關于《沒有主人公的敘事詩》

文/安娜·阿赫瑪托娃[俄] 譯/冷霜

要確知我是從何時開始在內(nèi)心深處聽到這首詩的，已經(jīng)是不可能的了。那也許是在一九一七年二月二十五日，在一次《假面舞會》的彩排之后，我和我的同伴站在涅夫斯基大街，而一支哥薩克騎兵軍正在沿路沖鋒的時候。或者是有一次，當我一個人站在利泰內(nèi)橋上，在遼闊的日光中，它突然被提升起來（絕無僅有的一件事），以使一艘掃雷艦為支援那些布爾什維克而向著斯莫爾納進發(fā)（一九一七年十月二十五日）。我真的不知道！

這首詩是事物的特殊的反叛。奧爾加的東西，我曾長時間生活于其中，卻突然在詩歌的太陽之下要求它們的位置。在某種程度上它們蘇醒了片刻，然而留下的聲音卻持續(xù)震蕩了許多個年頭。這些余波產(chǎn)生的韻律，時而減弱，時而又再次升起，伴隨我度過了我生命中那些全然不同的歲月。這首詩的內(nèi)涵看來比我最初以為的更為豐富。它在時光的不同層次中難以覺察地呈現(xiàn)出事件與情感，既然我自己最終已從中脫身，我就將之視為一個完整的獨立實存。我也并不因為我曾在塔什干說過的話而感到不安：“隨著這一個，又去了另一個……”

1959年3月，星期日

列寧格勒紅色騎兵街

正如它現(xiàn)在在那里一樣，我那時立刻聽到和看到了整個這首詩（當然，戰(zhàn)爭除外），然而它從最初的輪廓中完全顯現(xiàn)出來，卻用了二十年的時間。

月復一月，年復一年，它待在那里猶如被密封了；我情愿忘掉它，我不喜歡它，我與它進行了一場內(nèi)在的戰(zhàn)爭。為它工作（無論任何時候，當它讓我靠近時）使我想到?jīng)_洗一張照片，一切都已經(jīng)在那上面了。守護神總是勃洛克，這個里程碑——這個總體的詩人，這個以大寫的“P”開頭的詩人（有點兒像馬雅可夫斯基），等等。人物角色在發(fā)展、變化，生活又選派了新的演員。有的人離開了。與讀者的分歧一直存在，然而也有來自于他們的幫助，尤其在塔什干，在那里就像我們在共同書寫著它。

有時，這首詩渴望成為一部芭蕾，而且沒有什么能夠阻止它。我想它可以永遠待在那兒。我寫過一些類似于芭蕾舞劇歌詞的東西，但這首詩又接著卷土重來，一切又跟從前一樣繼續(xù)下去。第一次的觸動，我自我隱瞞了數(shù)十年之久的，當然是普希金的一則筆記：“唯有第一個愛人能讓女人牢牢記住，就像一場戰(zhàn)斗里的第一次犧牲?！备ニ刮至_德不是第一位死者，也從來就不是我的愛人，但他的自殺與另一場災難如此相似，以至于對我而言它們已經(jīng)融為一體。第二幕場景，那記憶的幻燈從往事的黑暗中奪取出來的，是奧爾加和我在勃洛克的葬禮之后，在斯摩棱斯克公墓尋找弗斯沃羅德的墳冢（一九一三年他葬于此處）。“在靠墻的什么地方”，奧爾加說。然而我們沒有能夠找到。因為某種原因我將永遠記住那一刻。

1959年12月17日，

列寧格勒

我在列寧格勒開始寫這首詩（在一九四〇年，我最多產(chǎn)的一個年頭），接著先是在“窮人們的君士坦丁堡”——塔什干——它好像是這首詩的一只魔術般的搖籃。后來，在戰(zhàn)爭的最后幾個年頭，回到我的城市的廢墟中的芳坦卡宅子，在莫斯科，以及科馬羅沃的矮松之中寫它。與這首詩一道，我還著手進行哀慟的《安魂曲》的創(chuàng)作，它在音樂性上如此絢麗（盡管沒有鮮艷的詞句）和豐沛，唯一的伙伴只可能是寂靜和遠方偶爾鳴響的喪鐘。在塔什干，這首詩還有另一個伙伴——戲劇《Enuma Elish》①，它同時具有喜劇性和預言性，但現(xiàn)已只字不存。抒情詩干擾不了這首詩的寫作，而它也沒有妨礙過抒情詩。

給NN的一封信②

……知道了我在那個時候的生存境遇，你就能看得出，這比其他的都要更好。

一九四〇年秋，當我整理過去的文稿時（它們后來被毀于圍困期間），我意外地發(fā)現(xiàn)了一些詩稿和書信，它們跟隨了我很長一段時間，可我還從來沒有讀過（“是魔鬼讓我在行李箱中翻尋”）。它們涉及到一九一三年的那些悲劇性事件，而后者又與《沒有主人公的敘事詩》有關。

于是，與《當代婦女》一道，我寫下了詩歌片斷《對于俄羅斯你出身貧寒》。也許你還會記得，在芳坦卡宅子，在老舍列邁季耶夫的槭樹面前（“世上一切的證人……”），我是怎樣把這些詩念給你聽的。

在十二月二十六日至二十七日的無眠之夜，這一片斷意外地開始發(fā)展，變成《沒有主人公的敘事詩》的初稿。這首詩隨后的發(fā)展過程，某種程度上在題為《代前言》的喃喃自語中已經(jīng)交代過了。

你無法想象這則“彼得堡故事”引起了多少荒唐的、可笑的、毫無根據(jù)的流言。

盡管看起來可能很奇怪，我的同時代人卻是這首詩最苛刻的批評者。在塔什干，他們的責難在×那里得到了集中的表述，當時他說我正在做的，是一些對那個年代（一九一〇年前后）以及那些要么死了要么無法回應的人的陳舊的敘述。此外，那些對“彼得堡境遇”沒什么了解的人會感到這首詩難以理解而又了無生趣。

另一些人，尤其是婦女們，認為《沒有主人公的敘事詩》是對先前一些“理想”的背叛，更有甚者，是暴露了她們“如此喜愛”的《念珠》中的一些舊詩的真相。

于是，在我生活中，我第一次遭遇了讀者們公開的憤怒，而不是甜蜜的溪流。我自然也由此受到了激發(fā)。此后……我完全停止了詩歌創(chuàng)作。然而，在這十五年中，這首詩一次又一次地降臨于我，如同某種無法痊愈的痼疾的侵襲（它出現(xiàn)在任何地方——在一場音樂會的樂曲之中，在大街上，甚至在我的夢里）。一九五九年十二月，在列寧格勒，它比其他任何事都更折磨著我，再次變成一段悲劇的芭蕾，這在我的日記中（十二月十三日）以及關于勃洛克的那些詩節(jié)中都有明顯的流露。我無法從中自拔，并且還不斷地增補和重溫著那些表面上看來已結(jié)束的事情。

然而對于我，那主題

猶如靈柩過后，碾碎在

地上的一朵菊花。

我飲下它，一滴不剩，

卻遭受著魔鬼般的極度焦渴，不知如何擺脫

這般瘋狂的事情。

毫不奇怪，正如你知道的，×對我說：“好啊，你完蛋了，它不會放過你的?！?/p>

可是……我知道我的信已超過了應有的長度，而我仍然不得不……

1955年5月27日，

莫斯科

第二封信

因為一心想要述說一九五五年發(fā)生的那些最新的事件，我最后那封信確實拖得長了一點兒，而后來我似乎把它弄丟了，因為我們在莫斯科的多次會面中你從未提到過它。從那時起，發(fā)生了一些意想不到的好事：我的詩又重見光明了。在那封信中，除開其他事情，我向你談了我的《沒有主人公的敘事詩》。現(xiàn)在我可以補充一下，這首詩寫得確實很糟糕，糟到了一度我完全想否認它是我寫的，就像一個主人，他的狗在大街上咬了人，他就裝出一副與己無關的樣子，連步子都未曾加快便溜達著走開了。但是這樣也毫無用處。［從一開始看來如果是以匿名的方式可能會更好些，而如果將之歸于一位已故詩人的名下則實在是太昧良知了：a. 因為沒人會愿意承認這是他們寫的； b.因為與我討論過這一話題的每一個人都堅持說他們的親屬有我作品的親筆抄本，其中充滿了拼寫錯誤（當然，這是謊話）。］

無論如何，上述這封信并未落到一位令人感激的后人手中，如果等待著目前這封信的也是同樣的命運，那你就不必驚訝于看到它在洛杉磯或廷巴克圖出版，且附有神圣的聲明：版權所有。甚至我也不得不對這種關于我的未經(jīng)轉(zhuǎn)讓的作品的聲明表示欽佩……但這些都是細枝末節(jié)。這首詩為它自己帶來的遠比它自身糟糕。關于它的謠言，說它力圖超過我的其他與此毫無干系的作品，而且，從這一意義上來歪曲我的文學生涯（它不過爾爾）和我的傳記。

此外，我不止一次地被勸告說，對于一個女人，當她四十歲上還不錯時做一個賣弄風情的女子要比其他方式更好。但是，罪人如我，且完全不是賣弄風情，我在那封注定要倒霉的信里已煞費苦心地向你詳盡敘述了我的這首詩遭受厄運的所有時刻。很顯然，就一位作者而言，相信這樣的“直言不諱”是很有誘惑力的。

當然，任何藝術作品，無論它如何重要，以各種各樣的方式闡釋都是可能（和必要）的（對一部杰作而言尤其如此）。舉個例子來說，普希金的《黑桃皇后》，它既是一個十九世紀三十年代的上流社會的故事，一座連接起十八世紀和十九世紀的橋梁（徹底到了伯爵夫人屋里的那些擺設），也是圣經(jīng)一般受到神靈啟示的“汝不得殺戮”（從此以至整個的《罪與罰》）的一幕舊時代的悲劇，一種新的英雄，以及一個賭棍的心理學（很明顯，一種無情的自我觀察）和一次語言上的探究（每個人都以不同的方式說話，而那個老女人的前卡拉姆津式的俄語尤其有趣——在法國她大概不會那樣說）。原諒我，我開始嘮嘮叨叨了；我不該說起普希金……但是當我聽到有人說《沒有主人公的敘事詩》是一個“良知的悲劇”（維克托·什克洛夫斯基于塔什干），一次對大革命何以發(fā)生的原因的闡釋（伊·什扎克于莫斯科），一支“為整個歐洲而作的安魂曲”（來自鏡中的一個聲音），以及一場贖罪的悲劇，天知道還有些別的什么時，我開始感到不安了……（一九六〇年，在科馬羅沃，維克托·日爾蒙斯基稱它為“象征主義者們的夢想實現(xiàn)”。）很多人都把它猜想為一支悲劇的芭蕾（不過，莉迪婭·金斯堡認為它的魅力在于一個未經(jīng)許可的手法——“為什么？”）。

不能活到這世紀的盡頭……

二十一世紀，二十三……

猶如刨花，飛出一架車床！

這些詩句，如果你能原諒我，出自一位極其嚴謹?shù)闹脑游锢韺W家之手。但這已經(jīng)夠了——如同我現(xiàn)在為一九五五年的那封信道歉一樣，我在擔心到了第三封信里我又會不得不為這些引述而表示歉意。

然而我與這位把自己保護在音樂與“咒語”和“獻身”之火之外的薩滿教老婦人有什么關系呢。是她迫使我經(jīng)歷了那些對于一位作者的自尊心而言非常愉悅的感情——那種孵了一只天鵝蛋、而當小天鵝游遠之后在岸邊無助地拍打著翅膀的母雞的感情。因為你是老朋友，我不會對你隱瞞，一些杰出的外國人也問過我，我是否真的是這部作品的作者。為了我們祖國的名譽，我必須承認在國境線以內(nèi)還不曾有過這樣的疑問。人們僅僅是出入于大街，抱怨這首詩使他們受到了折磨。我還想起，的確有人曾把它筆錄下來，更有甚者，把最美的一些句子保存至今。因為我借以寫下這首詩的那種有如魔鬼附身般的自如感，我對此特別自信。那最稀有的韻腳簡直就懸于我的鉛筆筆尖，而那言辭中最微妙的轉(zhuǎn)折也是由它們自己而呈現(xiàn)于紙頁之上的。

1961年8月22日，

科馬羅沃

我將首先被問及的是，誰是那個“黑暗的王子”（關于里程碑已經(jīng)問過了……）；很簡單，他是那個魔鬼。他也出現(xiàn)在《尾聲》里：“那最優(yōu)雅的撒旦?！蔽艺娴牟幌胝勂疬@個，但是對于那些了解那段歷史的人來說，沒有什么秘密可言。我只想說他大概降生于一顆幸運的星星之下。對于某些人來說，每一樣事情都是有可能的，他就是這些人中的一個。我不打算在這里列出那些對他而言均屬可能的每一樣事情；假使我這樣做的話，會讓今天的讀者們頭發(fā)都豎起來的。

在題目中提到的那個人，那個我如此不顧一切地尋找的人（……），實際上并未出現(xiàn)在這首詩中，但這首詩很大程度上是建立在他的缺席之上的。

你無須將之視為《皇村抒情詩插曲》（第一部分，第三章）中的主人公；完全無辜的科馬羅夫斯基伯爵也不應僅僅由于生活在皇村，姓名首字母也是V.K.，又于一九一四年秋自殺于一所精神病院而被牽扯到這首詩中。

那神秘的“來自將來的客人”很可能將更愿意保持其匿名狀態(tài)，而且因為他“沒有呼吸那忘川的寒氣”，獨立于所有其他人之外，他也不在我的掌握之中。

但這確實只對音樂的描述是必需的，就像在舒曼的《卡納瓦爾》中那樣，要么就只對無聊的好奇心有意義。

一些“沒有面目或姓名”的人（從第一章起的“過多的陰影”）當然誰也不是——是我們生命中永久的陪伴者和如此之多的苦難的造就者。

這樣，非常意外，也沒有什么顯而易見的原因，這首詩的第六頁成了我的秘密的貯藏室。但是有誰非得相信作者？而且一個人怎么能以為未來的讀者（如果有的話）會對這些細枝末節(jié)感興趣呢？由于某種原因，這種情形讓我想到勃洛克，他曾以極大的熱忱在他的日記里記下《命運之歌》的情節(jié)。我們都知道在他家聽他第一次朗讀時的每一個人的名字，以及誰說了什么和為什么這么說。

很顯然，亞歷山大·亞歷山大洛維奇在這部戲上附加了非常多的含義。然而，在將近半個世紀中，我沒有聽到任何人關于它說過一句善意的話，而且是任何一句話都不曾有過（對勃洛克的評論還遠沒有開始）。

使這首詩“接觸底層”的嘗試（正如新近去世的斯·茲·加爾金所建議的那樣）已完全以失敗而告終。它毫不含糊地拒絕進入郊區(qū)。并沒有一個孤單的吉普賽女人走在一條唾沫滿地的路上，或坐在任何開往斯科爾比亞什恰亞或戈爾亞喬耶極地的蒸汽機車里——它不需要任何與此相關的東西。它沒有與馬雅可夫斯基去那座關乎命運的橋，或進入一間充滿了樺樹枝氣味的五戈比澡堂，或進入勃洛克的令人著魔的小酒店，那里墻上有船，還有彼得堡周圍的秘密與流言。它執(zhí)拗地待在阿達米尼兄弟十九世紀初建造的這所房子的命中注定的角落里，從這里能看到大理石宮的窗子，以及巴甫洛夫研究所的翹鼻子衛(wèi)兵，他們正迎著一陣鼓聲走回他們的營房。

除了使這首詩進入郊區(qū)（弗雅澤姆斯基隱修院，二手書店，教堂庭院的圍墻等等）的嘗試之外，使它接觸底層的過程也需要試著給出這位龍騎兵的某種傳記、某種歷史背景（他在斯莫爾納學院的未婚妻，這位表妹后來進了女修道院——那“莊嚴的封地”，以及那位因為他的背叛而刺死自己的吉普賽女人）。她們倆都來自這支芭蕾，也都未能進入這首詩中（“兩片心愛的陰影”）?；蛟S她們會在一段音樂中重現(xiàn)。但這兩位姑娘對于這首詩本身而言是完全多余的。關于他真正的傳記的別的部分我知之不多，所有這些原本都是以他的一本詩合集（米哈伊爾·庫茲明）為依據(jù)的。

女主人公（一半是奧爾加，一半是達吉亞娜·維切斯洛娃）的傳記，我寫在我的一本筆記中。你能從中發(fā)現(xiàn)那所芭蕾舞學校（達吉亞娜的）、尼真斯基的波羅乃茲舞、佳希列夫、巴黎、莫斯科、雜耍表演、藝術家、皇村宮殿里的“羅斯舞”等等。這首詩不需要其中的任何一部分?？紤]它可能還需要什么，這種想法是很古怪的。1961年8月26日，科馬羅沃

這首詩溢入我的回憶之中，每年至少一次地（常常是在十二月）要求我為它做些什么。

它是事物的反叛

是卡什切伊自己

坐在我雕飾的旅行箱上……③

這首詩的另一個特性是，像一種神奇的魔水，注入一只器皿，突然變濃，并進入我的傳記，好像被什么人在夢里或一排鏡子中看見（“我跟著你且喜且憂……”）。有時它看上去是透明的，并發(fā)出一種難于理解的光（與白夜中的光類似，所有的事物都在其中閃閃發(fā)亮）。突然，走廊打開，不知通往何處。另一個腳步聲被聽到，一個回聲，它將自己當作那個主要聲音，由自己發(fā)出聲響，而不是在重復別的聲音。那些陰影也偽裝成將它們投下的人。每一樣事物都一生二，二生三……正好落入箱子的底部。

突然，這個仙女摩根消失了。桌子上只有一些詩，美輪美奐，技巧嫻熟，且勇于創(chuàng)新。再也沒有一道神秘的光，沒有第二個腳步，沒有反叛的回聲，也沒有單獨存在的陰影。于是我開始理解這首詩為什么令這么多的讀者無動于衷。通常，這發(fā)生在我把它讀給并未領會它的人的時候，它像一只回飛鏢一樣（原諒這個陳腐的比喻）回到我手上，而以這種方式（？?。┧矀α宋?。1961年5月17日，科馬羅沃

直至今日，我才終于得以明確地道出我的手法（在這首詩中）的獨特之處。沒有什么是直截了當?shù)乇磉_出來的。最復雜和最意味深長的東西用了十幾頁都未能達意，就像它們通常的情況那樣，卻在兩行詩中就被說完道盡；然而，它們對于每一個都是再明白不過了的。

這首詩還伴隨著另一首，后者從一開始幾乎是一個障礙（無論如何，在塔什干）。僅僅有一些省略，一些未完成的空白（“沒有羅密歐，不過當然有一個埃涅阿斯”④），從中有時可能會幾乎是不可思議地抓住一些東西，然后再把它插入正文之中。

這首詩再次一變?yōu)槎?。另一個腳步聲自始至終都能聽見。有什么東西一直并肩而行——另一篇文字，而且不可能分辨出哪一個是聲音，哪一個是回聲，哪一個是另一個的陰影，因為這首詩雖然不能說是深不可測，卻是如此的包羅萬象。沒有一只火把投進去能照亮它的底部。我像雨水一樣滲入那些最狹小的縫隙，把它們撐開——這就是新的詩節(jié)何以出現(xiàn)的原因。有時我從這些詞句中去想象俄羅斯歷史中的彼得堡時期：

“讓這個地方被詛咒吧”——

以及蘇茲達爾——波克羅夫斯基隱修院——葉烏多霞·洛普希娜。彼得堡的那些令人恐怖的事件：彼得之死，普希金的決斗，洪水，封鎖。所有的這些都應以尚未實現(xiàn)的音樂的形式發(fā)出巨大的回聲。又到了十二月，這首詩又要再一次叩響我的房門，并發(fā)誓說這將是最后一次。我在一面空空的鏡子里再一次看到了它。

除夕和圣誕之夜的氣氛是讓所有的事物轉(zhuǎn)動起來的軸心，仿佛一架神奇的旋轉(zhuǎn)木馬……它是使所有的細節(jié)晃動的呼吸，也微微攪動了四周的空氣（明天的氣流）。

《關于〈沒有主人公的敘事詩〉》的計劃。（或許它將成為一篇新的《代前言》）

1.我于何時何地創(chuàng)作它？

2.它如何糾纏著我？

3.關于這首詩本身。使它接觸底層的失敗的嘗試（彩色筆記本中的一個條目）。它向芭蕾舞劇的偏離?；仫w鏢。旋轉(zhuǎn)木馬。新年除夕的這首詩。（舉例。）

4.它與彼得堡霍夫曼尼亞娜的聯(lián)系。

5.潛文本。另一首——哀悼——它在《三聯(lián)畫》中的片斷。

無拘無束、順其自然地寫。一部交響曲。

在我們這個時代，電影已經(jīng)取代了悲劇和喜劇，正如羅馬的啞劇所做的那樣。在羅馬帝國時期，希臘戲劇的經(jīng)典之作都被改寫成歌詞以供啞劇之用?；蛟S這并非一個偶然的類比！這和被改編成芭蕾舞劇的《羅密歐與朱麗葉》（普羅科菲耶夫）和《奧賽羅》（哈恰圖良）不是一回事嗎？

如果把莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》和普希金的詩《瑪弗拉》改編成芭蕾舞劇是可能的話，那么我看不出同樣的事情有任何理由不會發(fā)生在《沒有主人公的敘事詩》上（也就是說，不是被改編成一出古典的芭蕾舞劇，就是被改編成某種配以后臺伴唱的舞蹈表演及其他）。十五年來幾乎每一個讀過它的人都對我說在這篇東西中有音樂存在。

十一月二十五日……當我一直不停地為這個可能時而是一部芭蕾舞劇時而又可能是一臺電影劇本的東西工作時，我仍然不清楚我所做的究竟是什么。下面的引文為我闡明了這個問題：“這本書可以被讀做一首詩，或者，一部詩劇”，這是彼得·維萊克在《樹巫》（一九六一年）中寫的，他接下來解釋了如何將這首詩變形為一部戲劇的技巧。與此同時，我正在《三聯(lián)畫》中做著同樣的事情。他的作品與我這首詩同齡，而且，有可能，如此的相似……

1961年

① 一部未完成的詩文兼體劇，阿赫瑪托娃于1944年將之付諸一炬。二十世紀六十年代她有意將它重寫完成，但未能實現(xiàn)。

② 這封信與下面一封一樣，并沒有一個真正的收信人，只是一種文學手法。

③ 1935年起，阿赫瑪托娃將其文稿和一部分書保存在一只舊的窄長旅行箱中，裝有鉸鏈的箱蓋上飾有淺浮雕?？ㄊ睬幸潦嵌砹_斯傳說中的一個形象，專門捕獲徒步旅行的異鄉(xiāng)人。

④ 這是阿赫瑪托娃頻頻引用的一句詩，出自她的一首未保存下來的詩中。