邵燕君：您在今年《收獲》第四期發(fā)表的新長篇《張馬丁的第八天》以清末義和團起義的教民之爭為背景，在處理西方基督教和中國本土女媧崇拜的宗教沖突的同時，更著重處理了一些更具普世性、現(xiàn)代性的命題，如忠誠和背叛、目的和手段，等等。這和您與蔣韻合著的《人間·重述白蛇傳》（2007年）有異曲同工之處。在那個“重述神話”創(chuàng)作中，你們劍走偏鋒選擇了“身份認同焦慮”這個頗具現(xiàn)代性的主題為全篇結(jié)構(gòu)的立意，為此甚至有意淡化了原有的《白蛇傳》中強調(diào)人蛇之戀的傳奇色彩，弱化了報恩的敘事動因，而是讓人蛇的結(jié)合成為一個使得身份認同更為復雜的敘述契機。如何將最具中國本土意味的民間傳說進行現(xiàn)代小說敘述，是個頗具挑戰(zhàn)性的寫作命題，請問您是怎么考慮的？
　　李 銳：《張馬丁的第八天》對于我有種特殊的意義。寫小說的人大都不愿意在寫了小說之后再來談論“為什么寫小說”，唯恐那樣會簡化了自己的表達。但是對于《張馬丁的第八天》我倒是想說幾句。因為這個故事里所蘊含的“普世性、現(xiàn)代性”的歷史沖突，這個故事所蘊含的極端的善惡抉擇、精神困境，強烈地吸引了我。在這個我虛構(gòu)的故事里，“耶穌”和“菩薩”同時來到無惡不作的人間，卻遭遇了難以抉擇的拯救和獻身的困境（在天母河民眾的眼睛里開天辟地的天母娘娘和救苦救難的菩薩是同等的神仙化身）。我不想美化人，因為人實在沒有什么太值得美化的。人只能做人，只配做人，也只好做人。在這個故事里，善和惡、愛和恨、悲憫和復仇、忠誠和背叛、高貴和卑賤，不止超越了民族和國家，也更超越了文化和宗教。義和團運動就像一場血腥無情的龍卷風，把這一切劇烈地糾纏在一起、碰撞在一起。在那個血淋淋的人性現(xiàn)場，文明的劇烈沖突，精神的巨大困境，是在世界上許多地方都反復上演過的。
　　美國著名的左派文化批評家杰姆遜有一個觀點：第三世界的文學都是民族寓言。這句話曾經(jīng)風行一時，被無數(shù)的文學批評家引用，就此，第三世界的文學可以一言以蔽之曰“民族寓言”?？稍谖铱磥恚@句“真理”包含了對所謂第三世界文學的另一種簡單化和邊緣化的排斥——第三世界的文學只可以當作某個“民族寓言”的文本來讀，只能當作某個地域的個別事件來看待，和普遍的人類、普遍的人性并無關系。如果中國的文學真的永遠都和普遍的人類、普遍的人性無關，那也就意味著我們只能從事模仿和二流的寫作，那也就意味著我們永遠和“深刻地表達自己”無關。我想告訴讀者，《張馬丁的第八天》是一個寓言，但絕不是一個“民族寓言”，這是一個關于“人”的寓言。中國的“被現(xiàn)代化”，并不意味著中國外在于世界歷史。
　　在寫這部長篇的時候，我告訴自己，這一次不要“先鋒”，不要“試驗”，不要“游戲”，也不要“狂歡”，不要玩技巧，就來一次沒有遮擋沒也有躲避的正面進攻。
　　邵燕君：您的寫作中一直滲透著某種宗教意識，這并不僅指《張馬丁的第八天》、《人間·重述白蛇傳》這樣的作品直接以宗教為題材和背景，也指在《無風之樹》、《萬里無云》這一“行走的群山”系列中，對烏托邦問題的追問，甚至包括在《厚土》系列中對啟蒙問題的拷問。這樣一種宗教意識，或者更廣義的說是終極關懷，在您的寫作中具有什么樣的意義？
　　李銳：這個世界上所有的宗教不管有多大的差異，但是最終都有一種向善的關懷和追求。但是，最為可悲也是讓人對人性最不能信任的也正出于此，正是因為這些向善的宗教，人類歷史上不知進行過多少壓迫和屠殺，至今樂此不疲。這讓我們幾乎只能從歷史的傷疤里看清楚人性。也許更準確地說，我不是終極關懷而是終極懷疑。我們的“關懷”在什么地方、什么時候哪怕減少過一絲一毫的苦難和屠殺呢？懷著這樣的疑問，我走遍呂梁，回到歷史，來到現(xiàn)實，重現(xiàn)神話……至今仍無一個答案。也許正因為沒有答案，才留下寫作的余地和空間。所謂“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”。因為我自己也只能是人，只好是人，只配做人。我自己并沒有具體的宗教信仰。對我來說，生而為人到底是一次幸運、一輪無常，一種罪惡、還是一場無辜？這是一個永恒的難題，這個永恒的難題就是我自己的宗教。沒有這個難題，也就不會有創(chuàng)作。一個人或許可以沒有具體的宗教信仰，但不可以沒有深刻的敬畏。
　　我之所以說《張馬丁的第八天》對我有特殊的意義，就是因為《張馬丁的第八天》所描述的是一場最直接的精神追問。是一場從張馬丁和張王氏出發(fā)的，對于人的普遍困境的追問。張馬丁和張王氏就是活著的耶穌和菩薩。在這個無惡不作的人間耶穌和菩薩到底何去何從？到底孰是孰非？
　　邵燕君：看來《張馬丁的第八天》對您確實有特別的意義，或許可以稱為您精神追問的制高點?，F(xiàn)在讓我們站在這個制高點上倒推，回顧一下您的創(chuàng)作歷程。您曾自稱是一位“在新時期成長起來的作家”，自1974年發(fā)表第一篇作品起，您和“新時期”作家們一起經(jīng)歷了各種文學潮流，感受了各種新潮的刺激，完成了各種成長和蛻變。1989年問世的《厚土》系列受到了文學界的高度評價，甚至被認為是代表80年代短篇小說創(chuàng)作水準的經(jīng)典之作。數(shù)年后，當您的寫作進入到“行走的群山”系列之后，您對《厚土》的自我評價是，它是您寫作的第一階段，也是傳統(tǒng)寫作方式的代表作品，“以高度控制和簡潔內(nèi)斂的敘述所完成的《厚土》系列，應該說是我自己這一時期的書面語言的制高點”。①如今又十幾年過去了，您的寫作又跨越了幾個階段，而當代文學的發(fā)展脈絡也日漸清晰。今天，讓您重新回顧《厚土》系列，您如何評價它在您個人創(chuàng)作和當代文學創(chuàng)作中的價值和定位？我想聽您不謙虛也不客氣的看法。
　　李銳：《厚土》是我自己真正的文學起點。很幸運，這個起點包含了后來許多變化和轉(zhuǎn)折的基因。寫作《厚土》的時候我就強烈地意識到：“文人們弄出來的‘文學’和被文人們弄出來的‘歷史’、‘永恒’、‘真理’、‘理想’等等名堂，都是一種大致相同的東西，都和那些‘面朝黃土背朝天’的人們并無多少切膚的關系?！边@個強烈的意識讓我的《厚土》和當時的潮流、當時的流行腔保持了相當?shù)木嚯x?，F(xiàn)在看來就尤為可貴。從某種意義上說，凡真正的經(jīng)典，常常都是在和潮流的對抗、疏離中產(chǎn)生出來的。
　　如今，在金錢和權力的雙重專制下，在陳腐的意識形態(tài)垃圾和消費至上垃圾的淹沒中，中國當代文學從一種眾聲喧嘩、狂飆突進，漸漸走進了普遍的侏儒化、普遍的精神貧血。可見潮流和流行腔是一種最靠不住的東西。主義、技巧、潮流、金錢、舒適，國際名聲，等等等等……可以說，中國的作家們現(xiàn)在什么都有了，就是沒有刻骨銘心的精神追求。一群侏儒和精神貧血癥患者，正舒舒服服地躺在潮流里稱兄道弟、互相恭維、順流而下。一個渾身上下從里到外無一處不舒服的小圈子，正在成為中國當代文學的“正統(tǒng)”。真正是曾幾何時換了人間。大家甚至看不到身邊正有掘墓人成長起來，正統(tǒng)的作家、理論家們輕而易舉地把自己不能理解的一切劃歸到自己認定的“文學”之外。這不能不讓人再想起阿Q。
　　邵燕君：您曾經(jīng)談到對有關《厚土》的評論不甚滿意，因為大多數(shù)的文學批評都是從“文化”、“國民性”的角度來解釋這部作品。而在您看來，今天的文學不應再把“國民性”、“劣根性”或任何一種文化形態(tài)的描述當作立意、主旨或是目的，“文學應當撥開這些外在于人而又高于人的看似神圣的遮蔽，而還給人們一個真實的人的處境。”②這讓人感覺到，您在寫作《厚土》系列的時候，也就是啟蒙意識高漲的1980年代，就有了反思啟蒙的“民間立場”。您的“民間立場”是如何形成的？它與1990年代以后逐漸走強的“民間立場”有何異同？
　　
　　李銳：當一種立場成為大多數(shù)人的防空洞的時候，我就不想躲進去湊熱鬧。本來“民間立場”是中國當代知識分子一種反體制、反等級的立場抉擇，更是一種自我反省的立場。作為知識者的精英們，如果沒有自省怎么可能忽然就有了“民間立場”？中國的事情就是這么不可思議，一轉(zhuǎn)眼你就發(fā)現(xiàn)，“民間”馬上就成為了教授和名人們發(fā)表高論的道德高地。只要自稱“民間”，說出來的就是真理。更有些人算準了利害輕重，站在“民間”曲學阿世，只討論被允許討論的問題，只批判被允許批判的對象，決不越雷池一步。我們千萬不要忘了，“民間”也同時是一個藏污納垢的泥潭。如果把“民間”作為探討、批判、反省的出發(fā)點，我就愿意堅持這個“民間”?？扇绻麅H僅把“民間”當作道德高地，以為只要“民間”了也就理所當然地占領了真理，那我就寧可不要這個“民間”，只堅持自己。
　　邵燕君：《厚土》系列完成之后，您表示不愿再重復自己，希望作品從內(nèi)涵到敘述形式都有“總體的超越”。這個超越直到六年之后寫下“行走的群山”系列的第一部作品《無風之樹》（1996年）才完成，隨后推出的《萬里無云》（1997年）使這一超越更完善成熟。2009年春天您在“中國作家北大行”作演講時，我曾在現(xiàn)場提問“迄今為止您覺得自己寫得最滿意的作品是哪一部”？您的回答是《無風之樹》。不過，我自己更喜歡《萬里無云》。借這個訪談的機會，我想追問一句“為什么”？
　　李銳：因為直覺。每個作家都對自己的創(chuàng)作有最真實、最不能騙人的直覺。只不過有的人說出來了，有的人不愿意說出來。有個80后的年輕人對我說，《無風之樹》最可貴的就是把一群最沒有精神可言的人寫出了精神性，把一群近乎畜生、石頭一樣存在的生命寫出了深刻的精神性。在我看來這是一個非常到位也非常高的評價。
　　邵燕君c9264cad364f171109320e5aac14af16712c5040518ab475bc7b8cb2d72e906e：其實無論您的回答是《無風之樹》還是《萬里無云》，我都特別感動。因為，對于一個一直在“行走中”的老作家而言，指認一部十幾年前創(chuàng)作的作品是自己最滿意的作品，需要莫大的勇氣和坦誠。而在我看來，每一個作家都有屬于他自己的那一部作品，“一生只為這一個”，而能不能守到這部作品，多少有天命的意味在里面?！靶凶叩娜荷健毕盗兄苯右浴拔母铩睘閿⑹鲋行?，這是當代中國人最無法逃避的處境，又直通人類共同的烏托邦困境，而“紅衛(wèi)兵”、“上山下鄉(xiāng)”又是您個人最深切的青春體驗。小說嫻熟運用的“第一人稱變換視角”和意識流的現(xiàn)代小說敘述方式，得益于此前近十年聲勢浩大的“先鋒文學”運動，而運用方言的形式進行“口語傾訴”，又根植于您一直堅持的“民間立場”和致力于探索的當代漢語主體性的建立。如此的天時地利人和難得一遇，而此時您又正值盛年。并不是所有把寫作當作生命的作家都能有這樣的機遇的，所以我覺得您挺幸運的。不知我這種想法您怎么看？
　　李銳：有人能這樣理解也是一種幸運。
　　邵燕君：您是一位寫實出身的作家。1985年“先鋒小說”運動崛起，提出重要的不是“寫什么”而是“怎么寫”時，您正在致力于寫實風格的《厚土》系列的創(chuàng)作。而到1996年、1997年您拿出頗具“先鋒”意味的《無風之樹》、《萬里無云》的時候，“先鋒小說”運動已經(jīng)落潮?！跋蠕h小說”運動之所以迅速落潮，其中一個重要原因是，作家們一直未能解決“寫什么”和“怎么寫”有機結(jié)合的問題，在接受西方現(xiàn)代派文化觀念的沖擊方面表現(xiàn)出明顯的盲目和被動，致使文體試驗迅速走向技術化。而您則強調(diào)，文體絕不是一個技術和技巧的問題，“文體的轉(zhuǎn)換是和文學與文化觀念的轉(zhuǎn)變同為一體的”。③并且，拿出了相當成熟的實踐成果。也就是說，“先鋒作家”提出的“語言的自覺”和“文體的自覺”的藝術主張，在您這樣一個一直在潮流之外的、寫實路數(shù)出身的“老作家”那里結(jié)出了最具本土化的果實。我想請您進一步闡發(fā)一下這方面的藝術觀點。
　　李銳：其實，我對于先鋒小說迅速的技術化，和隱藏在先鋒崇拜后面的“文化自我殖民心態(tài)”是多有批判的，在我的散文集里俯拾皆是。在我們這里，先鋒小說一直有一個擺脫不掉的悖論——在別人那兒批判、否定、幻滅、解構(gòu)的先鋒，到了我們這兒就變成了最時髦的典范，最新的真理，最值得模仿和比照的樣板。這個矛盾不解決，豈不等于比賽的發(fā)令槍一響，別人往前跑，我們卻是發(fā)了瘋的往后跑？這樣的問題并不新鮮，一個世紀以來我們反復糾纏在這樣的矛盾當中。所以我說白話文運動是一場一直在進行當中的運動，是一場自上個世紀初以來一直都沒有停止的運動。非但沒有停止，反而在最近改革開放的三十多年中愈演愈烈。這也是為什么多年來我一直在呼吁語言的自覺，一直在呼吁建立現(xiàn)代漢語的主體性。最近剛剛讀過2010年9月出版的墨西哥作家胡安·魯爾福的短篇小說集《燃燒的原野》，真是精彩！雖然是短篇小說，雖然也都寫的是農(nóng)民的故事，可讀下去就像看到一條洪水泛濫的大河，寬闊、渾濁、無所不包，充滿了原始洪荒的力量。胡安·魯爾福是拉美文學爆炸的先鋒，《燃燒的原野》被看作是墨西哥現(xiàn)代文學的開山之作，加西亞·馬爾克斯對他推崇備至，勒·克萊齊奧的諾貝爾文學獎獲獎辭就是獻給胡安·魯爾福的。太陽底下無新事，我們要做的不過是也像別人那樣深刻地表達自己，而不是一味“深刻”地崇拜和模仿別人。
　　我不知道理論家們?nèi)缃袷窃趺疵斚碌某绷鞯?。但是我知道，《張馬丁的第八天》肯定是我再一次“深刻地表達自己”的努力。這部長篇的寫作過程，就像一次竭盡全力對絕頂?shù)呐实牵諝庀”〉难┚€之上荒山兀立、飛鳥絕影、天地無聲，我常常禁不住懷疑自己，你到底要去哪兒？你到底要干什么？
　　邵燕君：當年“先鋒小說”運動席卷文壇之時，很多寫實出身的作家感到壓抑和恐慌。只有極少數(shù)有定力的作家敢于“背對文壇”繼續(xù)走自己的老路（比如路遙），大多數(shù)作家都被新潮裹挾，結(jié)果反而是不土不洋、不倫不類。像您這樣在“先鋒運動”高潮時拿出寫實力作，“先鋒運動”退潮時拿出轉(zhuǎn)型力作的作家可謂鳳毛麟角。請問，您是如何在堅定堅持中完成蛻變轉(zhuǎn)型的？
　　李銳：我想除了我自己對文學的理解和追求，還有一個重要也是偶然的原因，就是當潮流來臨的時候，我已經(jīng)寫出了可以立定腳跟的《厚土》。有《厚土》在，就有信心，就可以不那么輕易地隨波逐流。但是，必須要指出的是，先鋒文學極大地改變了中國當代文學的樣貌，這是不可否認的功績。我的“語言的自覺”也是因此而生發(fā)的。或者說，對先鋒文學不應當有一個固定的解釋，而應當看到它更為廣闊的開拓功能。
　　還有很重要的一點，我在前面已經(jīng)說過，《厚土》已經(jīng)包含了許多日后轉(zhuǎn)折、變化的基因，比如作為《厚土》當中最重要的一個主角“山們”，是充滿了象征性的，再比如《厚土》濃重的詩意氛圍常常是超出了寫實的情節(jié)和人物的。更為重要的是，作者已經(jīng)不再以傳統(tǒng)寫實的眼光看待世界。其實，當初就有人在英國把我的《厚土》系列當中的篇章收入《中國先鋒小說選》。
　　邵燕君：《無風之樹》和《萬里無云》的敘述方式是明顯借鑒?？思{的，這一點您從不諱言。但您特別反感被稱為“中國的福克納”，甚至譏評當時一些“先鋒作家”獲得如此稱號是“副本效應”④。那么在這兩部作品的寫作里，您的原創(chuàng)性主要表現(xiàn)在哪里？用您的話說，如何使作品不是“對別人的復寫”，而是自己“深刻的獨唱”？
　　李銳：關于這一點，我們前面的討論已經(jīng)談到過很多了。首先，《無風之樹》當中那個鮮活生動充滿了象征的矮人世界，就已經(jīng)是不可替代的“這一個”了。何況，我筆下的世界不僅僅是一個人稱轉(zhuǎn)換的第一人稱世界，更是一個動物、亡靈、啞巴、風、老人、孩子、男人、女人都在說話的共生世界。這樣一個共生的世界，是和福克納筆下的那個約克納帕塔法縣截然不同的世界。在?？思{筆下，“上帝”和西方文化的傳統(tǒng)背景是一種不言而喻的彌漫性存在。沒有《奧德修記》，就沒有《我彌留之際》豐富的隱喻和派生；沒有上帝的映照，沒有南方的沒落，就沒有?？思{筆下深沉、悲憫的生命呈現(xiàn)。這一切，都不是我可以“拿來”的，也不是我想照搬的。在我的《無風之樹》當中，巨人們以“革命”理想和“革命”手段所造就的是人間地獄，在這個地獄中，矮人們被“合理”壓迫、“圣神”宰割，被“正義”地剝奪生命和一切做人的尊嚴。這樣的事情，不只發(fā)生在“文革”當中，也幾乎貫穿在整個人類文明史當中。矮人坪的矮人們之所以一定要把自殺的拐叔埋在他自己的田地里，是在維護自己死的尊嚴，那支和二黑一起流著眼淚拉著棺材走上荒原的隊伍，要進行的是一場絕望的反抗，是一次死而后生的掩埋。那是一場精神圖騰。
　　
　　《萬里無云》中的張仲銀更是在前后兩次造神事件中徹底幻滅，一次充當英雄身陷囹圄而“身死”，一次被大眾淹沒而“心死”。心如死灰兩鬢蒼蒼理想燃盡的人民教師張仲銀，眼睜睜地看著“我們的家鄉(xiāng)”“希望的田野”被自己無意引發(fā)的一場山火燒成焦土。烏托邦之所以有吸引力，是因為它充滿了激情和浪漫，充滿了無以言表的魅力和召喚。可是到頭來，人們卻被理想的火炬一次又一次地灼傷了眼睛。渴望引領大眾、推動群山的啟蒙者，最終竟然高舉火炬點燃了自己，把自己變成了一捧灰燼。這樣的悲劇當然不會迎和那種淺薄的社會學層面的控訴和批判。
　　身在美國南方的?？思{，當然不會有我這樣的反思和幻滅，而此前在當代中國文學中我也沒有看到誰做過這樣整體象征式的表達。如果再往前尋根溯源，也許魯迅先生的《狂人日記》可以看作是融于血液當中的滋養(yǎng)和借鑒。那個“我日他一萬輩兒祖宗”的矮人世界，那個毀于大火的五人坪，都是我虛構(gòu)和創(chuàng)造出來的，當然就是我的“獨唱”，這是我的“創(chuàng)世紀”。
　　“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求？”古今皆然，所以我絕不指望為所有人獨唱。
　　邵燕君：?？思{的敘述技巧是可以拿來的，而他根植于美國奴隸制沒落歷史的“南方悲情”和大多數(shù)中國作家只能通過譯本感受到的“美國南方土音”是無法拿來的。而如何用“拿來”的敘述技巧揭示中國人特有的困境，特別是如何把中國悲情用呂梁土音表達出來，我以為是對您最大的挑戰(zhàn)。這就觸及到《無風之樹》和《萬里無云》最大的藝術特點：方言寫作。您為什么要運用方言進行創(chuàng)作呢？這和對?？思{的借鑒有關嗎？
　　李銳：在比較過別的譯本之后，讀福克納我只看李文俊先生的譯本，在我眼里，李文俊先生是一個天才的大翻譯家，美國政府真應當給李先生頒發(fā)勛章?？梢院敛豢鋸埖卣f，就像沒有傅雷就沒有中國人眼里的巴爾扎克一樣，沒有李文俊，也就沒有那個如此生動、如此復雜、如此深沉、又如此妙不可言的?？思{。李文俊先生說，?？思{筆下的那些美國南方土話幾乎沒法翻譯。對于這些沒法翻譯的美國方言，作為中文讀者能有什么體會，也就更無從談起。我的使用方言寫作，是和當時文壇翻譯腔的流行有關。隨著先鋒文學走上神壇，翻譯腔一度成為純文學的標志。尤其是在一些“理論家”的名詞轟炸之下，經(jīng)過近一個世紀脫胎換骨的白話文終于變成了比“文言妖孽”還要難懂的書面語。在這個翻天覆地的變化背后，是一種不言而喻的語言等級的森嚴確立，是一種不言而喻的文化自我殖民心態(tài)的下意識流露。我的用方言寫作就是對這個荒謬的語言等級的拒絕和反抗。在我看來，自新文化運動以來的小說家中間，真正語言過了關的不過三五人，余者皆不足論。而在小說創(chuàng)作上有真正建樹的這幾位作家卻都不約而同地具有一個共同的特點，那就是他們都生發(fā)于一種地道的方言和地方風味之中，都拒絕直接使用拗口的翻譯腔國語。用地道京白對話、描述的老舍（《茶館》之前的老舍），藏身在上海繁華背后的張愛玲，沉浸在沅江、辰水之間的沈從文，滋生于川西壩子的李劼人，都是個中翹楚。作為國語文學的白話，正是因為有了這些方言和地方文化的滋養(yǎng)才盛開了絢爛的藝術之花，結(jié)出了豐碩的文學之果。標準化的國語，正是在和這些方言的雜交中保證了自己的遺傳優(yōu)勢，擴大了自己的敘述功能。也正是在這個意義上，我們看到了邊緣對于中心的拯救，弱勢對于強勢的勝利。這種奇妙的語言文字的雜交變化，可以看作是人類文化符號的生態(tài)學變化。這真是一些絕佳的語言學例證?？上У氖牵孟裎覀兌伎床坏阶约鹤顚氋F的文化成果，都看不到自己最值得珍惜的新文化傳統(tǒng)。謝天謝地，好不容易有了“沈從文熱”，大家還是老到而又方便地把沈先生推進那個“田園詩”的老畫框里去。我們真是病入膏肓到不可救藥！
　　邵燕君：在與王堯的長篇對談⑤中，您曾特意指出，您在《無風之樹》和《萬里無云》中使用的口語，實質(zhì)上并非是當?shù)剞r(nóng)民的真正口語，而是自己“創(chuàng)作的口語”，“我只是使用了一種口語方式，也使用了一些方言，但是對我來說那是一個別人都沒有用過的語言，當?shù)氐姆窖砸膊皇沁@樣的，別的作家也沒寫過，以前的小說也不是這樣的”，而這一點被許多評論家所忽略了。
　　李銳：能看到的總會看到，看不到的終歸看不到。我不指望所有人都能看到。
　　邵燕君：您這種運用方言的方式確實與前輩作家——以趙樹理為代表的“山藥蛋派”山西作家明顯不同。在趙樹理等人的作品中，作家使用一種模仿當?shù)剞r(nóng)民口語的語言作為敘述語言——它看似方言，實際上仍是人人都能看懂的普通話。作家要對方言進行過濾、挑選、翻譯和改造，并挑選一些特別有表現(xiàn)力并有較強適用性的方言原話，通過巧妙的剪裁、安排，使其進入人物語言和敘述語言之中，從而也豐富了普通話的構(gòu)成。而您認為趙樹理等前輩作家在對方言的重視和開掘方面雖然有其重要的貢獻，但總體而言其使用方式是“被動的”，“被動地使自己的敘述語言像農(nóng)民的方言”。而這種語言上的被動性與政治上的馴服性是聯(lián)系在一起的，“他們更多的是‘為政治服務’才那樣去寫的”，⑥“他們的民間口語終未能脫出工具的本質(zhì)。他們的‘生活化’的語言，也還是僅僅為了表達主題和服從典型人物而存在的”⑦。我想請問您的是，如果脫離趙樹理寫作的具體歷史環(huán)境，這種“化方言”式的“被動性”和政治上的馴服性是必然相連的嗎？我們可以考慮一下老舍解放前的寫作。
　　李銳：我之所以講“半個老舍”、“半個趙樹理”，就是因為他們的另一半被意識形態(tài)窒息了，被政治和權力馴服了，或者說被一種突然而來的“理想”束縛了。有一點我弄不明白，為什么前蘇聯(lián)的作家在相同的境遇下，還是能寫出來真正杰出的文學呢，肖洛霍夫不也是蘇共黨員嗎，后來還當了什么中央委員?！鹅o靜的頓河》、《騎兵軍》、《日瓦戈醫(yī)生》、《古拉格群島》……更別提還有什么斯坦尼斯拉夫體系，他們幾乎就沒有停止過一天。
　　邵燕君：這個問題意味深長，可以設一個專題討論。還是讓我們拉回到文學語言問題上來。在我看來，老舍和趙樹理的寫作方式固然不可避免地受到意識形態(tài)或隱或顯的控制，但首先要服從的還是傳統(tǒng)小說的敘述秩序和白話文的話語秩序。而您的口語寫作方式與這些先輩作家的本質(zhì)區(qū)別應該還是敘述方式的變化帶來的。在趙樹理等人的作品中，全知全能的敘述者許諾給讀者一個“真實的世界”，人物必須生活在一個有“可信感”的現(xiàn)實情境中，無論是敘述語言還是人物語言都必須符合現(xiàn)實情境的規(guī)定性。而在《無風之樹》、《萬里無云》這樣的作品中，敘述者退隱了，人物直接走上前臺，所有的環(huán)境、動作、心理活動等描寫都取消了，包括情節(jié)的推進都要通過人物的語言表達出來（這樣的寫法其實很像戲劇，而且是以獨白為主體的戲劇）。從前被敘述者安置在主題、情節(jié)、環(huán)境里的人物，獲得了前所未有的表達自由和空間，再加上意識流的寫作方式，讀者很難再用“像不像”這樣的尺度來衡量。這是不是就是您所追求的“從原來高度控制井然有序的書面敘述”中擺脫出來，轉(zhuǎn)向“自由自在錯雜紛呈的口語”，讓“永無開口之日的山民”開口講話？
　　李銳：簡單地講，就是讓“被敘述的”變成了“去敘述的”，主體變了，眼前的景觀自然也就完全不同?！叭⑹龅摹憋@然具有了自己的主動性。人物本身的開口成為了敘述的主體，取代了全知全能的視角。講故事的人本身就是故事的一部分。
　　邵燕君：使用“創(chuàng)作的口語”使山民得以開口講話，表面上眾聲喧嘩，實質(zhì)上卻是一部節(jié)奏嚴整、音律和諧的交響樂。全知全能的敘述者雖然退隱了，但作者卻沒有死，他其實是更具控制力了，他規(guī)定誰可以開口，對誰開口，如何開口。在脫離了現(xiàn)實的規(guī)定性后，人物的主體性更依賴于作家的主體性，作家的創(chuàng)造性也同時意味著主宰性和支配性。在您的寫作里，由于您深具的民主觀念、民間立場和生活經(jīng)驗，賦予了筆下人物最大的主體性和現(xiàn)實感。即使如此，仍然在一些地方可以見到作家的語言主體性對人物語言主體性的侵犯性擠壓。⑧在“超越”了現(xiàn)實情境的規(guī)定性和“原生態(tài)”方言的確定性兩重屏障之后，這樣的擠壓是很難免的。不知您怎么看待這個問題？
　　
　　李銳：沒辦法，萬有引力，一切都不過是有限的獲得。因為有限，所以難得。人稱可以轉(zhuǎn)換，但是背后決定轉(zhuǎn)換的那只手，還是作家自己的手。如果把人放進一切限制都沒有的宇宙之外，也就永遠都無所謂得失有無了。大音稀聲，稀到?jīng)]有，就無聲了。
　　邵燕君：為了避免作家語言主體的侵犯性擠壓最直接的方式就是，讓山民們用自己的語言開口講話。但您的回答是不可能，“我真要用當?shù)氐霓r(nóng)民的口語寫小說誰都看不懂。因為那里很多方言任何人都看不懂的，《新華字典》里沒有那些字，也沒有那些詞”。⑨這大概也是除“京白”之外，所有方言寫作的障礙。
　　李銳：這是語言本身的限制。語言文字本來就是用來交流的。標準化就是為了交流的最大化，與此同時“國語”也是對所有方言的簡化、省略。反過來，完全堅持方言，幾乎就等于拒絕交流。這是一把雙刃劍。
　　邵燕君：韓少功《馬橋詞典》的寫作正是試圖跨越這一根本性的語言障礙。全書以一百二十個馬橋詞條為主角，一切情節(jié)和人物都退于幕后。讀者必須以查字典學習一門語言的態(tài)度和方式，了解每個詞條的語音、意義和語境，再將初步掌握的詞匯在以后詞條講解的語境中，得到進一步的理解和把握。這樣極端的實驗是對“語言等級”的徹底顛覆，但它的代價也是對小說敘述方式的徹底顛覆。人們會覺得這不是小說，或者必須重新定義小說。方言寫作是當代寫作中的一個特別具有挑戰(zhàn)性的探索方向，而在當代作家中，我認為您和韓少功先生的探索路徑最有創(chuàng)造性。我想聽聽您對你們各自路數(shù)的看法。
　　李銳：我在《曠日持久的煎熬》和《網(wǎng)絡時代的方言》兩篇文章中對韓少功的《馬橋詞典》做過充分的闡釋?！恶R橋詞典》是韓少功的巔峰之作，就像你說的，《馬橋詞典》是韓少功命運之中的“那一部”。可顛覆如《馬橋詞典》，到頭來也還是得使用語言文字來表述。語言文字是寫作者呈現(xiàn)的唯一依據(jù)，也是寫作者最后的鎖鏈。
　　邵燕君：我注意到您使用作家“創(chuàng)作的口語”有一個目的是為了避免民粹主義發(fā)展傾向，“歷史的事實一再證明，中國的大眾更是千萬神化不得的，大眾神話破滅之際所帶來的就是大眾的災難。我在自己的創(chuàng)作中牢記這一點。我自己的口語傾訴，我的向口語之海的回歸，都不是為了再一次的神化大眾。我對此深惡痛絕、警惕再三。我只是想認清前人開辟的道路，我只想為文學語言、為現(xiàn)代漢語的良性生長而努力。我只是想在自己的敘述中清除現(xiàn)代漢語當中的垃圾。我只是想沖破那些無聲無息卻又無處不在的語言蒙蔽”。⑩從這樣的表述和具體實踐中，可以看到您作為一個作家對建立語言主體性的推崇，作為一個現(xiàn)代知識分子對文化主體性的強調(diào)，這兩點是不是也可以理解為您這些年來倡導的建立“當代漢語的主體性”的基礎？
　　李銳：而且是很重要的基礎。我在自己的《無風之樹》、《張馬丁的第八天》等等作品中，對神話大眾都有批判性的表達?？杀氖?，大眾從來都是被“精英”們神話了的。無論在中國歷史中，還是在世界歷史中，你都可以一次又一次地在被神話了的大眾身上，看到最為野蠻、殘忍、黑暗的人性和最無理性的瘋狂。
　　邵燕君：我還想特別談談《萬里無云》中張仲銀這個人物。我記得您曾談到，迄今為止，最滿意的作品是《無風之樹》，但最喜歡的人物是《萬里無云》中的鄉(xiāng)村教師張仲銀。并且說：“張仲銀就是我。張仲銀的時代就是我的時代。”{11}在當代文學史中，張仲銀這個形象確實有著極為獨特的意義，《萬里無云》對于中國人“文革”處境的追問主要落實在對主人公張仲銀個人生命困境的勘察上，通過這“一個人的故事”，講出“中國人的故事”，以至“人類的故事”。對此，批評界似乎一直沒有給予足夠的重視。
　　李銳：很簡單，因為我在他們的文學史之外。
　　邵燕君：2004年起，您開始發(fā)表《太平風物——農(nóng)具系列》。每一篇小說都以一種古老的農(nóng)具為緣起，演繹的則是一個非常當下的故事。在形式和語言上似乎回到了《厚土》系列的寫實和簡約，但因農(nóng)具的依托而具有了歷史感和寓言性。在進行“口語傾訴”的寫作時，您曾談到相對于口語的汪洋大海，書面語就像是貝殼，“寫作的意義，就是一次又一次地掙脫貝殼的束縛向生命之海的忘情的回歸”{12}。我覺得那些古老的農(nóng)具也像貝殼，它與現(xiàn)代生活構(gòu)成什么樣的關系呢？
　　李銳：多年前，因為一座現(xiàn)代化的大型露天煤礦的建設，我曾經(jīng)跟隨一支考古隊參加過一場大規(guī)模的漢墓發(fā)掘。在三四年的時間內(nèi)，連續(xù)發(fā)掘整理出土了一千三百多座漢墓，那真是一種特殊的經(jīng)歷，那真是一個千年難遇的現(xiàn)場。我有幸能兩度來到現(xiàn)場先后盤桓十幾天。當兩千年前的尸骨，和兩千年前的銅鏡、陶器、無比絢麗的漆器殘片，從刷子下面一點一點露出黃土的時候，塞外的寒風夾著黃沙刮過墓口，此時此刻的陽光從頭頂上斜射下來，靜穆地落在身邊……生死同在，忽然就有說不出的悲欣交集……忽然就有一種不知今夕何夕的幻覺，忽然就覺得和漢朝融為一體……由衷的贊嘆和悲情眼睜睜地被人寫在銅鏡上：內(nèi)清質(zhì)以昭明，光輝像夫日月，心忽揚而愿忠，然壅塞而不泄。或許，這就是我創(chuàng)作“農(nóng)具系列”的心情寫照。
　　邵燕君：“用方塊字深刻地表達自己”是您在很多文章、演講、訪談中反復談及的命題，甚至可以說頗具“李銳標識”的命題。我們此次訪談仍然不避重復以此為題，一方面是因為這個命題與我們著重討論的方言寫作問題直接相關，另一方面也是想請您完整地概括一下這個命題的內(nèi)涵，也算是為研究者提供一個更方便確切的引證材料吧。
　　李銳：那我也就不妨引用以前反復說過的一段話作為結(jié)尾：“我所說的語言的自覺，我所說的建立現(xiàn)代漢語的主體性，絕不是要重建方塊字的萬里長城，然后把自己囚禁其中。我所渴望的是：用方塊字深刻地表達自己。我相信：中國的當代文學最終將證明，現(xiàn)代漢語不是因為全盤西化才保留下來的，而恰恰是因為現(xiàn)代漢語保持了鮮明的特性，是因為現(xiàn)代漢語沒有被別人完全同化，恰恰是因為現(xiàn)代漢語對世界做出了獨特的貢獻。不錯，在所謂全球化的歷史過程中，別人的歷史曾經(jīng)血腥、劇烈地發(fā)生在我們身上，極大地改變了我們?？扇缃?，我們的歷史也正理所當然地成為世界歷史中最豐富最深刻的一部分。這個過程必然需要語言的自覺，這個過程必然期待著現(xiàn)代漢語主體性的建立。
　　“從這個意義上，再回到我們現(xiàn)在的論題，那么我所說的這個過程，也可以理解為是‘偉大的中國小說’、‘偉大的中國詩歌’產(chǎn)生的過程?！?br/>　　
　?、倮钿J：《我們的可能——寫作與“本土中國”斷想三則（代后記）》，《萬里無云》，中國青年出版社1997年1月版。
　?、诶钿J：《一種自覺》，見《厚土》，浙江文藝出版社2002年9月版。參閱王堯《李銳論》對相關問題的闡述，《文學評論》，2004年第1期。
　?、劾钿J：《文體滄?！罚ㄔ诖筮B2001年長篇文體對談會上的發(fā)言），收入《網(wǎng)絡時代的方言》，春風文藝出版社2002年10月版。
　?、堋吨匦聰⑹龅墓适隆笥洝罚稛o風之樹》，江蘇文藝出版社1996年6月版。
　?、堇钿J、王堯：《本土中國與當代漢語寫作》，《當代作家評論》，2002年第2期。
　　⑥李銳、王堯：《本土中國與當代漢語寫作》，《當代作家評論》，2002年第2期。
　?、呃钿J：《我們的可能——寫作與“本土中國”斷想三則（代后記）》，《萬里無云》，中國青年出版社1997年1月版。
　　⑧一個比較明顯的例子是，在《萬里無云》的臺灣版中，作家做了一處修改，就是開篇起首處荷花的獨白前加了一句話：“院子里就剩下我和這棵樹。”這句話在荷花的敘述中本來是家?？谖堑模骸柏i吃飽了，雞也吃飽了，院子里就剩下我和這棵樹?！眴为毺岢鰜矸旁谄孜恢镁兔黠@有了寓意象征的意義。因為癡戀張仲銀三十余年的荷花本身就像這棵干渴得快掉光果子的樹，而為理想耗盡了青春和生命的張仲銀，以及在無望中瘋狂求雨的山民們，哪個不像這棵樹呢？簡簡單單一句話，提綱挈領，言簡意賅，具有意味深長的美學效果。只是，這樣的話從荷花嘴里說出來顯得“不像”，它太“文人化”了，容易讓人聯(lián)想起魯迅的“院子里有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵還是棗樹”。于是，讀者會感到，說這句話的人是深受魯迅影響的作家李銳，而不是大字不識的農(nóng)婦荷花。
　?、崂钿J、王堯：《本土中國與當代漢語寫作》，《當代作家評論》，2002年第2期。
　　⑩李銳：《我對現(xiàn)代漢語的理解——再談語言自覺的意義》，《當代作家評論》，1998年第3期。
　　{11}李銳：《幻滅之痛》，《南方文壇》，2007年第3期。
　　{12}李銳：《我們的可能——寫作與“本土中國”斷想三則（代后記）》，《萬里無云》，中國青年出版社1997年1月。