文學與文化*
——以歐洲文學與歐洲文學史研究為例

[德]恩斯特·R.庫齊烏斯 著，劉 翔 譯，陳 納 校

[復旦大學，上海 200433]

文學藝術

文學與文化*
——以歐洲文學與歐洲文學史研究為例

[德]恩斯特·R.庫齊烏斯 著，劉 翔 譯，陳 納 校

[復旦大學，上海 200433]

文學研究；文學史；文學與文化；文化傳播

本文探討了文學與文化的關系問題，強調文化的整體性和有機性以及文化傳統(tǒng)的歷史影響，主張文學與文學史的研究必須在相應的文化傳統(tǒng)的框架里進行。作者以歐洲文學和文學史研究為例，指出缺乏歐洲文化傳統(tǒng)整體意識的文學研究往往容易使研究成果淪為 “地理與時間的碎片”。

自19世紀以來，人類對自然的認識與以往所有的時代相比已取得了更大的進步。的確，與以前的進步相比，這些進步可以說是無法衡量的。這些進步改變了人們的生存方式，而且開創(chuàng)了新的可能性，其范圍之廣，不可估量。相對于人類對自然認識的進步，人類對歷史認識的進步由于不那么顯而易見，因此并不廣為人知。人類被歷史認識的進步所改變的，不是人們的生活方式，而是那些共享著這些知識進步的人們的思維方式。這些進步使人們的意識更加開闊、更加明晰。隨著時間的推移，這個過程的運行也會對解決人類所面臨的具體問題具有意義。因為，道德和社會進步的最大敵人乃是意識上的愚鈍和狹隘。在這個方面，所有各種反社會的情感與思維的懶惰，即盡可能減少能量消耗的原則(惰性力，vis inertiae)，都同樣強有力地起到了促進作用。人類對自然認識的進步是可以驗證的，比如人們對于化學元素周期的規(guī)律都沒有異議。而人類對歷史認識的進步卻只能通過自愿參與才能享受到。它沒有實用的經濟效應，也沒有可計算得出的實用的社會效應。因而，這種進步遭到了通過強大勢力體現出來的有利害關系的自我主義的冷漠和抵制。①也許，在此提及一個出現于1926年的警告是合乎時宜的。馬克斯·舍勒( Max Scheler,1874～1928，德國哲學家)寫道：“民主的擴張，曾經作為自由學術和哲學的同盟，共同對抗教會及其至高無上的權威對思想的束縛，如今卻正慢慢地成為學術自由的最大危險。如在雅典詆毀蘇格拉底和阿那克薩哥拉(Anaxagoras)的這類民主，正慢慢地在西方而且也可能在北美再現。正如事實已經教導我們的，唯有那正在奮斗中的相對‘少數的精英’，其主流是自由的民主才是科學和哲學的同盟。當今占上風的、且最終要延伸到婦女和未成年人中的那種民主，并不是理性和科學的朋友，而是敵人。”(《知識的形式及社會》Die Wissensformen und die Gesellschaft， 1926，89頁) ——原注歷史知識進步的主角總是一些孤獨離群的個人，他們被諸如戰(zhàn)爭和革命的歷史動亂所牽動而提出新的問題。修昔底德被誘發(fā)從事歷史研究就是因為他認為伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭是歷史上最偉大的戰(zhàn)爭。奧古斯丁寫《上帝之城》是受到阿拉里克②阿拉里克(Alaric，約公元前370～公元前410)：西哥特(Visigoth，哥特族的分支，古代日耳曼族最重要的一支。)國王，于410年攻占了羅馬。征服羅馬的沖擊。馬基雅維里的政治和歷史著作是他對法國征伐意大利的反應。1789年的革命和拿破侖戰(zhàn)爭激發(fā)了黑格爾的歷史哲學。隨著1871年的失敗而來的是泰納(Hippolyte Taine，1828～1893)對法國歷史的修正。繼霍亨索倫帝國*霍亨索倫帝國(Hohenzollern empire)：這里指存在于1871至1918年的德意志帝國。的建立出現了尼采的“不合時宜”的文章，討論“歷史對生活的利與弊”，這篇文章為近代關于“歷史主義”的討論開了先河。第一次世界大戰(zhàn)的結束使斯賓格勒(Oswald Spengler，1880～1936)的《西方的衰落》在德國產生了轟動。意義更加深刻，并且浸染于德國哲學、神學、歷史及整個文化產物之中的是恩斯特·特勒爾奇(Ernst Troeltsch，1865～1923)的未竟之作《歷史主義及其問題》(Der Historismus und seine Probleme,1922)。在這本著作中，現代歷史意識的演變以及目前的問題都得到了詳盡的闡述，其方式方法至今仍無人超越。與其他國家相比，所有傳統(tǒng)價值的歷史化在德國進行得更加深入。蘭克(Leopold von Ranke，1795～1886)在其著述中將此與美學思考(即所謂“對于宇宙的共同感悟”，Mitwissenschaft des Alls)的愉悅聯系起來。而在布克哈特(Jacob Christoph Burckhardt，1818～1897)的著作中，盡管他對此也有很多類似的論述，但卻由于對畫面上深深的陰影的警覺而得到糾正；他在這種警覺的感召下提出了預言式的警告——對濫用至高無上的國家權力的警告。這些警告在20世紀得到了印證。

在19和20世紀，源頭性成果的發(fā)表和考古發(fā)掘為歷史研究積累了大量的資料。從佩里戈爾*佩里戈爾山洞(the caves of Périgord)19世紀考古學家在法國西南部的一個叫萊塞濟(Les Eyzies)的小鎮(zhèn)發(fā)現了25個史前山洞，內有舊石器時期的裝飾和壁畫。的山洞中掘出了舊石器時代的文化，在埃及的沙漠中發(fā)現了紙草紙文獻，地中海地區(qū)的米諾斯*米諾斯(Minoan)：公元前3000～公元前1000年前后以克里特(Crete)島為中心發(fā)達起來的文化。和赫梯*赫梯(Hittite)：小亞細亞東部和敘利亞北部的古代部族，繁榮期在公元前1600年至公元前1200年。的過去，埃及和美索不達米亞遙遠的時代，以及外來的文化，例如瑪雅文化或者古老的印度文化，都變得觸手可及。歐洲文化作為一個獨特模式的“可被認識的單位”，*所謂“可被認識的單位”(intelligible unit)以及下文中的“可被認識的研究范圍”(intelligible fields of study)，系借用湯因比的術語。湯因此在《歷史研究》中以“文化”或“文明”作為比較分析的基本單位，而不是以“國家”或“民族國家”?！g注與這些文化形成對照，而特勒爾奇關于歷史主義的討論則定義了“歐洲主義”精髓。如果說，在許多地方歷史主義被人悲嘆為削弱意志力的相對局限的知識，或者被人將信將疑地容忍，特勒爾奇卻為一項需要幾代人去完成的偉大任務確立了目標——“建設的原則就是通過歷史去超越歷史，并且為創(chuàng)新掃清道路?！?/p>

第一次世界大戰(zhàn)凸顯了歐洲文化的危機。文化以及作為文化載體的歷史實體是怎樣興起、成長和消亡的？只有用精確的程序去比較文化的形式和結構，才能有希望去回答這些問題。正是阿諾德·J.湯因比開始了這項工作。就所有的歷史科學而言，他的歷史方法可以預示著對研究基礎的修正和對研究范圍的擴展，后者與原子物理學的研究有著可類比之處。他的方法在視角范圍和實證主義(后者沿襲了最好的英國傳統(tǒng))這兩方面區(qū)別于早期的歷史哲學，完全擺脫了從某個原理演繹出來的教條主義的假設。那么，什么是歷史過程的基本單位呢？歷史學家必須在這個基本單位上瞄準視線才能得到“可被認識的研究范圍”。這些基本單位不是國家，而是涵括更廣的歷史實體，湯因比稱之為“社會”，我們可以稱之為文化。到底有多少種文化呢？不多不少，整整21種。*湯因比在1972年版《歷史研究》一卷本的序言中稱，據其后來統(tǒng)計至少有31種文明。——譯注數目盡管非常少，但有利于比較。每一個歷史實體，在經過其物質和歷史的環(huán)境以及內在的發(fā)展之后，都面臨著一些問題并且必須經受考驗。面對這些挑戰(zhàn)，它不是成長，就是失敗。它是否應對以及如何應對這些挑戰(zhàn)決定著它的命運。在歐洲自大約公元前725年至大約公元前325年之間的古希臘城邦所提供的例證表明，在同樣的歷史實體中不同的成員面對同樣的情況時能作出怎樣的表現。他們的共同問題就是因人口增長而引起的日益加劇的食品供應的短缺。有些國家，例如科林斯(Corinth)和卡爾息斯(Chalcis)開始了海外殖民的行動。斯巴達(Sparta)用征服鄰國麥新尼(Messene)來解決本土土地匱乏的問題，因此被迫將生活形式軍事化，其后果是文化的癱瘓。雅典將農業(yè)和工業(yè)產品(如陶器)專門用來出口，并且在政治上作出安排，給予因新的經濟體系而產生出來的階級一部分權力。羅馬又經歷了什么樣的挑戰(zhàn)呢？具有決定性的挑戰(zhàn)就是持續(xù)了百年的與迦太基的爭斗。在第一次布匿戰(zhàn)爭(Punic Wars)之后，迦太基征服了西班牙，并企圖利用西班牙的自然資源來補償自己在戰(zhàn)爭中的損失。羅馬在這里與迦太基對抗，因此導致了第二次布匿戰(zhàn)爭。羅馬在艱難地取得了勝利之后，由于形勢所迫，不僅要占領西班牙，而且還要保證那里的陸地交通的安全，由此最終導致凱撒征服高盧。為什么羅馬人在萊茵河處停了下來，而不是繼續(xù)向維斯杜拉河流域或第聶伯河流域推進？因為羅馬人的精力在奧古斯都時代已經被長達兩個世紀的戰(zhàn)爭與革命消耗殆盡了。第二次布匿戰(zhàn)爭后的經濟和社會革命迫使羅馬從東方輸入大批奴隸。這些奴隸形成了羅馬“內部的下層階級”，他們帶進了東方的宗教，從而為基督教后來以“大一統(tǒng)教會”的形式加入羅馬“大一統(tǒng)國家”的有機體提供了基礎。在經歷了野蠻人遷徙的這段“中斷期”之后，希臘-羅馬的歷史實體(在這個實體中日耳曼諸民族形成了“外部的下層階級”)被新的西方歷史實體所替代。后者正是沿著凱撒早先劃出來的羅馬-北高盧這條線具體成形的。但是，日耳曼的“野蠻人”則被經歷了大一統(tǒng)國家和古典文化末期而生存下來的基督教會所俘獲，因而放棄了為新的歷史實體作出正面的知識貢獻的可能。他們失敗了，然而，在同樣的情況下向巴爾干半島遷徙的北部移民卻贏得了勝利，他們征服了克里特-邁西尼*克里特-邁西尼文化(Creto-Mycenaean culture)：克里特文化同于米諾斯文化。邁西尼文化的時期基本上與克里特文化平行。在公元前1600年至公元前1400年之間兩種文化相互影響。在公元前1400年前后邁西尼文化占據了優(yōu)勢，大部分克里特文化傳統(tǒng)從島上轉移到了大陸。文化。希臘的“亞加亞人”(Achaeans)在他們征服的領域中強制推行希臘語。然而，日耳曼人卻學習拉丁文。更準確地說：法蘭克人在羅馬化的高盧土地上放棄了自己的語言。

上述內容也許能夠讓人們對湯因比觀點的豐富性留下一個印象，這種豐富性還蘊含在一些他的基本概念中，在此我們將只闡述那些有助于理解這些基本概念的內容。根據湯因比的觀點，文化的生命曲線并不是沿著一條既定的路線而發(fā)展，正如斯賓格勒所主張的那樣。盡管文化發(fā)展的路徑相似，但每種文化都具有獨特性，因為它在不同的表現方式之間有選擇的自由。個體文化的運動可能相對獨立(例如，瑪雅文化與米諾斯文化)，但是他們之間也可能有譜系上的聯系，由此使得一種文化成為另一種文化的女兒文化。古代希臘羅馬時期的文化與西方文化之間就是這樣一種關系，古敘利亞文化和阿拉伯文化之間的關系也是如此，諸如此類，還有很多。個體文化的運動在文化的總體運動中占有它的位置。文化的總體運動不應被視為進步(progress)，而是上升(ascent)。文化實體及其成員就像懸崖峭壁的攀登者，有些人停留在后面，其他人則越爬越高。從進化程度低的人和定居的原始人這樣的高度上升，同時伴隨著生命的脈搏跳動的節(jié)奏。在每種文化當中總有少數人起著向導的作用，他們依靠吸引力和放射力帶領大多數人跟隨他們前進。具有創(chuàng)造力的少數人是作為統(tǒng)治者的少數人。如果這些少數人的創(chuàng)造性生命力受到傷害，他們將失去他們對那些不具有創(chuàng)造力的群眾的魔力。這種狀況將導致平民的分裂(secessio plebis)，即導致內部和外部的下層階級的興起，因此失去社會的團結。

這些有選摘的、孤立的細節(jié)遠不能展示湯因比著作的豐富性和闡發(fā)力，更不能體現其著作的思想結構之嚴謹和對所出示資料的準確掌控。我對此有同感。但我只能作如下回應：即使帶有欠缺地展示當今歷史界最偉大的思想成果，也比將其湮沒忽略要好。面對科學發(fā)現，沉默的態(tài)度代表了對科學上的思想慣性(intellectual inertia)的妥協(xié)，即對“挑戰(zhàn)”的逃避。這種挑戰(zhàn)不合時宜地打破了悠閑的學究式的職業(yè)常規(guī)。對于我們當代的歷史研究方法，湯因比的著作正代表了這樣一種挑戰(zhàn)。

不過，我還有另一個理由提到湯因比的著作。歐洲作為一個歷史概念是我們從事研究的必要前提。但如果歐洲不是我們觀念中的一個歷史實體，那么歐洲就只不過是一個名稱而已，一個“地理上的術語”[如梅特涅(Clemens Wenzel Nepomuk Lothar，Furst von Metternich，1773～1859)所說的意大利]。然而，我們教科書中的舊式歷史不可能是那樣的。歐洲的整體歷史在這種舊式歷史中是根本不存在的，舊式歷史中只有一些并存的族群和國家，而毫無歷史的關聯。今天或是昨天的“強國”歷史都被人為地孤立起來，并從民族的神話和意識形態(tài)的立場上去講授，因此歐洲被肢解為地理上的碎片。依照現行的遠古、中世紀和現代時期的劃分，歐洲也被肢解成時間序列上的碎片。從教學方法的立場出發(fā)，這種雙重肢解的做法在某種程度上來講是必要的(但在實踐時通常有過之而無不及)。但是，同樣從教學方法的立場出發(fā)，把這種雙重肢解的做法統(tǒng)一于一個整體的觀念之下來彌補它的片面性，也是同樣有必要的。我們只要看一看我們學校的課程就一目了然了。學校里講述歷史的畫面，總是忠實地反映學術性的歷史教學。但是自1864年以來，德國的歷史課受到俾斯麥和霍亨索倫王朝的影響，所有布蘭登堡的選帝侯*選帝侯(electors)：具有成為日耳曼國王或神圣羅馬帝國皇帝資格的王子。原本所有王子都具有資格，1257年后選帝侯限于七個。1918年，神圣羅馬帝國結束，選帝侯體制隨之消失。的名字都要求學生記住。魏瑪共和國取消這一做法了嗎？我不知道。但是，根據魏瑪共和國的課程要求，我確知，中世紀的歷史(919～1517)是怎樣分授給十一年級學生的。首先，16小時分給了帝國歷史，其中4個小時分給了撒克遜人，5個小時分給了撒利族人，7個小時分給了霍亨斯陶芬。然后，4個小時分給了十字軍，另外4個小時分給了“德國的內部發(fā)展和思想生活”。中世紀晚期的德國歷史(1254～1517)得到了11小時。德國之外的中世紀所有的歷史還剩下9小時了：1小時分給法國(987～1515)，1小時分給英國(871～1485)，1小時分給西班牙(711～1516)，2小時分給人類的重大發(fā)現,4小時分給意大利文藝復興。在英國和法國，學時的分割比例無疑也與此相同。但是，德國經歷了一次戰(zhàn)敗和一次革命，德國應該從中獲益而改變歷史教學?！欢?，今天有沒有人正在做這件事情呢？將歷史的畫面歐洲化在今天已成為政治上的必要，這不僅僅限于德國。

20世紀的新的自然知識和新的歷史知識并不相矛盾，因為，今天已不同于用機械的觀點認識宇宙的那個時代了。自由的概念漸漸地進入了自然科學，同時科學再次對宗教的質疑打開了門戶。歷史，就它自己這部分而言，已將本身的注意力轉向文化興起的問題。它將視角向后延伸至史前文化。它用人類的年齡來衡量我們能夠檢測的歷史時期，由此得出線索去探討更多的人類文化。而且，通過文化的比較獲得對于人類歷史上所產生的神話的分類，并且把神話作為宇宙事件的象征來加以分析。這就為認識自然和宗教打開了眼界。

我們關于自然知識和歷史知識的融合所形成的一個嶄新的“開放的”宇宙畫面，是我們這個時代的科學特色。在《歷史主義及其問題》一書的結尾，特勒爾奇為一項使命勾畫出了輪廓：這個使命就是集中、簡化、深入地了解西方歷史賦予我們的理性的和文化的內容，這些內容必須是從歷史主義的熔爐中提煉出來并以全新完整的和統(tǒng)一的面貌出現?！白罾硐氲男Ч且粋€偉大的藝術象征，如過去的《神曲》和后來的《浮士德》……”值得注意的是，湯因比在他的著述中也認為(盡管是出于完全不同的意思)，詩的形式似乎是歷史主義的極端概念。他的思路是這樣的：就現在的知識狀態(tài)而言，經過了僅僅六千年的歷史發(fā)展，運用比較的研究方法已能充分滿足歷史主義的要求，這種研究方法通過歸納而達到規(guī)律的建立。但是如果想象把歷史延伸到十倍或百倍的長度，要使用科學的技術就變得不可行了，這只能求助于詩的形式來表達?！白罱K越來越明顯的是，除了‘虛構’的文學手段，使用其他任何技術手段都是不可能的。”

我們對現代歷史方法的考察將我們引導到詩的概念，即由想象產生的敘述(“虛構”“fiction”)。這是一個具有靈活性的表述，包括古老的史詩、戲劇，以及古代和現代的小說。不過，希臘神話也在此范圍之內。因為，正如希羅多德所說，荷馬和赫西奧德為希臘人創(chuàng)造了他們的神。創(chuàng)造出神話、故事和詩的創(chuàng)造性的想象力是人類的原始功能。這是不是終級的事實？對此能否再作更進一步的分析呢？ 哲學思想能否解決這個問題，并把它并入到我們對世界的認知中？在當代德國眾多的自成體系的哲學流派中，我還沒有看到一個能勝任此項工作。他們在自己本身和有關“存在”這個問題上花費了太多的時間，因此沒有時間去顧及一個以歷史視角去思考的人。唯一著手解決這個問題的哲學家是亨利·柏格森。他在1907年(《創(chuàng)造演化論》L’évolution creatrice一書中)用“生命沖動”(“élan vital”)的意象來闡釋宇宙的過程。自然尋求在物質中實現一個能達到有意識層次的生命。通過不同渠道(但有些是死胡同)，生命上升到更高的形式。在昆蟲的世界里，在螞蟻和蜜蜂中間，生命向前推進到社會的形式。它們工作得十分完美，是因為它們受本能的驅使。但也正因為如此，它們一成不變，在它們的前面沒有任何發(fā)展。只有在人類身上，意識才得以實現。想象力在生命的整個領域中以新事物的創(chuàng)造證實了自己，它只有在人類中才能找到以個人延續(xù)自己的方式—— 這些個人被賜予智慧，同時還被賜予主動性、自主自決性和自由。人類創(chuàng)造工具用來改變物質。由此，他的智力發(fā)展與堅實的物體世界相適應，而且在機械領域中最為成功。在本能指引下的生命會平安無事，然而，在智思的領域中的生命卻會遇到危險。*下面的論述參考《道德和宗教的兩個來源》(Les Deux Sources de la morale et de la religion) (1933)——原注如果智力沒有遭遇任何阻力，它會威脅不僅個人而且社會的存在。它只會對事實(即對感性認識)低頭。如果“自然”想預防智力的危險，自然就必須制造虛構的感覺和現象。它們具有幻覺的效果，也就是說在心里它們看上去是真實的存在，并且能影響到行為。這就為智識與迷信可以同時并存作出了解釋。“唯有具有智力的生命才會迷信。”制造虛構的功能(“fonction fabulatrice”)對生命而言已必不可少。本能的積淀，像光環(huán)一樣圍繞著智思，滋養(yǎng)著這種功能。本能不能直接介入以保護生命。由于智思只對感知的意象作出反應，本能則創(chuàng)造出“想象的”感覺。*今天這種機制不時地出現，正如柏格森(第125頁)舉例所表明的一樣?！⑦@種感知最初可能以某種不明確的“掌控力的存在”(恰如羅馬人的“守護神”the numen of the Romans)出現，后來則以靈異的方式出現，直到很晚才以神祇的方式出現。神話是一個后期的產物，而走上多神主義的道路則是文化的進步。想象力是虛構文學和神話的制造者，它具有“編造”靈異和神祇的功能。

在這里，我們將不去探索柏格森的宗教形而上學與神秘主義結合后會達到怎樣的高度。我們只要指出湯因比(和普朗克一樣)也承認自己是基督徒這一點就足夠了。*湯因比曾聲稱自己不是基督徒，讀大學期間就不再信仰基督教教義。[1](P139)——譯注自然和歷史知識的進步與哲學知識的進步相同——我們對后者的知識僅作了匆匆的一瞥 —— 也都匯聚于一點，這就是對基督教的肯定。

對于我們的研究來說，柏格森關于虛構功能的發(fā)現至關重要。由此，詩與宗教之間的關系這個爭辯不休的話題才第一次在概念上得以澄清，并且被并入進一個廣博的科學的宇宙畫面之中。誰想摒棄柏格森的理論，就必須用一個更好的理論去替代它。對我來說，似乎還有一點需要進一步闡述。柏格森從生物學的角度推論出智力和虛構功能。二者是由“生命”，或者是“自然”，或者是作為二者基礎的“創(chuàng)造力”產生出來的機制。但是，“原本用來為生物保留物種的人性機制，在進化過程中，也被用來為生物范圍之外的和超生物的目的服務”(舍勒語)，這是一個普遍的規(guī)律。眼睛和耳朵在為生存的斗爭中原本是用來起保護作用的；在視覺藝術和音樂中，眼睛和耳朵則變成了并非服務于其原本目的性的理想的創(chuàng)作性器官。打造工具的人(homo faber)的智力上升到對宇宙認知性的冥想。虛構功能從為了生存目的而編造故事上升到創(chuàng)造神和神話，而且最終將自己完全從宗教世界中解放出來，變成了一個自由自在的游戲。這就是“把人創(chuàng)造出來并把他們的故事講給我們自己聽的能力”。

這種能力創(chuàng)造出吉爾伽美什史詩和天堂中蛇的神話，《伊利亞特》和俄狄浦斯的英雄傳奇，但丁的《神曲》和巴爾扎克的“人間喜劇”。它是所有偉大文學的根和用之不竭的源泉。它之所以偉大就是因為這些詩篇是經過了千百年而流傳下來的。正是這些詩篇，才是博大精深的歐洲文學的極為遼闊的范圍和背景。

現在，回到這個主題上來，我們將不僅從地理上而且還要從歷史上了解歐洲。今天要提倡的“歷史畫面的歐洲化”也必須應用于文學。如果歐洲是一個參與兩個文化——古代地中海文化和現代西方文化——的歷史實體，那么這也同樣適用于歐洲文學。只有將文學的兩個組成部分合成一幅畫面，文學才能作為一個整體被了解。但是根據現在的文學史，現代歐洲要到大約1500年才開始。這種做法的聰明程度就如同有人許愿要描述萊茵河，但只提供從美因茨到科隆的這一段。當然，也有“中世紀”文學史。中世紀文學大約始于1000年，也就是，還接著用剛才那個比喻：順流而下，遠至斯特拉斯堡。但是，從400年到1000年的這一段到哪里去了？要比喻這一段就得從巴塞爾開始。這一段默默地被人忽略，原因很簡單：這幾百年的文學，盡管有微不足道的例外，用的全是拉丁文。為什么？正如我們已經表明的，因為日耳曼諸民族允許他們自己以羅馬教會的形式被羅馬所同化。我們必須再往回走得更遠一些。“現代”歐洲文學與地中海的文學相互融合，就仿佛是萊茵河接受了源自臺伯河的水。施特凡·格奧爾格(Stefan George，1868～1933)，有著萊茵河-法蘭克人血統(tǒng)的最后一位偉大詩人，覺得有一種神秘的親和力使他對羅馬的日耳曼和法蘭克的過渡期的洛塔林基亞王國有著歸屬感，他的祖先就源于此地。在六首隱秘的、格言體的描寫萊茵河的詩中，他如同在夢幻中喚起了對王國的記憶并把它帶到未來。它將打破東方與西方、德國與法國的界限。

對王子般的兄弟英勇地

堅守著寬闊的內部王國的中心。

即刻將要從百年睡夢中喚醒第三個

合法的孩子并在萊茵河上舉起王冠。

與萊茵河有聯系的人可能會感到詩人的神話在他內心深處的共鳴。詩中提到四個城市：“第一個城市”(巴塞爾)、“銀城”(阿堅托拉屯，斯特拉斯堡)、“金城”(美因茨)和“神圣的”科隆。漲水的萊茵河說話了：

這些討厭的碎石，紅赭石、白堊石和焦油，

我把它們全部吐到能凈化一切的大海之中。

一位讀者向詩人指出，“紅赭石、白堊石和焦油”與德國國旗的顏色相對應。詩人笑著接受了這種解釋。關于萊茵河的最后一首格言詩這樣寫道：

說到節(jié)日將近，王國即將誕生，

新酒袋裝進了新酒。但先不要說了

直到你們所有遲鈍的和堅韌的靈魂

將流動著我火焰般的血液，我的羅馬氣息。

這些詩句來自《第七個戒指》(Der siebente Ring，1907)。在這些詩句的旁邊我要為具有德法淵源的歌德作證。1815年8月11日，祖爾皮茨· 波伊塞內(Sulpiz Boisserée，1783～1854)作出如下陳述：“歌德對羅馬事物的偏好這個主題出現了。他說他一定在哈德良(Hadrian)時期生活過。羅馬的任何東西都本能地吸引著他。諸如偉大的理智，無論什么東西都安排得井井有條，這些都與他意趣相合。然而希臘的東西卻不。”我引用這些見證，是因為它們記錄了曾經構成羅馬帝國之一部分的日耳曼與羅馬之間的聯系 —— 這種聯系不是情感上的反思，而是實質上的參與。在這樣的意識中，歷史進入到當下。由此，我們逐漸意識到了歐洲。

我們談到我們的歷史課程中對歐洲的雙重肢解，如果我們回到文學史，問題已不是肢解，而是歐洲意識的完全缺失。在歷史課程中，在學生被帶著從查里曼大帝走到現在之前，他還能聽到關于馬拉松和坎尼、伯里克利、愷撒和奧古斯都的一些事情。但是他從歐洲文學中學到了什么？讓我們拋開學校提個問題：有沒有研究歐洲文學的科學？它是不是在大學中發(fā)展出來的？近半個世紀以來，無論如何，曾經有一個文學研究的學科(Literaturwissenschaft)。*據我所知，1897年由日耳曼文學專家恩斯特·艾爾斯特(Ernst Elster)在《文學研究的原理》(Prinzipien der Literaturwissenschaft)正式地提出?！?文學研究和比較文學之間的關系還沒有被闡明。馬克思·科赫(Max Koch，1855～1931)在1885年創(chuàng)辦了一個《比較文學歷史雜志》(Zeitschrift für vergleichende Literaturgeschichte)。我也提到過H·M·波斯奈特(H. M. Posnett)，《比較文學》(Comparative Literature)(紐約，1886)?！?W·韋茨(W. Wetz), 《從比較文學歷史的立場論莎士比亞》(Shakespeare vom Standpunkt der vergleichenden Literaturgeschichte，1890)。 —— L.P.貝茨(L. P. Betz),《比較文學》(La Littérature comparée，1900)。 —— 關于批評方面：格勒貝爾(Gr?ber), 《羅馬歷史語文學大綱》(Grundriss der romanischen Philologie)，卷1(第二版，1904～1906)，181頁?！?F·巴爾登施佩格(F. Baldensperger)，“比較文學 —— 字和東西”(“Littérature comparée. Le mot et la chose”)《比較文學雜志》(Revue de littérature comparée卷1[1921]，1-29)。 ——原注它試圖成為有別于文學史而且比文學史更好的一門學問(藝術研究Kunstwissenschaft與藝術史的關系與之類似)。它與歷史語文學(philology)*Philology：該詞條在《牛津大詞典》(O. E. D.)中有兩條定義與本章有關：1.對學問和文學的熱愛、對文學的研究，廣義而言，包括語法、文學批評和解釋，文學和文字與歷史之間的關系等；文學或古典文學的學問；高雅的學問。2.(現代用法)對語言結構和發(fā)展的研究；語言的科學；語言學?！俄f氏第三版國際大詞典》(Webster Third New International Dictionary)中也有兩條定義：1.文學研究，包括或可能包括語法、批評、文學史、語言史、寫作系統(tǒng)和其他任何與文學或者與文學中所使用的語言有關的東西；文學或古典文學的學問。2.a：語言學，特別是歷史和比較語言學。b：對人類說話方式的研究，特別是作為文學的載體和作為闡明文化歷史的研究范圍。(在本書翻譯中，“philology”根據前后文譯作“歷史語文學”或“歷史語言學”。)——譯注不大相合，因此它尋求其他學科的支持：哲學(狄爾泰，柏格森)、社會學、精神分析學，特別是藝術史(沃夫林)。文學研究的哲學化從形而上學和倫理學問題(如死亡和愛情)的角度審視文學，它想成為思想史(Geistesgeschichte)的研究。在藝術史中得到支持的流派把它的運作建立在“藝術之間相互闡發(fā)”這樣一個極為可疑的原則之上，而且由此產生藝術玩家對事實的云遮霧罩；然后，則開始將這種按相繼的風格次序劃分時期的藝術史系統(tǒng)地引進文學。我們便由此得到了文學的羅馬時期、哥特時期、文藝復興時期、巴洛克時期，等等，一直到印象主義和表現主義。經過“特性-直覺”的審視過程，每種風格時期都被賜予一種“特性”和一個特別的“人”?！案缣厝恕?赫伊津哈為他加上一個“前哥特”的伙伴)已經成為最流行的提法，但在其之后，離“巴洛克人”的出現也就不遠了[2](P77)。關于哥特、巴洛克等等的“特性”，已有一些具有深度的觀點，但這些觀點的有些部分肯定是矛盾的。莎士比亞屬于文藝復興時期還是巴洛克時期？波德萊爾是印象主義者嗎？格奧爾格是表現主義者嗎？學者們的很多智力和精力都花費在這些問題上。除了以風格分期之外，還有沃夫林的藝術-歷史的“基本概念”。在這里，我們見到了“開放型的”和“關閉型的”形式。歸根結底，歌德的《浮士德》是開放型的嗎？瓦雷里的作品是關閉型的嗎？這真是令人焦慮的問題。甚至，正如具有很多智慧和很多歷史知識的卡爾·若爾所試圖表明的，是不是還有一個“束縛型的”世紀和“放松型的”世紀的規(guī)律性的交替(既然每個世紀都有自己的“世紀精神”)？在現代歷史時期中，偶數的世紀是“放松型的”(14、16、18世紀，從所有表象來看20世紀也是)，而奇數的世紀則是“束縛型的”(13、15、17、19世紀)，以此類推，以至無窮。若爾是一位哲學家。通常搞文學研究(Literaturwissenschaft)的人都是從事日耳曼文學、語言、文化研究的專家?，F在，在所有的所謂國別文學中，無論是作為歐洲文學的開始區(qū)域還是觀察區(qū)域，德國文學都是最不合適的，這一點下面將再討論?；蛟S這就是日耳曼文學研究所表現出的強烈需要外界支持的原因。但它與所有現代文學研究流派共享的特點，就是充其量它使文學大約起始于1100年，因為羅馬時期的建筑風格當時正值盛時。但是藝術史與地理學或社會學一樣都不是超級學科。特勒爾奇已在取笑這些“無所不知的藝術史學家”。[3](P734)現代文學研究，也就是過去50年的學問，大體說來，是一個幻影。作為一個研究歐洲文學的學科，它之所以不能勝任有兩個原因：刻意縮小的狹窄視野；沒能認識到歐洲文學的內在結構。

歐洲文學與歐洲文化的存在共有同樣的時空范圍和界限，因此它擁有大約26個世紀的一段歷史(從荷馬到歌德來計算)。任何通過自己觀察只知道其中6個或7個世紀的人，要想了解其他世紀便不得不依賴手冊或工具書。這就像一個旅行者對意大利的了解只是從阿爾卑斯山到阿爾諾河，要想知道其他的知識就只能借助貝的克旅行指南。任何只知道中世紀和現代時期的人其實并不懂這兩個時期的文學，因為在他狹小的觀察領域他會碰到諸如“史詩”、“古典主義”、“巴洛克”(即矯揉造作的風格主義)，以及很多其他的現象，而這些現象的歷史和意義則只能從更早時期的歐洲文學中才能得到理解。要想把歐洲文學作為一個整體來考察，這只能在一個人從荷馬到歌德的每個階段都獲得了公民身份之后才有可能。即使有這樣的教科書，這種整體觀也不能從中獲得。一個人只有在歐洲文學這個“國家”里的所有“省”分住了很多年，并且經常從一個“省”到另一個“省”四處奔走，他才能在歐洲文學這個“國家”里獲得公民身份。當一個人成為羅馬公民(civis Romanus)時，他就是歐洲人了。在幾個毫無關聯的歷史語言學(philologies)中分割歐洲文學的做法，使此事幾乎完全不可能發(fā)生。盡管“古典的”歷史語言學的研究范圍超越了奧古斯都文學，但在教學上卻很少那么做?！艾F代的”歷史語言學的方向是現代的“國別文學”。這個概念是在拿破侖的超級國家的壓力下喚起民族意識之后而開始建立的。因此這個概念受時間條件的高度限制，而且對任何整體觀都起著更大的阻礙作用。然而，過去四五代歷史語文學家們的著作創(chuàng)造出如此大量的輔助資料，而正是他們受到不公正譴責的專業(yè)化，使得一個人能夠依靠一些語言工具在每一種主要的歐洲文學研究領域中找到自己的出路。因此，專業(yè)化為新的普遍化開辟了道路。但是，這一事實還并不為人所知，而且?guī)缀鯖]有被利用。

正如我們已經表明的那樣，沒有哪一段歐洲文學史會像中世紀早期和全盛時期的拉丁文學那樣鮮為人知，鮮為人涉足。然而，縱觀歐洲歷史，正是這一階段歷史，作為衰敗的遠古時期和成型如此緩慢的西方世界之間的聯系環(huán)節(jié)，具有極為關鍵的地位。但是僅有非常少數的專家致力于這一階段歷史的研究，它被歸在“中世紀拉丁歷史語文學”的名下。在整個歐洲，可能有十幾位這方面的專家。中世紀其余的部分，被天主教的哲學家(即天主教神學教授中研究教義歷史的代表)和我們的大學中中世紀歷史的代表所分割。這兩組人需要處理手稿來源和文字，即和文學打交道。然而中世紀拉丁文專家、經院哲學的歷史學家和政治歷史學家之間的聯系極少。現代歷史語文學家也是一樣，盡管他們也研究中世紀，但是他們通常對中世紀拉丁歷史語文學的態(tài)度和他們對總的文學史、政治史和文化史的態(tài)度是一樣的冷漠。因此，中世紀被肢解為毫無關聯的幾個專業(yè)。中世紀研究沒有一個總的學科，這對歐洲文學的研究又構成進一步的障礙。特勒爾奇在1922年可能說得很對：“中世紀文化還有待展示”(《歷史主義及其問題》第767頁)。這一觀點至今依然正確。中世紀文化還不能得以展現，因為中世紀的拉丁文學的研究還并不完全。這就意味著中世紀在今天依然是黑暗的，就像它當時被錯誤地呈現予意大利人文主義者一樣。正因為這個緣故，歐洲文學的歷史思考必須從最黑暗的這一刻開始。因此，本研究被命名為《歐洲文學與拉丁中世紀》。我們希望，這個書名會由書中的各章節(jié)中所提供的越來越多的證據來證明其宗旨的合理性。

我們是不是正在設計一個無法實現的計劃？“天國的守護者”肯定會發(fā)出這種斷言，這個名字是阿比·沃伯格以前用來稱呼那些占據了不同專業(yè)的學者和專業(yè)邊界的守護者的。他們有繼承下來的權利和利益去保護——《利益的束縛》(Los Intereses creados)，正如1922年諾貝爾文學獎獲得者哈辛托·貝納文特為他所著的喜劇之一所起的劇名一樣。這些守護者的反對沒有多大意義。擴展我們的人文學科的問題是現實的、迫切的、普遍的，而且是能夠解決的。湯因比證實了這一點。柏格森用形而上學作為例子討論了這一問題：“這里有一個哲學問題。我們沒有選擇它，而是遇到了它。它堵住我們的路。除非把這個障礙挪開，別無其他選擇，否則我們就得停止哲學的思考。這個困難必須得到解決，問題的每一個成分也必須得到分析。這要將我們引向何方？無人知曉。甚至沒有人能夠說出什么科學能勝任解決這個新問題。有可能對我們來說是一門完全陌生的科學。我在說些什么？僅僅熟悉甚至得到這門科學的淵博的知識是不夠的。有些時候我們將不得不修正某些程序、某些習慣、某些理論去準確地附和事實而且附和提出問題的根據。很好，我們將要學習一門我們過去不知道的科學。我們要深入進去，如果需要的話，我們會修正它。如果這需要幾個月或很多年，那么，需要多少時間我們就花多少時間。可是，一個人的生命不夠長又怎么辦？那么我們就用幾代人去完成它。當今，任何一個哲學家都沒有義務建立一套完整的哲學。因此，我們要告訴哲學家，這就是我們向哲學家提出的方法。這個方法要求不論哲學家有多老，他都應該做好再成為一名學生的準備?！?參見亨利·柏格森，《思想及其運動》(1934)，84頁及以下。 —— 原注與作為哲學家的柏格森相比，要研究歐洲文學的人所面臨的任務會輕一些，他只需要使自己熟悉古典、中世紀的拉丁文和現代的歷史語文學的方法和主題。他將“需要多少時間就花多少時間”。在此過程中他會學到足夠的東西，以使他用不同的眼光去看待現代的國別文學。

他將認識到歐洲文學是一個“可被認識的單位”(intelligible unit)，當它被分割成碎片之后就會從視線中消失。他會認識到，它有一個與視覺藝術結構根本不同的獨特的結構。先拋開其他方面不談，只因為文學是思想的載體，而藝術則不是。但是，與藝術不同，文學有自己的運動、成長和連續(xù)的形式，它有一種藝術所不具有的自由。對文學來說，所有的過去即是現在，或者可以成為現在。一部新的譯著可以將荷馬以新的面貌再現于我們面前。魯道夫·亞歷山大· 施羅德的荷馬不同于沃斯的荷馬。我可以隨時拿起荷馬或是柏拉圖的書，我在那時就“擁有”了他，而且是完全地擁有。他存在于無數的版本中。帕提農神廟和圣彼得大教堂只存在一次，我能用照片使它呈現在我眼前，而圖像只能是局部的而且是模糊不清的。但是這些照片不能帶給我大理石，我不能像我在《奧德賽》或者《神曲》中那樣觸摸它們，繞著它們行走。在書中，詩是真實的現在。不管是一張?zhí)嵯?Tiziano Vecellio Titian，1490～1576)的畫的照片，還是一張即使幾塊錢就能買到的最接近原畫的摹本，都不能使我“擁有”一個提香。我能和所有時代的文學有一個直接的、親密無間的、引人入勝的、充滿活力的關系，但與藝術卻不能。藝術品需要我在博物館中去細心觀察。書比畫面要真實得多。在書本中，我們有一個真正的本體關系和在一個知識實體中的真實參與。然而，一本書，撇開其他不談，就是一個“文本”。一位讀者可能讀得懂，也可能讀不懂。也許其中有些“難懂的”的段落，需要一定的技能去解讀它們。這種技能的名字就是歷史語文學。由于文學研究(Literaturwissenschaft)要和原文打交道，沒有歷史語文學，文學研究就會變得無助。沒有任何直覺和“特性 -直覺”能彌補這種缺陷。所謂的藝術研究(Kunstwissenschaft)*我把它與作為歷史學科的藝術史(art history)加以區(qū)分。 ——原注相比之下就要好得多。它與畫和拍攝的幻燈片打交道。這里不存在那種認識性或概念性的東西。要想理解品達的詩需要付出艱苦的腦力，而去明白帕提農神殿的中楣卻不需要。同樣的對比關系也能從但丁和大教堂之間的關系中得到，除此之外，還有很多。與讀懂書相比，看懂畫是件容易的事。那么，如果人能夠從大教堂中學到“哥特的精髓”，就不必再去讀但丁了。然而，恰恰相反！文學史(還有那個討厭的歷史語文學！)需要向藝術史學習！在這所有的一切當中，有一件事情被遺忘了——正如我們所指出的，這就是書和畫有著根本性的區(qū)別。人們能夠隨時地而且完全地擁有荷馬、維吉爾、但丁、莎士比亞、歌德，這種可能性表明，文學有著一個不同于藝術的存在模式。不過，由此可知，文學創(chuàng)作還受制于藝術創(chuàng)作之外的其他規(guī)律。“超越時間的現在”(the “timeless present”)作為文學的一個必不可少的特性，意味著過去的文學總能活躍在現在的文學之中。因此，維吉爾中的荷馬，但丁中的維吉爾，莎士比亞中的蒲魯塔克和塞內加，歌德的《葛茲·馮·伯里欣根》(G?tz von Berlichingen)中的莎士比亞，拉辛的《伊芙琴尼亞》和歌德的《伊芙琴尼亞》中的歐里庇得斯。或者，在我們這個時代里，霍夫曼斯塔爾中的《一千零一夜》和卡爾德隆，喬伊斯中的《奧德賽》，托·斯·艾略特中的埃斯庫羅斯、佩特羅尼烏斯、但丁、特里斯坦·闊比埃，以及西班牙的神秘主義。在此，作品之間種種可能的相互關聯是一筆取之不盡的財富。而且，此間有一個文學形式的園地 ——無論它們是文類(genres)(貝奈戴托·克羅齊迫于他的哲學系統(tǒng)，宣告文類并不是真實的！)還是格律和章節(jié)的形式，無論它們是規(guī)定的程式，或是敘述主題，或是語言手段。這都是一個無邊無際的領域。最后，還有在文學上已經形成的并且能夠不斷獲得新生的人物寶庫：阿基里斯、俄狄浦斯、塞彌拉彌斯，浮士德、唐璜。安德烈·紀德最后的而且也是最成熟的著作是《提修斯》，一個紀德筆下的提修斯。

正如歐洲文學只能被作為一個整體來觀察，歐洲文學的研究也只能從歷史的角度入手，而絕不是以文學史的形式！敘述式的和流水賬式的歷史只能產生像羅列事實的清單那樣的知識。這種歷史方法，以什么形式發(fā)現材料本身，還將以同樣的形式將材料留下來。但是，歷史的調查需要將材料拆解開，并深入進去。它需要發(fā)展分析方法，即“分解”材料的方法(仿照化學分解反應物的方式)，并且使材料的結構顯露出來。必要的觀點只能從文學的比較閱讀中獲取，也就是說，只有用實證的方法去發(fā)現。只有一個從歷史和歷史語文學的角度入手的文學學科才能勝任此項任務。

這樣一個“歐洲文學的科學”在我們的大學里沒有對號入座的位置，也絕不可能有。現今的歷史語文學和文學研究的學術組織，與1850年的知識界的畫面是呼應的。以1950年的眼光來看，這個畫面與1850年的鐵路設施一樣地陳舊而過時。我們已將鐵路設施現代化了，但卻沒有將我們傳播(文化)傳統(tǒng)的系統(tǒng)現代化。應該怎樣去做這件事，不可能在這里討論。但是可以指出一點：沒有現代化的歐洲文學研究，也就不可能有歐洲傳統(tǒng)的建立。

開創(chuàng)歐洲文學的英雄人物是荷馬，歐洲文學最后一位世界級的作家是歌德。歌德對德國的意義是什么？霍夫曼斯塔爾為此作出了兩個陳述：“作為一種教育的基礎，歌德可以替代整個文化?！彼€說：“我們沒有現代文學。我們只有歌德以及初始階段的現代文學。”這是對自歌德去世以來德國文學的沉重批判。但是，瓦雷里也尖刻地說過：“現代人簡直沒有什么可以讓他們滿足的?！?9世紀和20世紀的歐洲文學還沒有經過篩選，還沒有把已經死亡的和具有活力的內容分開。以此為題可以寫一系列的專題論文。但是，關于歐洲文學的結束語不屬于文學史而屬于文學批評。在這一方面，在德國，我們有弗里德里希·施萊格爾——以及一些初始階段的批評。*以上這一章在出版本書之前已于1947年在一個雜志上發(fā)表過。從事藝術歷史方面研究的人士表達了反對意見。觸怒他們的是關于“文學是思想的載體，而藝術則不是”的陳述。為此，我要闡明：假如柏拉圖的著作丟失了，我們不可能從希臘的造型藝術中將他的著作重建起來。邏各斯(Logos)只能用文字來表達自己。 ——原注

[1]田汝康,金重遠.湯因比論湯因比[A].現代西方史學流派文選[C].上海：上海人民出版社，1982.

[2]勒內·韋勒克.文學學問中的巴洛克概念[J].美術和藝術批評雜志，1946，(5).

[3]恩斯特·特勒爾奇.歷史主義及其問題[M].

I109

A

1671-7511(2011)06-0074-09

2010-12-05

譯校者簡介：劉翔，男，英美文學博士候選人，旅美華人學者；陳納，男，社會學博士，復旦大學新聞學院副教授。

*本文為德國著名歷史語言學家和文學批評家恩斯特·R.庫齊烏斯(Ernst R. Curtius，1886～1956)的著作《歐洲文學與拉丁中世紀》(EuropeanLiteratureandtheLatinMiddleAges)的第一章，在全書出版前曾作為獨立文章發(fā)表。原著初版為德文，本文乃根據其英譯本(Willard R. Trask譯，1953)譯出，標題系中文譯校者所加。本文初譯時曾蒙一位匿名友人的鼎力相助，謹此致謝。

■責任編輯/林 麗