劉文輝

（國立華僑大學(xué)文學(xué)院，福建泉州 362021）

20世紀(jì)90年代文學(xué)的經(jīng)濟(jì)性*

劉文輝

（國立華僑大學(xué)文學(xué)院，福建泉州 362021）

20世紀(jì)90年代以來，市場經(jīng)濟(jì)作為隱形之手使社會生活無一例外地遭遇“經(jīng)濟(jì)殖民”，由此文學(xué)的經(jīng)濟(jì)性必將成為無法回避的文化事實。文學(xué)的經(jīng)濟(jì)性不僅促動文學(xué)由一元巨型敘事走向多元共生的微觀敘事，而且還使體制外寫作成為可能。毋庸諱言，文學(xué)的經(jīng)濟(jì)性所導(dǎo)致的文學(xué)敘事對新興中產(chǎn)階級生活趣味的歸附與展示以及過分對市場的精神沉溺，的確損害了文學(xué)“精神性”與“超越性”的審美訴求。不過，作為一種矯枉過正的敘事策略或是意識形態(tài)長期壓抑后的敘事狂歡，又不能不是文學(xué)反撥傳統(tǒng)的正常文化反應(yīng)。文學(xué)的“經(jīng)濟(jì)附庸性”已經(jīng)出現(xiàn)并將繼續(xù)存在，就像文學(xué)的“政治附庸性”依然不會完全消失并將繼續(xù)存在一樣，靈性的文學(xué)也將不會消亡，并將永遠(yuǎn)存在。

20世紀(jì)90年代；文學(xué)；經(jīng)濟(jì)性

20世紀(jì)90年代以來，市場經(jīng)濟(jì)作為隱形之手不僅對社會生活的方方面面形成了無孔不入的全面覆蓋，而且社會存在的林林總總也都無一例外地遭遇到市場經(jīng)濟(jì)的殖民。尤其是這一時期大眾傳媒在中國社會的醒目崛起，傳媒話語依靠其無所不能的傳播技術(shù)成為巨型話語。“傳媒話語”生動演繹著市場經(jīng)濟(jì)的“消費主義話語”，兩種話語互為犄角、互成援手，攻城略地，無堅不摧。無論人們是否愿意，眼前都矗立著這樣巨大的現(xiàn)實：生活的一切和一切的生活都被市場化、經(jīng)濟(jì)化、傳媒化和商業(yè)化了。潔身自好的文學(xué)在市場經(jīng)濟(jì)的潮起潮落中終難獨善其身，文學(xué)的經(jīng)濟(jì)性也即文學(xué)的商品性就必然成為無法回避的文化事實。

文學(xué)的經(jīng)濟(jì)性開啟了文學(xué)全新的景觀，一方面文學(xué)獲取了前所未有的發(fā)展自由與多元生長的無比可能性，另一方面文學(xué)又陷入了新的發(fā)展悖論中，一只無形的手牽引文學(xué)走向自己的反面。文學(xué)精神價值的迷離和文學(xué)性的流失引起了人們的特別關(guān)注。文學(xué)的經(jīng)濟(jì)性讓文學(xué)獲得了自由，又讓文學(xué)失去了自由，并且表現(xiàn)出新附庸性。

一

文學(xué)經(jīng)濟(jì)性帶給文學(xué)場最為巨型的變化，就是文學(xué)敘事由一元獨尊的宏觀敘事走向 “無主潮、無定向、無共名”等多元共生的微型敘事。

在人們的文化記憶中，20世紀(jì)的中國文學(xué)史實際上就是一部意識形態(tài)史，宏大話語的意識形態(tài)敘事始終占據(jù)著文學(xué)敘事的主流。這種情狀到了新中國成立后更是愈演愈烈，“公式化、概念化，思想是統(tǒng)一的，人物是類似的，設(shè)置都有預(yù)定的模式，好人就是好人，壞人就是壞人，連三歲的小孩都能判斷，絕不允許寫什么中間人物?！保?］20世紀(jì)70年代末新時期的到來，文學(xué)雖然不斷嘗試回歸自身，依然掙脫不了意識形態(tài)敘事的宿命，其主要原因，就是體制內(nèi)寫作。（1）由于體制內(nèi)寫作所呈現(xiàn)出的工具性、依附性和服務(wù)性等特征，文學(xué)寫作所要服從的不是作家本人獨特、靈動的藝術(shù)感受，不是文學(xué)自身的藝術(shù)規(guī)律，而是要服從政黨的需要，組織的需要，國家意識形態(tài)的需要。體制內(nèi)的作家雖然不斷懷有突破束縛追求文學(xué)自由表達(dá)的藝術(shù)向往，然而在國家機(jī)器的強(qiáng)制控制下，他們不僅在人身存在方式上不自由（2），而且在文學(xué)的作品發(fā)表上也極端地被限制（3），其文學(xué)理想根本無法在寫作實踐界面真正展開。這樣，文學(xué)的自立性、自主性、自覺性、自由性和個人性就被完全閹割了。

不過，到了20世紀(jì)90年代以后，市場經(jīng)濟(jì)體制的建立和成熟發(fā)展，一切都被納入到商業(yè)運作的軌道。轄制了中國近四十年的計劃經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟(jì)體制。在這種情形下，國家主流意識形態(tài)和文化格局必然要發(fā)生調(diào)整，“當(dāng)代前此社會的那種 ‘統(tǒng)一性’（即使只是表面維持的）的瓦解；金錢、財富、經(jīng)濟(jì)活動在社會中的地位和重要性迅速加強(qiáng)；政治、意識形態(tài)至高無上的中心地位的削弱；國家對經(jīng)濟(jì)、文化活動控制的范圍和有效性相對減弱；社會分層的趨勢加速；個體的思想和生活空間的擴(kuò)大，因社會經(jīng)濟(jì)地位和利益而形成的階層，其生活方式和需求（包括文化需求）的分裂和多樣化；‘大眾文化’與‘精英文化’的沖突，和前者對后者的擠壓等等?！保?］235-236諸多現(xiàn)象表明，文學(xué)一元獨大的意識形態(tài)敘事再也不可能像以往那樣成為文學(xué)場的主導(dǎo)敘事。

文學(xué)經(jīng)濟(jì)性帶給作家們強(qiáng)烈的心里磨礪。以往存身于計劃經(jīng)濟(jì)體制內(nèi)的作家，雖然沒有自由表達(dá)思想和情感的自由，但是在政治上，他們始終處在社會關(guān)注的焦點上，即使是遭到文化批判和人身折磨也是由他們的重要性決定的。同時，由于一脈相傳的文化傳統(tǒng)，作家自身也始終懷有啟迪眾生和為民代言的使命意識，作為一股澎湃不息的精神潛流，使之成為支撐作家精神大山永遠(yuǎn)巍峨的擎天柱，這也是作家甘愿進(jìn)行意識形態(tài)寫作的深層原因。他們之所以感到精神壓抑的根源不是完全在于意識形態(tài)寫作，而是在于意識形態(tài)寫作中不能表達(dá)自己的主體意識?？墒?，市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)生和運行，卻改變了作家的這種精英意識和啟蒙意識。主要是市場經(jīng)濟(jì)造成了消費主義意識形態(tài)的肆意蔓延，消費的感官性、物質(zhì)性和娛樂性誘使已經(jīng)對理想主義宣傳深感厭倦的民眾轉(zhuǎn)而走向世俗享樂，特別是發(fā)達(dá)的大眾傳媒更是使消費主義意識形態(tài)深入人心。這樣以來，作家一廂情愿的精神文本就失去了新時期文學(xué)一呼百應(yīng)的熱烈擁戴，知識分子原先所處的社會文化的中心地位漸漸失落，開始滑向社會文化空間的邊緣地帶，由此導(dǎo)致作家的思想和寫作轉(zhuǎn)移具有必然性。陳思和在分析這種轉(zhuǎn)移時認(rèn)為：“‘五四’傳統(tǒng)中的知識分子啟蒙話語受到質(zhì)疑，個人性的多元文化格局開始形成以及出現(xiàn)了知識分子在精神上的自我反省。在文學(xué)創(chuàng)作上則體現(xiàn)為對傳統(tǒng)的道德理想的懷疑，轉(zhuǎn)向?qū)€人生存空間的真正關(guān)懷，特別是由此引向了民間立場的重新發(fā)現(xiàn)和主動認(rèn)同。 ”［3］

市場經(jīng)濟(jì)條件下，不僅作家的文化中心地位走向衰落，而且作家的經(jīng)濟(jì)條件也開始大幅度下滑。因為在計劃經(jīng)濟(jì)體制內(nèi)，作家作為國家干部，是體制內(nèi)“單位”人，他們不僅享有固定的薪俸，而且還有作品發(fā)表、出版的稿酬收入，其整體的經(jīng)濟(jì)收入和生活水準(zhǔn)處在“中上”以上的水平。［2］217可是，20世紀(jì)90年代以后，作家的工資以及從“純文學(xué)”刊物和出版社所能得到的稿費，與社會的其它階層相比，不僅沒有過去那樣豐厚優(yōu)越，而且出現(xiàn)了捉襟見肘的尷尬情狀。面對切身的生存難題，造成了知識分子內(nèi)部的商業(yè)化傾向，有的作家主動放棄自己的崗位和使命，而把“生存”放在第一位，出現(xiàn)了作家“下海”的現(xiàn)象，更多的作家則參與一些有豐厚報酬的“亞文學(xué)”寫作，如影視劇作，紀(jì)實文學(xué)，通俗文學(xué)，廣告小說等。

可見，市場經(jīng)濟(jì)嚴(yán)重沖擊著計劃經(jīng)濟(jì)體制下文化格局，原先的一整套所謂 “體制內(nèi)寫作”規(guī)范，開始削弱并走向瓦解。這樣，文學(xué)表達(dá)也從意識形態(tài)的一元敘事走向多元敘事，即表現(xiàn)為意識形態(tài)文學(xué)敘事、大眾文學(xué)敘事和精英文學(xué)敘事。即使是意識形態(tài)敘事也表現(xiàn)出不同于以往的表征。因為以往的意識形態(tài)敘事是文學(xué)表達(dá)的唯一向度，具有神圣不可侵犯的絕對命令性，然而市場經(jīng)濟(jì)語境的置換，嚴(yán)重削弱了作家對政治的依附性，權(quán)力強(qiáng)迫開始讓位于政府部門的經(jīng)濟(jì)資助和國家評獎獎勵的手段，借此推動和吸引作家從事意識形態(tài)文學(xué)的寫作。作家在從事意識形態(tài)文學(xué)的寫作中，也不像以往那樣，個人的主體性意識幾乎沒有生存和表達(dá)的空間，相反，作家在人物塑造、內(nèi)容選擇和藝術(shù)表現(xiàn)手法上具有更大的自由度。大眾文學(xué)對大眾消費性需求的迎合與尊重，特別是鋪陳感官欲望、休閑娛樂的文本策略，在計劃經(jīng)濟(jì)體制時代是根本無法想象的，可是在20世紀(jì)90年代卻構(gòu)成了中國當(dāng)代文學(xué)的主體風(fēng)景。精英文學(xué)也放棄了20世紀(jì)80年代中后期語言和形式探索上的孤獨行旅，開始由“拒絕閱讀”的精英意識轉(zhuǎn)向“尋找閱讀”的大眾認(rèn)同，出現(xiàn)了雅文學(xué)借鑒俗文學(xué)的表意企圖。可以想見，如果沒有市場經(jīng)濟(jì)的到場，沒有文學(xué)的經(jīng)濟(jì)性所建構(gòu)的文學(xué)表意的新空間，依然是意識形態(tài)的文學(xué)或文學(xué)的意識形態(tài)性在起作用，那么中國當(dāng)代文學(xué)史根本不可能出現(xiàn)這種無主潮、無定向、無共名和多元共存的文學(xué)氣象。

鄭大一附院十分重視腦血管疾病領(lǐng)域。據(jù)院長劉章鎖介紹，目前，醫(yī)院有河醫(yī)、鄭東和惠濟(jì)3個院區(qū)，實行三個院區(qū)差異化發(fā)展、同質(zhì)化管理、標(biāo)準(zhǔn)化建設(shè)和規(guī)范化運行。其中，惠濟(jì)院區(qū)定位為以腦血病為主的大?？菩【C合。而且，腦血管病醫(yī)院也是醫(yī)院12個院中院之一。

二

文學(xué)的經(jīng)濟(jì)性不僅促動了文學(xué)敘事的多元轉(zhuǎn)移，而且還使體制外寫作（4）成為可能。

其實，“體制外寫作”早在20世紀(jì)70年代就已經(jīng)出現(xiàn)，比如“文革”期間從事“潛在寫作”的顧準(zhǔn)、“白洋淀詩歌群落”等。不過，這一時期的“體制外寫作”對體制意識形態(tài)還沒有達(dá)到超越，它所抗議的不是整個體制，而是體制中極端的部分，只有到了20世紀(jì)90年代以后，“體制外寫作”才真正達(dá)到完全自覺。完全意義上的“體制外寫作”，應(yīng)該是20世紀(jì)90年代在中國文壇上崛起的“新生代”作家寫作。

新生代作家之所以能夠率先承擔(dān)“體制外寫作”的使命，這與他們的生命成長背景有著密切的關(guān)聯(lián)。陳思和在其主編的《逼近世紀(jì)末小說選》的序言中指出：“60年代的作家群（新生代），他們創(chuàng)作大多是從90年代開始的，不僅沒有領(lǐng)教過以往政治權(quán)力對意識形態(tài)的制約，也沒有感受到知識分子廣場的榮耀與輝煌。他們一開始就是以赤裸裸的個體生命來直面人生藝術(shù)的雙重困境。”［4］“確實，20世紀(jì)80年代成長、90年代成名的這一代作家們，既不像文革前走上文壇的作家們那樣有著高壓政策的恐慌和被迫害的經(jīng)歷，也不像知青作家們在上山下鄉(xiāng)中接受過青春流放，因而，在世界觀、價值觀以及人生觀上并未與這些特定的歷史時期形成深刻的聯(lián)系。當(dāng)他們接受教育且有能力獨立拓展精神世界時，中國社會格局發(fā)生了重大變化。80時代與90年代的落差在他們的生命中留下了別樣的印痕。經(jīng)濟(jì)單行道的快速延伸，商品大潮的沖擊使‘自我’成為他們?nèi)松^的基石，他們不同于文革一代、知青一代身受政治文化的熏陶，富有強(qiáng)烈的使命感和鮮明的理想主義色彩，而是自覺地把自己定位在遠(yuǎn)離政治生活中心的‘文化邊緣’地帶，他們游走‘邊緣’，表現(xiàn)著他們個人化的生活經(jīng)驗和隱蔽的心理欲望。 ”［5］

新生代作家之所以能夠進(jìn)行“體制外寫作”，也是與文學(xué)經(jīng)濟(jì)性或者文學(xué)市場化相因果的。新生代作家大多是自由撰稿人或辭去公職，專門以寫作為生。因為文學(xué)的市場化，可以讓他們通過稿酬和版權(quán)生存?！拔膶W(xué)市場化的環(huán)境為人們依靠自身能力實現(xiàn)自我價值和理想提供了平等的機(jī)會，正是在這樣一種社會文化環(huán)境中，新生代作家為自己確立了體制外寫作的身份。體制外寫作身份的確立，對作家而言最重要的變化在于：較少地受來自體制內(nèi)制度和意識形態(tài)等因素的顯在或潛在制約，也無需按照主流話語的要求在慣常的藝術(shù)軌道上行進(jìn)?！保?］他們完全繞開了既往的寫作模式和寫作規(guī)范，以一種社會邊緣人的姿態(tài)進(jìn)行“邊緣”敘述?！啊谶吘壧帞⑹觥馕吨鴮τ谧晕覀€人經(jīng)驗的強(qiáng)調(diào)和對公眾經(jīng)驗的遠(yuǎn)離，意味著對小說敘事傳統(tǒng)的拒絕，意味著個人化經(jīng)驗對于小說技術(shù)和觀念的全面超越，意味著自由的蒞臨和自我重新發(fā)現(xiàn)?！保?］有評論指出，在這些作家中，“統(tǒng)一的”小說發(fā)生了根本的裂變。他們不想為了某種非此即彼的小說觀念寫作；更不愿為某種非此即彼的生活規(guī)范所牽制，而是力圖在裂變所產(chǎn)生的縫隙中爭取寫作和生存的空間。小說由此變成了或此或彼的精神行為。［7］

可見，處在“體制外寫作”的新生代作家，在邊緣處寫作、在邊緣處敘述，可以最大限度地釋放自己的想象力，并且隨心所欲地營構(gòu)真正屬于自己的個人話語?！霸谶@種邊緣化語境中，他們擁有了中國幾代作家夢寐以求的那種放松、自由也是健康的心態(tài)。這種健康的心態(tài)最突出的表征就是作家與生活之間健康關(guān)系的獲得、作家們不再如前期新潮小說那樣抵制生活和現(xiàn)實、否認(rèn)文學(xué)與生活的關(guān)系，而是一再強(qiáng)調(diào)生活對于文學(xué)無可替代的價值”［8］。

三

的確，市場經(jīng)濟(jì)為文學(xué)的發(fā)展自由，開拓出了更為廣大的文化新空間，即文學(xué)擺脫了一元宏大的意識形態(tài)敘事開始走向多元的、無主潮的非意識形態(tài)或泛意識形態(tài)敘事，以及作家的寫作姿態(tài)也由體制內(nèi)寫作向體制外寫作轉(zhuǎn)變，最終兩種寫作姿態(tài)相應(yīng)成趣，作家對調(diào)整自己的寫作姿態(tài)也有了很大自主性。然而，令人們始料未及的是，隨著市場經(jīng)濟(jì)的逐步深入，文學(xué)掙脫了政治的轄制，卻又一頭栽進(jìn)消費主義意識形態(tài)所編織的羅網(wǎng)中?？梢院敛豢鋸埖卣f，如果說“一體化”時代，文學(xué)的政治附庸性窒息了文學(xué)生命力，那么在市場經(jīng)濟(jì)時代，文學(xué)所表現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)新附庸性，同樣讓文學(xué)精神迷離。已經(jīng)發(fā)生和正在不斷涌現(xiàn)出來的文學(xué)景觀表明，經(jīng)濟(jì)驅(qū)使文學(xué)已經(jīng)成為一個毋庸置疑的文化事實。尤其是文學(xué)經(jīng)濟(jì)性導(dǎo)致了文學(xué)敘事對新興中產(chǎn)階級生活趣味的歸附與展示。什么是新興中產(chǎn)階級生活趣味？一般而言，中產(chǎn)階級是屬于西方資本主義經(jīng)濟(jì)文化的產(chǎn)物，20世紀(jì)90年代以后才開始浮出中國的地平線（5）。其實，在當(dāng)代中國人的識見中，“中產(chǎn)階級”并不是一個固定的詞語，其它與之相同的詞還有“白領(lǐng)階層”、“中等收入者”、“中間階級”、“中等階級”、“中等收入者”等。據(jù)統(tǒng)計，在2000年的人口普查中，可以劃歸中產(chǎn)階級（中等收入）的人口總數(shù)為19.65%（6）。近年來，隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展和國家對“中等收入者”的鼓勵與扶持，這類群體的人口比例還會提高。毋庸置疑，中產(chǎn)階級已經(jīng)成為當(dāng)下社會的重要現(xiàn)象。

豐裕的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定著中產(chǎn)階級 “優(yōu)雅”的生活趣味。在物質(zhì)消費上特別追求品質(zhì)與品位，他們往往與轎車、名表、名酒、化妝品、時裝、保鈴球、酒吧、精品屋、舞廳、美容院、白領(lǐng)雜志為伴，甚至刻意與百姓的日常生活相區(qū)別。百姓喝青島啤酒，他們就喝XO；百姓逛百貨，他們就進(jìn)精品店；百姓聽卡帶，他們就聽CD……。就如一則廣告說的那樣：身份不同，需求不同。表面上生活優(yōu)雅的中產(chǎn)階級，其實內(nèi)心世界里充滿著難言的無奈與焦慮。有研究表明，中國中產(chǎn)階級具有兩面性：“極度無奈”與“過度縱欲”?！皹O度無奈”是表明他們?yōu)榱松?，為了維持自身優(yōu)雅的生活品質(zhì)，必須在強(qiáng)大的競爭中拼命工作，形成了工作上的過分壓抑；“過度縱欲”則是生存壓力的變相轉(zhuǎn)換，即拼命地工作，拼命地玩，他們借助大眾傳媒，諸如電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等工具，縱情釋放自己的情感，消解生存壓力［9］。因此，中產(chǎn)階級消費文化構(gòu)成了當(dāng)代中國最為引人注目的文化奇觀。就像博德里亞指出的那樣，消費成為一種“神奇的思想”，它是“一種決定日常生活的奇跡心態(tài)，是一種原始人心態(tài)……‘富?！?、‘富有’其實質(zhì)是幸福的符號積累?！保?0］顯然，建立在中產(chǎn)階級趣味上的消費文化是一種符號幻象，現(xiàn)實的真實意義永遠(yuǎn)讓位于符號的虛擬意義，感官快樂主義是其首要原則，他們隱匿于電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾傳媒中，極力追求身體的修飾和性的愉悅，“娛樂至死”成為他們內(nèi)在的快樂動力和口號。于是，感官主義使宏大的歷史意識和人文意識開始從他們的心理撤退，個人責(zé)任和歷史深度被感官和快樂左右。中產(chǎn)階級的消費趣味經(jīng)過具有霸權(quán)話語的大眾傳媒的修辭傳播，以致成為商業(yè)社會新的“消費神話”，甚至成為“普羅大眾”的最高理想。

中產(chǎn)階級作為一個新興的社會階層，在當(dāng)代中國社會雖然并非最有錢者、最有地位者，也并非最有權(quán)者，但卻是最成功者。他們離“普羅大眾”的夢想距離最近，“普羅大眾”認(rèn)為只要通過世俗的不斷努力，有朝一日他們也能夠躋身于中產(chǎn)階級生活?！爸挟a(chǎn)崇拜”的情結(jié)，使中產(chǎn)階級優(yōu)雅的生活趣味、感官主義消費方式都成為他們傾慕、追逐和模仿的對象。因此，文學(xué)經(jīng)濟(jì)性所誘發(fā)出來的文學(xué)的逐利屬性，使文學(xué)理所當(dāng)然不會也不愿放棄其對中產(chǎn)階級趣味的文學(xué)表達(dá)。因為這樣的文學(xué)可以聚攏更多的眼球，從而促動文學(xué)經(jīng)濟(jì)利益的充分實現(xiàn)。“中產(chǎn)階級”在20世紀(jì)90年代中后期及其以后，成為文學(xué)敘事中人氣興旺的關(guān)鍵詞，以資產(chǎn)階級的審美趣味為敘事法則的文學(xué)，熱衷呈現(xiàn)中產(chǎn)階級的生存方式和生活趣味，其文學(xué)的精神立場和價值向度基本上都是中產(chǎn)化了。

作家們之所以對這些審美對象表現(xiàn)出特別的熱愛，主要因為它們是 “中產(chǎn)階級的審美趣味”，不僅是對中產(chǎn)階級“娛樂至死”消費觀念的附和，也是對中產(chǎn)階級具有強(qiáng)大號召力消費美學(xué)的能量的釋放。在中產(chǎn)階級敘事中，文學(xué)不僅喪失了精英啟蒙的立場，也隔絕了作為底層社會利益代言的角色。文學(xué)的經(jīng)濟(jì)性使文學(xué)主動同商業(yè)文化達(dá)成利益默契，開始心安理得進(jìn)行充滿消費性與商業(yè)動機(jī)的、假裝附庸風(fēng)雅的、或者假裝反對高雅的藝術(shù)復(fù)制行為。文學(xué)的中產(chǎn)階級敘事不僅沒有表現(xiàn)出任何停頓的跡象，反而愈加呈現(xiàn)出方興未艾的態(tài)勢，一切都是經(jīng)濟(jì)性在其背后作祟的結(jié)果。文學(xué)經(jīng)濟(jì)性所導(dǎo)致的文學(xué)新附庸性在這里得到最為充分的演繹。

四

在普遍的社會認(rèn)知中，以為文學(xué)藝術(shù)活動的緊張與局促主要是離政治太近，只要離開政治，文學(xué)就能獲得精神的自由與擴(kuò)張。市場經(jīng)濟(jì)既可以使人們贏得精神的自由，又可以為人們獲得物質(zhì)的豐盈，何樂而不為呢？文學(xué)的經(jīng)濟(jì)性讓人們對文學(xué)的可能性展開了無限的想象：文學(xué)作為人生的藝術(shù)，作為審美的藝術(shù)，從此以后可以自由建構(gòu)自己的美學(xué)王國，無拘無束地進(jìn)行精神表達(dá)了?？墒鞘屡c愿違，市場經(jīng)濟(jì)讓文學(xué)實現(xiàn)了意識形態(tài)的突圍，卻又使其淪為自己的附庸，“成也市場，敗也市場”。

其實，文學(xué)發(fā)生這樣的尷尬是前定的。文學(xué)為“政治時態(tài)”寫作時，其創(chuàng)作主體無須關(guān)注接受主體的閱讀趣味，無須關(guān)注市場的熱點，與文學(xué)有關(guān)的出版社、雜志社也無須過多考慮經(jīng)濟(jì)效益。然而當(dāng)文學(xué)突破了“政治時態(tài)”語境，進(jìn)入了“市場時態(tài)”時，文學(xué)原先賴以生存的條件消失了，一切都被納入到了“市場語態(tài)”的統(tǒng)轄下，文學(xué)也成為商品。文學(xué)一旦作為商品，哪怕是一種特殊的商品，它都要服從市場行情與商業(yè)原則的調(diào)控，文學(xué)的經(jīng)濟(jì)性或文學(xué)的商業(yè)性特征開始突顯出來。不可否認(rèn)，文學(xué)的經(jīng)濟(jì)性帶給了文學(xué)新的生長可能性，可是，文學(xué)的經(jīng)濟(jì)性卻又使文學(xué)在關(guān)注市場、關(guān)注賣點的經(jīng)濟(jì)運作中，自覺不自覺地喪失了其美學(xué)個性的探索與表達(dá)，在對接受主體閱讀趣味的迎合與妥協(xié)中走向了精神沉淪。

20世紀(jì)90年代以來，人們不斷看到這樣的事實，無論是體制內(nèi)作家，還是體制外作家，他們基本上都是以個人的身份與出版社、書商或影視公司打交道。體制外作家的幾乎全部經(jīng)濟(jì)來源，都是通過稿酬和版權(quán)獲得的，就是體制內(nèi)作家，其經(jīng)濟(jì)來源中相當(dāng)一部分也是通過稿酬和版稅獲得的?！笆袌鰰r態(tài)”下文學(xué)作品的出版與消費方式也發(fā)生了很大的變化，出現(xiàn)了很多作品策劃與出版運作、廣告宣傳相配合而促成暢銷熱點的現(xiàn)象。文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)作品并不僅僅是作家個人的行為，而成為從寫作出版到流通各個環(huán)節(jié)都受到市場干預(yù)與選擇的集體行為。這樣以來，作家不論在文本寫作中，還是在文本出版與流通的過程中，都是不自由的，他們都要配合書商或出版社，調(diào)整自己的寫作個性以迎合市場的趣味，或者配合出版策劃和市場銷售，現(xiàn)身媒體進(jìn)行自我推介或簽名售書。特別是在文本寫作中，作家的創(chuàng)作活動已經(jīng)被納入到策劃營銷、包裝炒作的商業(yè)活動范式里，文學(xué)的創(chuàng)作實踐，變成了運營、操作、投放和產(chǎn)出。“在這樣的運營狀態(tài)中，文學(xué)創(chuàng)作主體往往不是有感而發(fā)、厚積薄發(fā)，在社會生活積累中和審美感受的巖層里去尋求爆發(fā)點、突破點，而是經(jīng)過幾個人或是一群人的討論、策劃，推出幾個社會文化的熱點、敏感問題，再指定專門的‘寫手’組織材料‘適時公關(guān)’，在要求的期限內(nèi)‘完工交活’”。［13］

20世紀(jì)90年代以來作家的文學(xué)行為，無論是“觸電”或文學(xué)文本的影視化傾向，還是在名目繁多的“新狀態(tài)”、“新體驗”、“新都市”等寫作中，其對“隱私”、“欲望”、“性”、“暴力”和“江湖官場”等的書寫，都是赤裸裸的印量指標(biāo)和利潤率在起作用，在斂取金錢的同時也在贏取人們的眼球。當(dāng)然，在“市場時態(tài)”下，仍然有占據(jù)著金字塔頂端的少數(shù)精英文學(xué)的作家，還在一如既往地堅持著人文主義或者啟蒙立場的寫作姿態(tài)，可是，在數(shù)量上占據(jù)絕對優(yōu)勢的大多數(shù)作家，支配他們進(jìn)行文本敘事的關(guān)鍵卻不是文學(xué)的要素，而是市場的要素。否則，如果他們不按照市場要素的配制進(jìn)行寫作，就會面臨淘汰出局的危險。

“市場時態(tài)”下，市場要素或者說市場規(guī)律對文學(xué)寫作控制和影響的深刻，甚至形成了作家進(jìn)行寫作時的集體無意識。透過20世紀(jì)90年代次第崛起的“新生代”作家、“70后”作家和“80后”作家的幾乎所有的文本，洋溢其中的市場要素，是誰都無法否定的基本事實。就連一些一貫堅守文學(xué)精神立場的純文學(xué)作家，也在市場的耳濡目染中，不自覺地具有了市場化的思維。比如莫言，在文學(xué)追求上，他是旗幟鮮明地拒絕市場寫作的?！笆袌鰧ξ覀儺?dāng)然有影響，我們也沒有看到金錢掉頭就去的程度，不過我們有一個底線。我當(dāng)然希望多拿版稅，要提高自己小說出版的價格，當(dāng)然希望有更多的讀者買我的書，但是我在寫作的時候不能有先入為主的概念，不能說這個細(xì)節(jié)寫出來對文學(xué)有利，但很可能會嚇跑讀者，很可能一部分讀者會不接受，我就不這么寫，肯定不會的，假如這個細(xì)節(jié)是真正文學(xué)的，真正能夠表現(xiàn)出我內(nèi)心深處對文學(xué)的追求和我的理念，哪怕讀者會不喜歡這些細(xì)節(jié)我也要保留。相反，假如有些描寫細(xì)節(jié)或者故事情節(jié)是能夠吸引讀者的，但是跟我心目中嚴(yán)肅的文學(xué)作品不相一致或者說這些東西保留以后會影響我的小說或者其他文學(xué)作品的品位，我也會毫不猶豫地把它刪掉，這是我寫作的基本底線，這個底線永遠(yuǎn)不會超過?！保?］

的確，莫言是一個以純粹的靈魂滿腔熱情地面對文學(xué)，并持之以恒地堅守文學(xué)精神的為數(shù)不多的精英作家，盡管如此，市場要素依然不知不覺地潛入了他的小說敘事。在他的一些著名文本中，人們發(fā)現(xiàn)其對人體毀壞和殘缺的細(xì)節(jié)描述與呈現(xiàn)，已經(jīng)到了駭人聽聞的地步?！八哪樕现皇Ｏ乱粡埻旰脽o損的嘴，腦蓋飛了，腦漿糊滿雙耳，一只眼球被震到眶外，像粒大葡萄，掛在耳朵旁?！边@是《紅高粱》被啞巴槍斃的余大牙；“有脫離了馬身蹦跳著的馬腿，有頭上插著刀子的馬駒，有赤身裸體、兩腿間垂著巨大馬屌的男人，有遍地滾動、像生蛋母雞一樣咯咯叫著的人頭，還有幾條生著纖細(xì)的小腿在她的面前胡麻稈上跳來跳去的小魚兒。”這是《豐乳肥臀》中上官來弟眼中的戰(zhàn)爭景象。尤其是《檀香刑》以整章繪聲繪色地描寫了劊子手趙甲用五百刀凌遲處死趙雄飛的場面，從第一刀寫到第五百刀，那種酷烈、暴虐、血肉橫飛的場面給讀者帶來了令人毛骨悚然的感官沖擊。不可否認(rèn)，文本中潛伏著莫言獨具個性的文學(xué)意圖，可是這種對血淋淋的細(xì)節(jié)極度渲染與鋪陳的敘事手法，也明顯隱含著作家在讀圖時代對“普羅大眾”視覺趣味的迎合，顯而易見地附會著作家的市場修辭行為。不僅僅是莫言，諸如賈平凹、陳忠實等嚴(yán)肅文學(xué)的作家，在一些著名文本的寫作上，都留下了迎合市場的敘事策略。

五

總體而言，市場經(jīng)濟(jì)帶給文學(xué)的是一場敘事革命。文學(xué)之所以能夠掙脫主流意識形態(tài)一元敘事的精神束縛，自由拓展文學(xué)多元氣象的生長空間，不能不是市場經(jīng)濟(jì)進(jìn)行“革命立法”的結(jié)果。當(dāng)然，文學(xué)的經(jīng)濟(jì)性所導(dǎo)致的文學(xué)敘事對新興中產(chǎn)階級生活趣味的歸附與展示，以及過分對市場的精神沉溺，的確損害了文學(xué)“精神性”與“超越性”的審美訴求，不過，作為一種矯枉過正的敘事策略或是意識形態(tài)長期壓抑后的敘事狂歡，不能不是文學(xué)從一元走向多元的正常文化反應(yīng)。如果以此認(rèn)為文學(xué)已徹底由政治的附庸轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟(jì)的附庸，并由此不遺余力地聲討文學(xué)“人文精神”的流失，甚至悲觀地發(fā)出“文學(xué)已死”的論調(diào)，那么這只能是“政治時態(tài)”的一元思維在繼續(xù)作祟，從而背棄了“市場時態(tài)”下多元共生文學(xué)生態(tài)的現(xiàn)實性。不過，事到如今，人們面對文學(xué)的市場化景觀已經(jīng)感到熟視無睹，文化討伐的聲浪也已趨平息。文化恐慌的情緒漸漸被文化包容的理性態(tài)度所取代。

文學(xué)的“經(jīng)濟(jì)附庸性”已經(jīng)出現(xiàn)并將繼續(xù)存在，就像文學(xué)的“政治附庸性”依然不會完全消失并將繼續(xù)存在一樣，靈性的文學(xué)、精神的文學(xué)和超越性的文學(xué)也將不會消亡，并將永遠(yuǎn)存在。因為只要人類一日存在，人類一日就會有生命的困惑，人類也就一日不能離開為其建構(gòu)精神家園的文學(xué)。在以后的文學(xué)風(fēng)景中，不僅有政治的文學(xué)、經(jīng)濟(jì)的文學(xué)、精神的文學(xué)，還有大眾的文學(xué)，甚至還會出現(xiàn)更多元類型的文學(xué)。多元的文學(xué)敘事既是文學(xué)經(jīng)濟(jì)性的后果，也是文學(xué)持續(xù)保持生命力的未來前景！

注釋：

（1）所謂體制內(nèi)寫作，就是緊密面對當(dāng)下的權(quán)力體制、文化體制和價值體制，進(jìn)行意識形態(tài)教化和宣傳的文學(xué)寫作行為。有的論者認(rèn)為，體制內(nèi)寫作主要表現(xiàn)為這樣幾方面的特性:第一是它的工具性。體制內(nèi)文學(xué)不是以藝術(shù)為目的，而是以宣傳黨文化、論證黨文化的合法性而心甘情愿地作為黨文化的宣傳工具。第二是它的依附性。就是說作為文學(xué)它不是獨立的，在藝術(shù)上它沒有獨立的審美價值，在內(nèi)容上它沒有獨立的思想觀念，整個依附于黨文化體制的運作而運作。所有這些體制內(nèi)的作家，他在體制文學(xué)機(jī)構(gòu)內(nèi)的重要性，取決于他對體制的依附性，它對宣傳黨文化所起的作用，上級認(rèn)可的程度，體制認(rèn)可的程度。第三是它的服務(wù)性。體制內(nèi)的文學(xué)就是自覺為黨文化服務(wù)的文學(xué)。作家遵奉的不是文化價值的標(biāo)準(zhǔn)，而是政黨價值的標(biāo)準(zhǔn)。這里的“黨文化”就是一個政黨關(guān)于自己的合理性和正確性以及作為真理代言者的不可置疑性以及代表未來的勝利必然性的總的解說，同時有關(guān)這個政黨的理論信仰和基本理念，黨的歷史與組織建設(shè)也是其中必不可少的組成部分。（周倫佐、周倫佑、龔蓋雄《體制外寫作:正名與命名——周倫佐、周倫佑、龔蓋雄西昌對話錄》，http://cnc.mtxsnow.net/bbs/dispbbs.asp?boardid=12&id=75884。）

（2）共和國成立之后，政府對社會中每一個人人身的控制得到了空前的加強(qiáng)，主要表現(xiàn)為政府的資源，包括物質(zhì)資源和人力資源以及政府的 “權(quán)力”，有了前所未有的擴(kuò)張。政府借助強(qiáng)有力的軍事和群眾運動的動員方式，將社會資源，將分散的社會成員，按照社會主義計劃經(jīng)濟(jì)模式，進(jìn)行強(qiáng)制性的整合。洪子誠分析認(rèn)為，共和國成立之前，社會中有很多分散的人員，他們并不屬于一定的組織，如“自由者業(yè)者”，手工業(yè)者，商人，作家，醫(yī)生等等，“解放”以后，所有的社會成員都被整合在一起，整合成四種成分。這四種成分，分別是干部、工人、群眾和農(nóng)民。這些被稱為“干部”的人，都被納入到一種稱為“單位”的體制中，所有的“作家”也都隸屬于某一“單位”。作家，包括知識分子，教師，你要在這個“單位”的制度中生活的比較好，你就要考慮怎么遵守單位的內(nèi)部規(guī)范。如果你違逆了這個規(guī)范，而且很嚴(yán)重，就有可能從原來的單位中排除出去，從“干部”系列中排除出去，而失去了原先的保障。對于一個作家來說，它既失去了作品的發(fā)表權(quán)，也沒有固定的工資收入，也沒有住房福利制度等的基本保障，而且他在“人格”上，也處于被藐視的地位。（洪子誠:《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，1999年版，第214-216頁。）

（3）共和國成立之后的20世紀(jì)50—70年代，文學(xué)雜志和出版，都由國家所控制、管理，實施監(jiān)督。所有的文學(xué)雜志和出版物，無論是中央級的、省級的還是地市級的，其表達(dá)的觀點都是一致的，完全按照政黨意識形態(tài)或國家意識形態(tài)的嚴(yán)格規(guī)定進(jìn)行文學(xué)敘事，人們難以從同一或不同的刊物中，看到競爭的、矛盾的信息和觀點的表達(dá)。由于出版、報刊完全處在國家的嚴(yán)格監(jiān)控下，根本不存在哈貝馬斯的“公共空間”或者“公共領(lǐng)域”，因此，除了在體制內(nèi)的文學(xué)雜志外，體制外的文學(xué)雜志根本沒有立足的任何空間，作家要想發(fā)表作品，必須完全服從意識形態(tài)的規(guī)定性。正如劉小楓在《這一代人的怕與愛》中所說的那樣:在這樣體制的長期控制下，我們失去了個性寫作的語境，失去了自由寫作和自由寫作的藝術(shù)本位。藝術(shù)根本的原創(chuàng)個性立場不存在了，文學(xué)完全成了馴服工具式的政治附屬品，其結(jié)果把全部思想、全部精神，包括婚姻、戀愛、感情、甚至做夢的部分、無意識的部分、潛意識的部分，全部統(tǒng)一到一個意識形態(tài)話語的鐵則之中。（周倫佐、周倫佑、龔蓋雄:《體制外寫作:正名與命名——周倫佐、周倫佑、龔蓋雄西昌對話錄》，http://cnc.mtxsnow.net/bbs/dispbbs.asp?boardid = 12&id=75884。）

（4）所謂的“體制外寫作”，就是自覺置身于現(xiàn)有權(quán)力體制、文化體制和價值體制之外的，具有獨立之精神、自由之立場的文學(xué)寫作行為。

（5）所謂的中產(chǎn)階級就是“屬于當(dāng)代中國市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中出現(xiàn)的中產(chǎn)階級人群，主要有高級專業(yè)技術(shù)人員，如建筑師、律師、私人企業(yè)中的技師、商業(yè)營銷人員、經(jīng)理、與市場運作密切相關(guān)的影視工作者，收入較高的教授、醫(yī)生、股票經(jīng)紀(jì)人與自由職業(yè)者，等等。這些人的共同特點是，他們所受的教育、專業(yè)技能與知識智能，成為在市場經(jīng)濟(jì)條件下?lián)Q取各種稀缺資源（財富、地位、名望與權(quán)力）的‘資本’。這種‘軟資本’使他們在市場經(jīng)濟(jì)競爭中與廣大藍(lán)領(lǐng)階層相比處于優(yōu)勢地位。這樣，隨著市場經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，他們與普通工薪階層的生活水平的差距就逐漸拉大，這種社會分化中的向上流動過程發(fā)展到一定階段，社會中間層就應(yīng)運而生。”（蕭功秦:《當(dāng)代中國的中產(chǎn)階級與知識分子》，《中國經(jīng)濟(jì)網(wǎng)》2003年04月08日。）

（6）參見2000年全國人口普查統(tǒng)計數(shù)據(jù)，19.65%乃為四類可稱得上是中產(chǎn)階級群體的百分比之和，即國家機(jī)關(guān)、黨群組織、企業(yè)、事業(yè)單位負(fù)責(zé)人（1.67%）；專業(yè)技術(shù)人員（5.70%）；辦事人員和有關(guān)人員（3.10%）；商業(yè)、服務(wù)業(yè)人員（9.18%）。這里還沒有把投機(jī)商、暴發(fā)戶、利用權(quán)錢交易的權(quán)勢尋租者歸納進(jìn)去，否則比可能會更高。

［1］莫言，鄭洞天等.市場經(jīng)濟(jì)條件下的中國文學(xué)和電影［J］.電影藝術(shù)，2006，（3）.

［2］洪子誠.中國當(dāng)代文學(xué)史［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1999.

［3］陳思和.中國當(dāng)代文學(xué)史教程［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，1999:321.

［4］陳思和.碎片中的世界——“新生代”作家小說創(chuàng)作散論［J］.花城，1996，（6）.

［5］王新新:體制外作家的敘事空間和困境［J］，安徽理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2006，（9）.

［6］朱棟霖等主編.中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史（1917-1997）（下冊）［M］.北京:高等教育出版社，1999:184.

［7］郜元寶.匱乏時代的精神憑吊者［J］.文學(xué)評論，1995，（3）.

［8］吳義勤.在邊緣出處敘述［J］.鐘山，1998，（6）.

［9］段運冬.中產(chǎn)階級的審美想象與中國主流電影的文化生態(tài)［J］.當(dāng)代電影，2007，（6）.

［10］［法］讓·博德里亞.消費社會［M］.劉成富，全志剛，譯，南京:南京大學(xué)出版社，2006:2.

［11］劉心武，邱華棟.在多元文學(xué)格局中尋找定位［J］.上海文學(xué)，1995，（8）.

［12］張清華.我們時代的中產(chǎn)階級趣味［J］.南方文壇，2006，（2）.

［13］方偉.當(dāng)代文學(xué)的市場化傾向 ［J］.河北學(xué)刊，2004，（2）.

（責(zé)任編輯 岳毅平）

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1001-862X（2011）03-0168-008

福建省社會科學(xué)規(guī)劃項目（2010B109）

劉文輝（1966-），男，漢族，安徽靈璧人，國立華僑大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，文學(xué)博士。主要研究方向：新聞傳播學(xué)、中國當(dāng)代文學(xué)思潮等。