發(fā)生在日本宮城縣的9級大地震是日本有史以來最嚴(yán)重的自然災(zāi)害，但也正是在這樣的災(zāi)難中，我們沒有看到悲天搶地的痛哭，而看到一個充滿堅韌耐力的民族。
　　日本人面對災(zāi)難和死亡的那份淡定從何而來?這顯然無法從災(zāi)難管理體系、預(yù)警機(jī)制中得到解釋，讓我們從日本人的民族根性，日本宗教和哲學(xué)中關(guān)于生與死的思考來領(lǐng)悟。地震1923
　　1923年，日本的東京大地震后，中國人曾德光在《上海中國紅十字會救護(hù)隊拯災(zāi)東渡記》中說：“夫世之謂災(zāi)禍者，莫不日兵災(zāi)天災(zāi)也……然此次日本之災(zāi)……全國之生命財產(chǎn)損死于地震之中，幾乎有三分之一，其災(zāi)民之扶老攜幼，慘號奔泣，死尸之血肉橫野，骨肉粉碎，地震之兇烈，實為空前極慘極惡之大天災(zāi)耳……”
　　這場劫難在日本著名導(dǎo)演黑澤明的自傳《蛤蟆的油》中卻是另一種體驗?；貞浧疬@次地震，細(xì)節(jié)如他的鏡頭般清晰?！拔疫€記得，我抱著電線桿承受著強(qiáng)烈的搖晃……而且非常佩服日本式建筑的優(yōu)越性。然而這絕不意味我遇事沉著冷靜。人是可笑的，過分受驚時，頭腦的一部分會脫離現(xiàn)實，想入非非，看起來顯得沉著……”
　　如果，你把這種“沉著”，簡單地看成是一種能劇中表現(xiàn)出的“鎮(zhèn)定”的話，當(dāng)時只是中學(xué)二年級學(xué)生的黑澤明的“下一個瞬間”的反應(yīng)，就似乎更加符合常態(tài)下的表演范式。穿著粗齒木屐，因激烈搖晃的地面而站不住的他，彼時“想到了我的親人們，于是拼命地向家跑去”。
　　黑澤明此時想到了“全家人的死亡”。他這樣追述這個“瞬間”發(fā)生時的心情?！拔倚睦镏饕皇菫榇吮?，而是莫名其妙的達(dá)觀，站在院子里望著這片瓦礫堆。隨之而來的想法是，自今以后我將是孤身一人了。怎么辦?”
　　是啊，一個還是個中學(xué)生的孩子，面對突如其來的災(zāi)難，竟“莫名其妙的達(dá)觀”起來，他將怎么辦?我們都在為他焦急！“沒有辦法!”——這是黑澤明給我們的回答。也是整個日本人給我們的回答。“我眼前仿佛是一場夢。”當(dāng)最后以為全部遇難的家人，在黑澤明的夢境般的“淡定”中，“一個不少地從家里走了出來”，他們看到了快步跑上前來的黑澤明，“無不如釋負(fù)重”。
　　接下來，黑澤明的筆下，鏡頭般地出現(xiàn)了這樣令人震驚的場景?！芭艿接H人跟前，我本該放聲大哭，然而我卻沒有哭?！彼麤]法哭!因為，哥哥看到他立刻大聲斥責(zé)：“小明!瞧你那副樣子!光著兩只腳，成何體統(tǒng)!”
　　“我一看，原來父親、母親、姐姐、哥哥無不規(guī)規(guī)矩矩地穿著木屐。我急忙穿上我的粗齒木屐，同時我也為此深感羞愧。全家人之中，驚慌失措的只有我一個。在我看來，父親、母親、姐姐毫無驚慌失色。至于哥哥，與其說他十分沉著，倒不如說他把這次大地震看成趣事?！?br/>　　災(zāi)難，竟是一件趣事般簡單的快樂嗎?這時，我想起了戰(zhàn)敗后的日本，那個叼著煙斗的麥克阿瑟將軍說過的一句話：日本，只是一個12歲的孩子。
　　和大陸農(nóng)業(yè)文明不同的是，日本是一個島國，地震、臺風(fēng)、海嘯，這使得日本人更感受到人生的無常和無奈。
　　日本人對他者的苦難和死亡也表達(dá)出一種冷漠。日本的近代學(xué)者岸田國士在《都市文化的危機(jī)》中寫道：過去的日本人，十分慳吝人際交往中的“面識”之緣。如果遇到不相識的他者，心安理得地呈現(xiàn)出一種近乎無禮的冷漠。在同乘的汽車，同宿的旅屋中尤其見得這種光景。
　　
　　能戲
　　
　　日本的能劇，動作舒緩，手足運(yùn)動的線條感流暢，很像馮小剛導(dǎo)演的電影《夜宴》中太子的儺戲。雖有形體的外在表現(xiàn)，但能劇的戲魂卻在面具。演員無需表情，所有的喜哀都藏在詭異、曖昧的面具背后。
　　據(jù)說，能劇中承載著各種神秘信息的面具，都是裝在鋪上錦布的木盒里，旁人不能隨意看到。正式的表演時，扮演者才會鄭重地取出面具，正對著自己的面孔，極莊重的口吻說：“我要演你了?！比缓?，面具上臉，演員不再是自己，而是那個面具后的“能”了。
　　日本人從來入戲太深，表演的其實就是生活本身。這次地震后，日本的所有國民，沒有任何的授意，自然、嫻熟、本能地表現(xiàn)出的林林總總，從秩序感到集體感，甚至到那種似乎有些不近情理的淡然態(tài)度，都是日本國民的“能”動性在面臨危機(jī)時的本能反應(yīng)。
　　日本戲劇歌舞伎在表現(xiàn)悲哀場面時，與中國、歐洲的戲劇慣用悲痛欲絕的夸張動作來表現(xiàn)其悲哀之深沉與巨大迥然相異，多采用靜寂地忍受著悲傷的動作，讓觀眾從更深層面去感受這個場面所表現(xiàn)的悲哀心緒。
　　所以從情感和審美上，日本文化呈現(xiàn)出一種克制的內(nèi)斂。世界上所有國家的國歌都是雄壯的，而日本國歌《君之代》則帶有哀調(diào)，連搖籃曲也很悲憐，聞之傷懷。
　　“物哀”是理解日本美學(xué)最重要的概念之一。物哀就是情感主觀接觸外界事物時，自然而然或情不自禁地產(chǎn)生的幽深玄靜的情感。物哀本來是個感嘆詞，可以用在所有的情感上，如同漢語中的“嗚呼”、“啊”。到了平安時代，這個詞不再表達(dá)激烈的情感，多用來指稱和諧沉靜的美感。
　　葉渭渠先生在其《日本文學(xué)思潮史》就提出，久忪潛一博士將“物哀”特質(zhì)分為五大類：“一感動，二調(diào)和，三優(yōu)美，四情趣，五哀感。而其最突出的是哀感?！?br/>　　但是，漢語世界往往會望文生義，將“物哀”理解為對事物流逝的哀傷?；凇拔锇А钡拿缹W(xué)特質(zhì)，日本藝術(shù)所表現(xiàn)的生活無論悲慟、痛苦、憂傷，都會成為歸于和諧沉靜的哀感。
　　日本人的傳統(tǒng)情結(jié)中，對死亡有一種浪漫唯美化的傾向。東山魁夷說日本人的精神中存在著一種特殊情懷，認(rèn)為世上的一切事物都是轉(zhuǎn)瞬而逝。這種稍縱即逝的無常，也就是變化，反映的是生死無常的姿態(tài)，也正是生命的姿態(tài)。
　　
　　死是生的延續(xù)
　　
　　《古事記》是日本古代官修史書。以皇室系譜為中心，記日本開天辟地至推古天皇(約592～628年在位)間的傳說與史事，也是日本最古老的文學(xué)作品。
　　這部古書認(rèn)為人死后會去“黃泉國”，而“黃泉國”是污穢之地。雖然文字上與中國古代傳說的黃泉路相近，但在中國傳說中，黃泉路不過是通向陰曹地府的路，經(jīng)過審判，靈魂或者升天，或者投胎，或者下地獄接受煎熬。
　　18世紀(jì)日本哲學(xué)家本居宣長(1730～1801年)認(rèn)為人是無法超越無常的，“人死后會變成什么”都是“無益的、自作聰明的說法”，并稱佛教和儒教“皆虛妄而不實”?！叭怂篮蟛坏貌粧仐壠拮?、眷屬、朋友以及家財，同時也不可能再次回到人世間，要去的是污穢之國，所以在世上沒有比死再更悲的了?！?br/>　　所以，本居宣長的期望并不是在“末日審判”之后去天堂或者轉(zhuǎn)生，而是靈魂常駐人間，把死亡當(dāng)做生的延續(xù)。本居宣長說：“若問大和心，恰似朝陽下芬芳的櫻花樣?！北揪有L臨終要求人們在他的墓地栽上櫻花樹，他死后來護(hù)理它們：“他人之心我不知，我愿靈魂永不滅。靈魂在?？捎^櫻?！?br/>　　本居宣長的生死觀也是現(xiàn)代日本人的生死觀。村上春樹在《挪威的森林》中，用細(xì)膩的、帶著淡淡悲傷的情懷，對生和死作了自己的詮釋：“死并非是生的對立面，而是作為生的一部分存在的?！?br/>　　李澤厚用“重生安死”、“惜生崇死”來總結(jié)日本人的生死觀。日本人看輕生死、寬容生死、尊重生死，認(rèn)為死亡降臨是經(jīng)常的事。事實上，這種文化在中國沿海的一些漁業(yè)地區(qū)也可以看到。
　　日本英知大學(xué)前校長岸英司教授認(rèn)為，當(dāng)代日本老宗教、新宗教和新新宗教林立，各有各的信仰。但日本不是宗教社會，而是非宗教的合理主義的社會。對現(xiàn)代人來講，死是最可悲的。日本人不愿死。不僅如此，他們與死后的黃泉的生相比，更注重現(xiàn)世的人生。因此日本人對生有益的事都樂意去做。日本人相信科學(xué)，有病就去醫(yī)院。但當(dāng)死避免不了時，就打消生的念頭，接受死的命運(yùn)。
　　死亡是生命永恒的話題。當(dāng)科學(xué)技術(shù)對自然界“祛魅”之后，生與死則變得更加茫然。靈魂已無歸處，日本人面對災(zāi)難和生死的態(tài)度恰恰是日本在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上構(gòu)建現(xiàn)代性的嘗試。對于中國正在急劇轉(zhuǎn)型的當(dāng)代文化來說，亦有值得尊重和學(xué)習(xí)之