漸融匯的時刻。而她自身就是這一時刻的顯現(xiàn)與化身。在“秘密”一章，維格通過阿莫舅父、通過塵封的檔案追述了第一代維格拉姆的秘密。外公蘇窮·江村晉美是最早接觸西方的藏族人，他作為十三世達賴喇嘛的代表與維格拉姆常駐英倫，她以流利的英語和美貌傾倒了英國上流社會。蘇窮歸藏后成為新政的主要推動者，然而卻慘遭世俗政權(quán)的迫害。他被挖去雙眼，打入死牢。兒女發(fā)配祖籍亞東。維格夫人卻已改嫁哲宇。舅父過繼給阿莫家族，并通過維格拉姆否認了與蘇窮家族的血緣關(guān)系。當蘇窮出獄，維格夫人隱居于無人知道的寺院。從世俗的一面看，她不是丈夫危難之際忠貞不二的妻子，從另一面看，她既痛苦又決絕，她沿著自身的軌跡走著自己的道路。她不屬于任何人，甚至不屬于塵世。然而又經(jīng)受著塵世的一切磨難。

維格的母親，即第二代維格拉姆，她在幼年親歷了她母親的痛苦，也經(jīng)歷了父親的苦難，十一歲的她獨自超度了彌留之際的父親。然后毅然離開西藏前往北京求學。在退休之際又決然返回西藏。這其中的空白、間隔，如同她的一座世俗的煉獄。離開與回歸之間所發(fā)生的一切，都沒有阻擋住她對自身歸屬的重新確認。兩代維格拉姆，每個人都對自身的命運、禁忌與理由守口如瓶，不辯解、不解釋，似乎默默服從著更高的律令。從主體性的社會意義上她們一再地被追問，從我的空性的位置上她保持著罕有的沉默。也許，這就是馬丁格父子爭論的意識層面的東西顯現(xiàn)在她們的命運之中的面貌。

社會與歷史的壓力最終壓在并不特別關(guān)心或無力關(guān)心權(quán)力的柔弱女性身上。她們所遭遇的苦難與沉默無言意味著對歷史意義的無言否定。因為她們心中的佛國沒有歷史。這個佛國一直垂直于現(xiàn)世，但不會進入現(xiàn)實不會降臨今世，無論怎樣的社會變革，怎樣的激烈運動，都無法使理想世界降臨人間。這是兩代維格拉姆被脅迫進去的歷史悲劇。對維格來說，對她最具吸引力的不僅是與外公聯(lián)系在一起的西藏改革的悲劇性秘史，而是被迫卷入這種命運而又鐘情于佛國的兩代維格拉姆的痛苦與分裂。是歷史變遷與縫隙中被遺忘女性的個人命運。正如母親在去北京之際前往她的母親可能（曾經(jīng)）隱居的寺院時所描寫的：“維格拉姆是吉祥天女的意思，也是永不消失的意思；維格拉姆是許多人，是妻子、女兒、祖母、祖先，同時又是同一個人，并且永遠是——外公那時已完全進入這樣的境界?！边@里所有的度母都是眼淚變的。維格拉姆也是眼淚度母。維格在自身的生活際遇與深入探究著的家族秘史中逐漸辨認出自己隱秘的身世。

對維格來說，重新發(fā)現(xiàn)的家族秘史與西藏鮮為人知的歷史聯(lián)系在一起，參與了她的自我建構(gòu)。維格拉姆的精神內(nèi)涵是通過家族秘史的敘事構(gòu)成的。對她的上兩代受難而神秘的維格拉姆的探尋成為維格的自我認知方式。她徹底地，在整個探尋家族秘史的過程中，從“沈佳媛”變?yōu)榫S格拉姆。她們身上的歷史因素最終總是退居次要的地位，她們的生涯似乎最終展現(xiàn)了生存中那些不變的和恒定的基礎(chǔ)。對維格來說，這是命運的可逆性，還是性格的發(fā)展？是聽從未來的誘惑，還是過去的召喚？然而，無論如何，代際之間所傳遞的歷史記憶具有深刻的倫理意義，正如發(fā)生在個人生活史中的事實一樣，記憶的缺失導致生活的虛無化，和自我認知的危機。因此代際之間的記憶與敘事，所傳遞的不僅是痛苦，也是一種希望。就整個小說的敘事層面而論，發(fā)生在王摩詰個人生活史上隱秘的社會創(chuàng)傷再現(xiàn)于維格的家族秘史之中，并具有另一重意味：一個被允許敘述的文本遮蓋著并提示著一個不被允許敘述的文本。在某種敘事話語的轉(zhuǎn)義上，不能被作者所直接敘述的王摩詰的社會心理創(chuàng)傷故事，轉(zhuǎn)移到維格的家族秘史之中。也許這是《天·藏》敘事本身的“壓縮”與“移位”策略。

對維格來說，維格拉姆家族秘史的敘事始終保持著某種模糊性與神秘性：因為敘事強烈地依賴于其他神秘未知的相關(guān)因素。小說敘事猶如一種揭秘活動，敘事的漸進意味著一種必然到來的啟示，似乎啟示或秘密處于敘事過程的核心與終端，但知曉一切的維格拉姆夫人卻如同家族秘史的守護人。但即使維格拉姆的家族秘史被揭示了，故事的另一重邏輯即心靈秘史卻依舊沒有被解釋，就像維格拉姆夫人固守一生的沉默。維格對家族秘史敘事的內(nèi)心需要，面對著母親與外婆深具尊嚴與奧秘的沉默。也許，這是留給她在自己的生命中去感悟的東西。維格對維格拉姆夫人的沉默著的命運之謎的探索，正是對自我之謎的提問。

五

《天·藏》一直暗示著我們最終會回到對一個不是人物、然而卻有著自身精神質(zhì)地的地方的表述，對寧肯的敘述來說，對作品中的每個人物來說，西藏不只意味著一種罕見的風景，它亦是一種詩、哲學與宗教的象征力量。西藏不只是關(guān)于它們的符號，而就是其自身。純粹的風景存在于外面，是人們生活的一個背景，然而西藏的風物與人的內(nèi)部體驗密切相關(guān)，外部世界與事物構(gòu)成了體驗的對象，卻又似乎是一個內(nèi)心生活的隱秘參與者。外部事物與人相互作用。事物是一個他者，又是人自我認知所必需的參照物，是他內(nèi)心中的一個他者。在《天·藏》中，西藏的風景包含著每個人身世的非世俗、非時間、即非社會性的一面。

西藏有異于別處的是什么呢？馬丁格的哲學家父親初到拉薩就警覺到這里“充滿幻象”或者西藏就是一個精神幻象而非思想?；孟笠馕吨钦鎸崱Ｊ裁赐呓饬诉@些外來者的現(xiàn)實感？是人們固有的關(guān)于現(xiàn)實性的參照物？是西藏的一切都脫離了世俗世界的軌道？問題在于，直到他離開這里，幻象并沒有破滅，并且變得真實起來了?；孟蟪霈F(xiàn)王摩詰的敘述里則變成了可以感知的“影子”;對于最初返回西藏的維格來說，西藏也充滿眾多的影子，但那是烙印更深刻久遠身世的影子，她自身的影子，她的母親與外婆的影子，她的家族秘史的影子。在她還不清晰地知道這些影子般的事物時，她已經(jīng)從中看見了自身的前史與前世。她甚至在她的另一個上師，只有十九歲的卡諾仁波欽的眼睛里，看見他的眼睛里湖水一樣浩瀚的光芒里閃現(xiàn)著許多前世的影子！

在作品中，也在作品人物的精神生活中，風景扮演著的角色與人物一樣重要，或者說，比任何一個人物都更加重要。如果身體是靈魂的衣裳，風景則既是靈魂的可見部分，又是隱藏于身體的靈魂。風景流動在身體感知的外面，也貫穿于人們的思想和意識之流，貫穿著身體內(nèi)部的運行。就像小說開端部分上師的身體所顯示的過程。當風景對身體、對靈魂都發(fā)生著可以覺察的影響力時，風景就是宗教的一部分，就是它的符號、詞匯與語言。西藏的風景讓人忘記他的自我時已經(jīng)成為人內(nèi)部的事物，成為人們所共享的靈性。

《天·藏》時常描寫這一情境，西藏的風景常常讓一個人進入冥想、靜觀。它與每一個的內(nèi)心都進行著無言的對話。不僅對于上師，即使對王摩詰這樣沒有宗教信仰的人，西藏也意味著一種對神秘起源的內(nèi)心認同。風景在參與人的精神生活，賦予思想以境遇的規(guī)定性。西藏的表象成為靈魂的表象，成為無言的教化力量。盡管對王摩詰這樣一個執(zhí)著于個人痛苦的歷史意義與社會道德性的人來說，這是一種難以徹底聽從的勸導。

西藏的一切流轉(zhuǎn)而恒定。西藏的風景靜如天界，但卻不是靜止的，它充滿循環(huán)往復的運動與流變。永恒性不僅體現(xiàn)為空間的神圣，永恒性也存在于時間的線性流逝與回環(huán)重復。就像《天·藏》所描寫的寺院的結(jié)構(gòu)，藏歌的回環(huán)往復的曲調(diào)。人懷著意識與感覺之流置身于流變的世界之中，通過流變中的循環(huán)、通過命運感建立起與歷史和永恒的關(guān)聯(lián)。就像對維格而言，生命是一個求知的旅程，又是返回自身的道路。西藏的秘密如同置身其中的人物一樣，體現(xiàn)出的人類時間的連續(xù)性，現(xiàn)世生活與古老傳統(tǒng)未曾中斷的聯(lián)系。古風與時光匯聚在它的風景中，成為另一種永恒性的歷史。即使在拉薩八角街，也依然濃縮著舊日的影子，即使看起來似是而非，也是某種過去的東西的延異，也會構(gòu)成某種歷史。歷史既消失又彌漫于這個空間。《天·藏》所展示的西藏是這樣一個蘊含著歷史、時間與永恒之謎的空間，時間在其中具有延續(xù)性的統(tǒng)一的空間，而不是一個沒有時間連續(xù)性的、碎片化的空間。

而在別的地方，自然界的偉力早已泯滅了，自然被世俗化或被“征服”了，成為工業(yè)與農(nóng)業(yè)景觀，而在西藏，自然以創(chuàng)世一般的力量存在著。在別的地方，曾經(jīng)生活過的偉大靈魂消失了，但在西藏，那些寺院、宮殿、塔，風中飄動著的經(jīng)幡、藏歌、朝圣的道路，依然在表述著他們。這是一種故事的重復還是命運的循環(huán)？正如最終都返回西藏的三代維格拉姆，她們作為自身起點的東西，雖然是一個明確的地方，然而這個地方卻帶有某些不可知的成分，一種向前或同時向后展開的過程。似乎她們置身的地方是一種即可進入未來、又可以返回過去的現(xiàn)在。一切都像一首藏歌那樣具有時間的可逆性。

而對于上師，風景則意味著更自覺的層面，它參與人的精神生活，參與儀式與信仰：“經(jīng)幡，轉(zhuǎn)輪，僅僅反映了佛教不停地促使精神的參與，是一種象征性的形式，像藝術(shù)中的很多形式。在佛教中，人們利用自然中的所有因素：使旗幟飄揚的風，使經(jīng)輪轉(zhuǎn)動的火的能量，牽引另一種經(jīng)輪葉片激流的水。這就像一種提示，使每個活動的自然界中的因素都呈現(xiàn)在人們眼前，也就是說一切事物，包括最普通的刻上字的石片，都是對內(nèi)心祈禱和對于利他行為的一種激勵。當一個藏人印這些旗幟并將它們放在風中飄動時，他會這樣想：從這些祈禱文上經(jīng)過的風，不論吹向何處，但愿那里的生靈都能從痛苦的原因中解脫出來，但愿他們能知道幸福和幸福的原因。他并不是這樣想：但愿我能夠從痛苦中、從通常生活的紛亂中、從輪回的惡圈中被解救出來。祈禱是一種普世的愿望，并不是個人的，這種愿望產(chǎn)生于對眾生痛苦的靜觀，通常是這樣的心態(tài)：此刻，我不能減輕眾人各種各樣的痛苦，但愿我能達到對痛苦的認識，以能夠幫助人們將自己從痛苦中解救出來。在西藏人們利用一些外部支持，為的是讓我們所見所聞的一切幫助我們牢記普世的愿望，且變?yōu)閷λ伎嫉囊环N支持，這樣一來，大自然的一切就變成了一本教科書?！蔽鞑氐娘L景否定著個人痛苦的真實性。當然可以把這些視為始終保持著沉默的維格拉姆夫人的心聲：個人的生命就像在神靈的身邊所做的一個夢。

在《天·藏》中，我們能夠聆聽到，除上師之外，人物一開始說著與風景不同的語言，而漸漸地，他們心中西藏的語言清晰了起來。佛教的非我或空性更多的是通過沉默的風景來表達的。與之相反，主體性或自我的探索則是通過個人化的話語和行為。它們發(fā)生在上師父子的對話之中，發(fā)生在王摩詰與維格的身體對話之中，背景的逐漸共鳴成為人們之間相互理解的依據(jù)。自然背景中的歷史性軌跡使他們再次分離，但是已經(jīng)帶著某種背景的共鳴。伴隨著人物自我探索的是一代人對自身隱秘身世的一種辨認，自我具有純粹的塵世意義，也具有流變的、難以確認的宗教屬性：這似乎是西藏的事物及其屬性。

風景與社會、或者自然與歷史展示了人們分裂的自我屬性。即使社會與歷史充斥著傷害性的暴力，它也在人們的自我建構(gòu)中起著越來越重要的作用；風景與自然意味著人們心中一直愈來愈微弱的力量，但獨有藏傳佛教強化著這一力量。自我與非我、自我與他者或主體性的悖謬也存在于文學自身的敘述層面上：現(xiàn)代小說的實質(zhì)是個體主義的，現(xiàn)代小說塑造和強化了個人化的存在這一主體或自我，不僅小說的人物具有獨特的家庭背景與社會角色，而且充滿自我的內(nèi)心話語，內(nèi)在的意識、欲望與無意識：現(xiàn)代小說中有個人和主體的一個出身證明。依靠著一種“詳盡的生活觀”的描寫，現(xiàn)代小說成為關(guān)于個人、個性與主體的詳盡表達。但正如存在著“我”的悖謬一樣，來自傳統(tǒng)的敘事要素也能夠利用意識之流與時間之流，否定個體存在及其痛苦的真實性，小說總是表達著生命之流從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)的“遷徙”、“流轉(zhuǎn)”與“過渡”，像西藏事物的教誨一樣。小說既是一種符合個體化原則、也同時適合佛學見識的一種敘事形式。從生活到文本，空或空幻啟迪了一種獨特的文學虛構(gòu)意識，佛教傳入中土之后虛構(gòu)敘事的逐漸發(fā)達早已表明了這一點。《天藏》的敘事話語的張力與復雜性還在于，它是關(guān)于“自我”的小說也是關(guān)于“非我”的小說，是關(guān)于自我的成長的敘事也是關(guān)于主體泯滅的敘事。對后者，似乎寧肯只在宗教的意義上肯定它，在社會的意義上一直否定著它：自我的身世變得復雜了?！短觳亍分械拿總€人物都是獨特的，但我們依然能夠從中辨認我們隱秘而痛苦的身世：在西藏神圣明澈的風物與重疊、遮蔽、扭曲的歷史之間。

耿占春 海南大學