主持人：何言宏
　　對話者：姚曉雷浙江大學文學院教授、博士生導師
　　周景雷渤海大學教授
　　何言宏南京師范大學文學院教授、博士生導師
　　
　　主持人的話：對于鄉(xiāng)土中國的關切與書寫是現(xiàn)代以來中國文學的重要傳統(tǒng)，在此方面，曾經(jīng)出現(xiàn)過魯迅和沈從文等在世界性的文學格局中都有著重要地位和重要影響的經(jīng)典作家和他們一系列的經(jīng)典作品。新世紀以來的中國文學對于鄉(xiāng)土中國的關注仍然很充分，像賈平凹、閻連科、王安憶、莫言、張煒、韓少功、范小青、阿來、遲子建、蘇童、余華和畢飛宇等很多作家，和雷平陽、楊鍵等很多詩人，都曾出版或發(fā)表過相當優(yōu)秀的鄉(xiāng)土文學作品，是新世紀文學不可忽略甚至可以說是最為重要的組成部分，在中國現(xiàn)當代文學的歷史脈絡中，我將這樣的寫作稱為“鄉(xiāng)土中國的再度書寫”。對這樣的書寫，很希望能有認真的總結，我想這對其進一步的發(fā)展和達到其所應有的高度一定會很有意義。
　　
　　何謂鄉(xiāng)土中國？
　　何謂文學中的鄉(xiāng)土中國？
　　
　　姚曉雷：在中國現(xiàn)當代文學研究、文學批評乃至社會學的研究與批評中，“鄉(xiāng)土中國”是使用得最為頻繁的術語之一。但是我發(fā)現(xiàn)，大家在使用它的時候，其實并沒有統(tǒng)一的含義，有的把它單純地等同于鄉(xiāng)村的地理概念，在農(nóng)村、農(nóng)民、農(nóng)業(yè)這一具體層面使用它，當前許多研究“三農(nóng)”問題的著作，比如賀雪峰的《新鄉(xiāng)土中國》，就是如此；有的則把它當成一個與中國傳統(tǒng)文化精神相關的價值概念，在抽象的層面上使用它，如著名的社會學家費孝通先生的早期名著《鄉(xiāng)土中國》就是如此。費孝通先生在這部作品中很明確地說過“這里講的鄉(xiāng)土中國，并不是具體的中國社會的素描，而是包含在具體的中國基層傳統(tǒng)社會里的一種特具的體系，支配著社會生活的各個方面”。我們用“鄉(xiāng)土中國”這樣的說法來討論新世紀中國的鄉(xiāng)土寫作，有必要就這一概念的內(nèi)涵和外延做一個規(guī)范，這樣，我們的討論才更有針對性。那么，我們在這里所說的關于“鄉(xiāng)土中國”的書寫指的是什么呢？到底是指描寫具體鄉(xiāng)村社會生存圖景和內(nèi)容的文學呢，還是也應該包括一些雖然描寫內(nèi)容在一定意義上超出了鄉(xiāng)村世界，但在實際上還是和傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會有一定聯(lián)系的作品呢？
　　周景雷：我也注意到了曉雷兄所說的問題，我個人感覺，費孝通的《鄉(xiāng)土中國》更具有文化學或人類學的色彩，而賀雪峰的《新鄉(xiāng)土中國》則更具有社會學的特點。所以，單純地將文學的鄉(xiāng)土氣質或者鄉(xiāng)土性寄托在它們中的某一個身上，都有偏頗。不過我以為，似乎費孝通先生的理論對文學更有影響力。
　　姚曉雷：我個人的看法是，既不能把鄉(xiāng)土中國完全看成是地理概念，也不能完全看成是抽象的精神概念，而應該是二者的結合。它既需要具體的農(nóng)村社會生存內(nèi)容的正面支撐，又要有一種更大和更寬廣的內(nèi)在價值視野+KvriPeC07l9QAppIsCaA4nq3ftU30FDuiDTl6nwU60=的支撐。那么，支撐“鄉(xiāng)土中國”這一概念的內(nèi)在價值核心具體又是什么呢？這就在于其中的一個關鍵詞“中國”。所謂鄉(xiāng)土中國書寫，更清楚地說，就是中國問題視閾下對以農(nóng)村為主要載體的中國社會的書寫。沒有具體地理意義的鄉(xiāng)村社會支撐的抽象精神型解讀，將會使對鄉(xiāng)土中國書寫的理解陷入邊界缺失，比如閻連科的《風雅頌》，寫的是京城知識分子生活，但人物顯示的心理內(nèi)容也是典型傳統(tǒng)社會的。再如蘇童的《河岸》，寫的是小城鎮(zhèn)的生活內(nèi)容，也具有典型的鄉(xiāng)土倫理情感在里邊。你是不是都要把它們算作鄉(xiāng)土中國書寫的范疇呢？同樣，沒有明確的中國問題視閾，即關注的價值重心不是在“中國”而是在“鄉(xiāng)土”，那它和一般的鄉(xiāng)土文學概念有什么區(qū)別呢？總之，文學中的鄉(xiāng)土中國敘事并非簡單地等同于鄉(xiāng)土文學，而是從屬于鄉(xiāng)土文學范疇卻又具有相對獨立性的、在自覺的中國問題視野下進行的鄉(xiāng)土社會書寫。文學中的鄉(xiāng)土中國敘事始于“五四”時期，并同中國現(xiàn)代化的歷史進程聯(lián)系在一起，是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。
　　周景雷：我非常同意曉雷的綜合判斷，就是既不能把“鄉(xiāng)土中國”看成是地理概念，也不能看成是抽象的精神概念，而應該是在一個確定的地理空間、地理方位上所呈現(xiàn)出來的精神狀況，它立足于鄉(xiāng)土，又游離于鄉(xiāng)土。否則的話，新世紀以來的很多關涉進城打工或者所謂的底層寫作都是沒有辦法給予清晰的界定的。這是我們在新世紀討論“鄉(xiāng)土中國”的再度書寫所必須面臨的基本前提。剛才曉雷談到了另外一個問題，就是“鄉(xiāng)土中國”這一概念的內(nèi)在價值核心具體是什么？我覺得強調(diào)“中國”二字固然重要，但它只是構成這一概念的背景，是基礎，而不是關鍵。我們知道，新世紀的鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作都是在中國的視閾下完成的，反映出來的都是中國的社會問題或者是中國的社會現(xiàn)實，因此“中國”的獨特性并不鮮明。這里的核心和關鍵還是要落在“鄉(xiāng)土”上。在新的時代背景中，“鄉(xiāng)與土”的含義都發(fā)生了深刻的變化，如果說“土”還有可能指向某一具體的空間的話，那么這個空間也是流動的，變動不定的，而“鄉(xiāng)”則已經(jīng)從具體物質空間轉化為精神空間了，是精神之鄉(xiāng)了。比如，我注意到這樣一種創(chuàng)作現(xiàn)象，即現(xiàn)在的很多工廠史寫作，也都是從農(nóng)村寫起的。新中國的工業(yè)發(fā)展史證明，至少在兩個時期，也就是新中國建國初期和1990年代以來，工廠的工人主體主要來自農(nóng)民，當他們的身份由農(nóng)民變?yōu)楣と?，生活空間由鄉(xiāng)村變?yōu)槎际谢蛘吖S，自然就會在空間與精神上產(chǎn)生雙重問題，自然產(chǎn)生“鄉(xiāng)”與“土”的變遷問題。至于像《秦腔》、《石榴樹上結櫻桃》等相對純粹的關于鄉(xiāng)村的寫作，也都與此大同小異，都糾結在“鄉(xiāng)與土”的關系上，這一點在魯迅那里就已經(jīng)開始。
　　何言宏：曉雷和景雷兄到底是學院派，在討論問題的起初就力圖對我們所討論的問題作一個邏輯性的界定。其實我在提出討論這個問題的時候，想得倒不是那么多，更是沒有如此的深入，只是想在文學史的脈絡中對新世紀中國的鄉(xiāng)土寫作直接作一些總結與反思。不過，這番討論倒真是非常重要和非常必要的，也很自然地引出了一個相關的問題，就是如何看待新世紀中國鄉(xiāng)土文學中的“鄉(xiāng)土”內(nèi)涵？這個問題，我在好多年前隨丁帆老師比較研究中國大陸與臺灣的鄉(xiāng)土小說時就曾經(jīng)遇到過。當時我的任務是比較研究1970和1980年代兩岸的鄉(xiāng)土小說，非常明顯地感覺到兩岸鄉(xiāng)土小說概念的差異。我們都知道，在1970年代的臺灣，曾經(jīng)發(fā)生過規(guī)模巨大的鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)，鄉(xiāng)土文學的基本內(nèi)涵是論爭的一個主要焦點。在那場論爭中，有人堅持鄉(xiāng)土文學的鄉(xiāng)村性，認為只有以鄉(xiāng)村為空間的寫作才應該是鄉(xiāng)土文學，有人則認為，鄉(xiāng)土文學也應該包括都市，認為“都市也是鄉(xiāng)土”，“鄉(xiāng)土文學，就是根植在臺灣這個現(xiàn)實社會的土地上來反映社會現(xiàn)實、反映人們生活的和心理的愿望的文學。它不是只以鄉(xiāng)村為背景來描寫鄉(xiāng)村人物的鄉(xiāng)村文學，它也是以都市為背景來描寫都市人的都市文學。這樣的文學不只反映、刻畫農(nóng)人與工人，它也描寫、刻畫民族企業(yè)家、小商人、自由職業(yè)者、公務員、教員以及所有在工商社會里為生活而掙扎的各種各樣的人。也就是說，凡是生自這個社會的任何一種人、任何一種事物、任何一種現(xiàn)象，都是這種文學所要反映和描寫，都是這種文學作者所要了解和關心的”。這樣的定義與我們以往的理解差異極大，實際上幾乎取消了鄉(xiāng)土文學的邊界，所以，這段話的作者接著就承認：“這樣的文學，我認為應該稱之為‘現(xiàn)實主義’文學，而不是‘鄉(xiāng)土文學’?！睂嶋H上，在當時臺灣的鄉(xiāng)土文學寫作中，也呈現(xiàn)的是這樣的狀態(tài)，像陳映真、王拓、王禎和、楊青矗和洪醒夫等人的小說，幾乎涉及了當時包括城市在內(nèi)整個的臺灣社會，絕對不限于“鄉(xiāng)村”。當然，這與當時臺灣社會具體的社會、政治、經(jīng)濟與文化背景，特別是工商性的社會轉型有關。而到了今天，到了我們這里，正如景雷所說的，由于1990年代特別是21世紀以來中國的社會轉型，鄉(xiāng)土文學的內(nèi)涵很自然地像當年在臺灣一樣，有了很大的擴展，“鄉(xiāng)下人進城”，成了很多作家和詩人關注的重點，有關的寫作，也很自然地進入了鄉(xiāng)土文學的基本范疇。不過在另一方面，這也帶來了另外的問題，就是那些關于“鄉(xiāng)下人進城”的作品，實際上與“都市文學”或“城市文學”產(chǎn)生了交叉，它們似乎也可以算是“城市文學”或“都市文學”。這樣一來，在具體的文學研究和文學批評中，很容易產(chǎn)生概念的混亂。所以說，比較表面的空間性和題材性的拓展并不能夠確定那些關于鄉(xiāng)下人進城的寫作是否是鄉(xiāng)土文學。一個精神性的標志，即作品的精神關切與精神立場是否指向或歸屬于鄉(xiāng)村或鄉(xiāng)人，便顯得尤為重要。一部作品，哪怕寫了很多城市里的農(nóng)民，如果它的精神關切和精神立場并未指向或歸屬于農(nóng)民，那也不能算是真正的鄉(xiāng)土寫作，只有這樣，才能避免出現(xiàn)當年臺灣的鄉(xiāng)土小說在無限泛化的同時取消自身的危險。至于二位所討論的“中國”問題，我有點不太明確，不知道指的是作品題材的“中國性”，還是作家的“中國意識”與“中國立場”，或者是我們批評家和研究者的“中國”問題意識？反正我認為，新世紀文學中的“鄉(xiāng)土中國”，已經(jīng)不限于鄉(xiāng)村題材，而是包含有大量的書寫都市中農(nóng)民們的精神、生存與命運的文學作品，而且它們的精神關切與精神立場應該明確地指向或歸屬于鄉(xiāng)村與農(nóng)民，蓬勃和豐富的文學實踐已經(jīng)修正了我們既往的概念，這就是我們現(xiàn)時代文學中的“鄉(xiāng)土中國”！
　　
　　
　　繁榮中的成就與問題
　　
　　姚曉雷：無庸諱言，新世紀中國的鄉(xiāng)土寫作進入了一個異常繁榮的時期。這種繁榮，當然有其一定的必然性。一方面，進入新世紀以后，中國社會在全球化、現(xiàn)代化逐漸加深的過程中經(jīng)歷著前所未有的動蕩和劇變，社會文化背景的變化異常劇烈。鄉(xiāng)土社會也擁有一個復雜的本體嬗變的過程，特別是上世紀90年代以來，鄉(xiāng)土中國正日益成為全球化、市場化規(guī)則指導下的在建工程，其所遭遇的一系列問題，諸如是否應該復制西方所走過的現(xiàn)代化道路、鄉(xiāng)土社會結構的演變、城鄉(xiāng)二元對立格局中的資源占有和分配的進一步邊緣化、鄉(xiāng)土社會的城市化和新農(nóng)村建設、階層分化和地域不平衡、傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的當下命運、民間信仰缺失與價值混亂等等，它們幾乎代表著整個中國現(xiàn)代化過程中最本質因而也最無法回避的部分。文學該如何高屋建瓴地把握它們和處理它們，已是壓倒一切的當務之急。另一方面，面對從上個世紀初以來中國社會百年現(xiàn)代化過程所經(jīng)歷的風雨滄桑以及寶貴經(jīng)驗，如何進行有效的反思與總結，以期為未來的進一步發(fā)展提供有益的借鑒，也是新世紀以來的知識分子和我們的文學所關注的重點。
　　周景雷：曉雷的“異常繁榮”這個詞用得非常準確，你對新世紀中國社會的鄉(xiāng)村分析更多是從結構與形式上著眼的。我想在這一結構和形式下談談它的內(nèi)涵，一是我們遭遇到了轉型的躁動，它使中國的鄉(xiāng)村發(fā)生了分裂，發(fā)生了一些對立和沖突，人和土地的關系出現(xiàn)了緊張，農(nóng)民對自己的身份歸屬感到迷茫，城鄉(xiāng)之間的道德認同感明顯不足，物質苦難和精神苦難同時被提到日程，鄉(xiāng)村的秩序和結構發(fā)生逆轉。這些在新世紀文學的鄉(xiāng)村書寫中都有鮮明的表現(xiàn)，比如《秦腔》、《高興》、《赤腳醫(yī)生萬泉和》、《受活》、《刺猬歌》、《白紙門》、《石榴樹上結櫻桃》等等。所以，我曾經(jīng)將新世紀以來的文學創(chuàng)作稱為轉型文學，就是想從主題上對這一時期的創(chuàng)作作一個概括性的指認；二是作家的創(chuàng)作動力和創(chuàng)作機制不同于以往，出現(xiàn)了諸多新的因素。多元的文化格局、相對寬松的環(huán)境和急速變遷的社會現(xiàn)實鼓舞了一些作家作為一名知識分子的勇氣，既能夠對歷史進行有效和深刻的反思，又能夠對當下的現(xiàn)實進行尖銳的批判和深刻的揭露。比如尤鳳偉的《衣缽》、《一九四八》、莫言的《生死疲勞》和嚴歌苓的《第九個寡婦》等，都對“土改”運動進行了另外的審視，并和丁玲的《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風驟雨》形成了相當鮮明的對照。另外，我們還要注意到的一個事實，就是新世紀鄉(xiāng)土寫作的主要作家大都出生于上世紀五六十年代，有的甚至更早，這種代際上的差異、成長經(jīng)歷和已有的創(chuàng)作經(jīng)驗也使他們的鄉(xiāng)土書寫擁有了其他年代出生的作家所沒有的優(yōu)勢。所以，鄉(xiāng)土文學的變化只有發(fā)生在他們的身上，才最有說服力。但也正因為如此，他們的作品中所隱藏的問題才更加典型。
　　何言宏：二位說的是新世紀文學中鄉(xiāng)土寫作的基本成就。對于它們的成就，應該會有很多不同的總結方法。我最看重的，是它們對鄉(xiāng)土中國歷史轉型的密切關注和批判性書寫，這在大家熟知的很多作品中都有突出的體現(xiàn)。不過在這里，我忽然想起遲子建的中篇小說《布基蘭小站的臘八夜》。這篇小說在遲子建的所有作品中算不上最有影響，但正是這樣，才最具有充分的典型性與說服力。第一次讀到它，是在林建法先生所編的《2008年中國最佳中篇小說》中，記得當時初讀后，仍然被它深深地震撼。和遲子建的很多小說一樣，《布基蘭小站的臘八夜》也散發(fā)著濃烈的鄉(xiāng)土風情。作家寫到了十來個人物，他們在一個臘八夜聚集在一家鄂倫春客店里，人物先后出場，形貌各異，各自有著獨特的性格與命運，說實在的，這真是一種高難度的寫作。但就是在這樣一篇中篇規(guī)模的小說中，遲子建卻講述了云娘、順吉、劉志和一對為死去的兒子做冥婚的夫婦的故事。它們都是關于傷痛的故事：順吉的傷痛，來自于她打獵時動物的襲擊，而那對夫婦，卻是因為兒子的犧牲，作為一位薩滿的后代，繼承父親衣缽的云娘因為擅于通過作法來呼風喚雨、消災減難和主持正義，而被人們普遍地尊敬與愛戴，但在其內(nèi)心，卻有著難以盡數(shù)的傷痕和哀痛。父親的死、丈夫的死，還有母親的死，這些穿越歲月、深埋內(nèi)心的傷痛，至今仍使人“無不為之淚垂”……而構成小說主要內(nèi)容的，卻是一個“罪案故事”，寫的是一位下崗了的叫做劉志的前林場工人因為貧困所致的盜竊，而盜竊的物品，只不過是用來度過年關的一袋面粉和一條豬肉。隨著小說對真相的揭示，我們發(fā)現(xiàn)了劉志令人震驚的艱難生存。正是出于對劉志的同情，警察老劉隱瞞了真相。但是老劉的寬宥，卻使過于憨厚和魯直的劉志羞愧得斬斷了自己的三根手指。而其斷指的成功再接，必須盡快趕到省城哈爾濱才能完成。但很不幸的是，鐵路的提速卻使得布基蘭小站不再有快車的停留，如何使劉志搭上呼嘯而過的快車，成了臘八夜的人們共同的焦慮……張新穎在談論遲子建的小說《世界上所有的夜晚》時，曾經(jīng)指出作家具有將“個人的生命傷痛和更多人的生命傷痛連到了一起”，從而使個人的哀傷擴展為廣闊生活的基調(diào)，變得更加厚重、基本與普遍的特點。我以為這樣的特點在《布基蘭小站的臘八夜》中表現(xiàn)得同樣明顯。那么多的哀傷，那么多的痛苦，都在臘八夜的人們互相關切中得到了撫慰。
　　不過，遲子建在作品中對傷痛的書寫，卻又不止于此。在作品人物的種種傷痛中，她所更加著力書寫的，實際上是劉志的傷痛。而且更重要的是，她還對劉志的傷痛進行了追問。我以為在現(xiàn)實生活中，劉志的斷指悲劇本不該發(fā)生，就他的品格而言，他也絕不該發(fā)生盜竊的行為，但是在實際上，這樣的悲劇不僅已發(fā)生，而且在他的下一代——他的兒子豆瓣身上，出現(xiàn)了同樣的行為——豆瓣偷竊了孫鎮(zhèn)長保佑自己官運亨通的大紅宮燈。如此一來，作家就將對傷痛的追究擴展和深入到對社會現(xiàn)實的嚴厲批判，如果再聯(lián)系到作品中的老齊和順吉等人對于鎮(zhèn)干部的痛恨與反感，作家鄉(xiāng)土批判的意圖便顯得十分強烈。遲子建在這篇小說中的主要意圖，實際上就是揭示和書寫鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實傷痛，并且通過這種傷痛，進一步控訴和批判鄉(xiāng)土中國的某種現(xiàn)實。在這篇作品中，作家以其相當獨特的構思將這種現(xiàn)實縮略于布基蘭小站的臘八夜，縮略于這樣一種非常特殊的鄉(xiāng)野時空，實際上寄予了相當深刻的社會內(nèi)涵——火車提速，這樣一個蟄居山野的布基蘭小站在提速中“成了火車線上的毒瘤”而被很當然地“切除”，快車不再在此停留。而“布基蘭”，這一薩滿教中神衣上的喇叭實際上便在發(fā)出這樣的呼喊：時代的列車再怎么迅猛，也不應該忽略這里的人們，也不應該忽略遍布和隱伏在鄉(xiāng)土中國最深處的巨大傷痛。這就是遲子建的《布基蘭小站的臘八夜》所作出的深刻和獨特的中國書寫。之所以花費那么多的篇幅不無繁瑣地詳細解讀這篇小說，我是想說在新世紀文學的鄉(xiāng)土寫作中，它其實有著相當突出的典型意義。一種對現(xiàn)代化的歷史轉型中鄉(xiāng)土中國的深切關注，特別是對其中社會現(xiàn)實的批判性書寫和對廣大的鄉(xiāng)土人物性格命運及精神傷痛深厚和廣闊的人性關懷，不僅是這篇作品的基本特點，實際上也是新世紀文學中鄉(xiāng)土寫作的基本經(jīng)驗與基本成就，非常值得肯定與繼承。
　　姚曉雷：不過，新世紀以來中國鄉(xiāng)土社會及文化發(fā)展的復雜性注定了同時期鄉(xiāng)土中國書寫的復雜性，由之派生了一系列的命題，諸如包括新世紀鄉(xiāng)土中國敘事的歷史文化淵源問題、鄉(xiāng)土中國敘事的多重審美意蘊問題、新世紀鄉(xiāng)土中國書寫的價值生成與鄉(xiāng)土社會本體的關系問題、新世紀鄉(xiāng)土中國敘事的價值生成與中外文化資源的關系問題、新世紀鄉(xiāng)土中國敘事價值生成與體制的關系問題、新世紀鄉(xiāng)土中國敘事歷時性發(fā)展演變及規(guī)律問題、新世紀鄉(xiāng)土中國敘事的空間性分布問題、新世紀鄉(xiāng)土中國敘事結構系統(tǒng)中結構要素的功能變遷以及結構系統(tǒng)的整體演化問題、鄉(xiāng)土中國敘事的民間觀問題、鄉(xiāng)土中國敘事與歷史觀問題、鄉(xiāng)土中國敘事與文化保守主義問題、鄉(xiāng)土中國敘事與“左翼”美學問題、鄉(xiāng)土中國敘事與都市中國敘事的關系問題、當下鄉(xiāng)土社會的信仰現(xiàn)狀與信仰敘事問題、鄉(xiāng)土中國的海外想像問題、鄉(xiāng)土中國敘事中的農(nóng)民工形象塑造問題、鄉(xiāng)土中國敘事中的詩意及理想境界問題等等。應該看到，我們的鄉(xiāng)土中國書寫中已經(jīng)不同程度地接觸和表現(xiàn)了這些問題，但也應該看到，絕大多數(shù)問題在我們已有的鄉(xiāng)土中國書寫中還沒有得到很好地解決，甚至沒有引起足夠的重視。
　　
　　周景雷：曉雷提出的這些問題確實也是一時難以厘清，大概每一個都需要做很多的文章。但這不是文學創(chuàng)作方面的問題，而是屬于文學研究方面的學術問題。新世紀的鄉(xiāng)土中國敘事不是憑空產(chǎn)生的，即使它是對寫作傳統(tǒng)的徹底背叛，也仍然是立足其上的。這里的關鍵問題是，作家們在面對當下的鄉(xiāng)村，或者立足于當下的情感書寫過去的鄉(xiāng)村的時候是站在一個單一的視角還是站在一個廣闊的綜合的視角，能不能在一個有限的空間和區(qū)間內(nèi)寫出無限的經(jīng)驗？這個無限的經(jīng)驗也許就包含了曉雷在上面所提出的那些問題，但這并未為很多作家意識到，或者并沒有能力去做這種無限的把握。比如《湖光山色》，立場和視角就非常單一和狹仄，卻受到了“茅盾文學獎”的鼓勵。我曾經(jīng)寫過一篇文章，對這部作品先揚后抑，結果在某報發(fā)表時，只發(fā)表了揚的部分。我舉這個例子是想說明，曉雷所提出的那些問題即使在學術領域都沒有得到足夠的重視和充分的思考，遑論創(chuàng)作？
　　何言宏：“復雜性”、“無限的經(jīng)驗”及“廣闊和綜合的視角”，都意味著當下中國鄉(xiāng)土寫作極端的難度，意味著某種簡單化書寫的無效。剛才所說的遲子建的小說，由于注意到了這些方面，便具有了特別的分量。鄉(xiāng)土寫作的重要性人所共知，但這一切，又都提醒著人們它所具有的極大的挑戰(zhàn)性與誘惑性，我們提出的種種問題，不過都是冰山之一角，實際上應該還有很多，希望都能夠引起注意。
　　姚曉雷：新世紀文學中的鄉(xiāng)土寫作盡管出現(xiàn)了異常繁榮的景象，在藝術手法上也出現(xiàn)了眾多創(chuàng)新，但其中也有許多問題值得重視。也許我們的時代太功利化了，在它的擠壓和誘導下，藝術家也為了名利，為了趕時髦，也出現(xiàn)了諸多浮躁現(xiàn)象。其中的一個表現(xiàn)，就是“半部書精彩”。不少作品的前半部相當精彩，但越到后邊就越有點急就章，缺少應有的鎮(zhèn)定與沉著。還有比如，許多人對賈平凹《秦腔》的評價都比較高。這部小說更以灰色得令人窒息的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法寫出了一曲鄉(xiāng)土的挽歌。小說以作者的故鄉(xiāng)棣花街為原型，寫一個叫清風街的地方近二十年來的演變。賈平凹曾說《秦腔》是在寫故鄉(xiāng)留給他的最后一塊寶藏，他說：“本來農(nóng)村的變化我比較熟悉，但這幾年回去發(fā)現(xiàn)，變化太大了。農(nóng)村出現(xiàn)了特別蕭條的景況，勞力走光了，剩下的全部是老弱病殘。原來我們那個村子，民風民俗特別醇厚，現(xiàn)在‘氣’散了，我記憶中的那個故鄉(xiāng)的形狀在現(xiàn)實中沒有了?！钡拇_，這部小說以細膩平實的語言和流年式的書寫方式，集中表現(xiàn)了改革開放年代鄉(xiāng)村的價值觀念、人際關系的深刻變化。但問題是這種流水賬的方式，到底是屬于作者個人風格的爐火純青，還是藝術創(chuàng)造力的捉襟見肘呢？我以為恐怕更應該屬于后者。里邊的情節(jié)，似乎在任何一個地方都再加上一些不覺得多，減去一些不覺得少，就像一個人，再漂亮點你也看不出她多漂亮，再丑點你也看不出她丑多少，這意味著什么？意味著她平凡了，平凡得再改變點你也不會對她有感覺。對一個藝術品來說，若也給人以這樣的感覺，恐怕不是一件好事吧？
　　周景雷：談到藝術手法問題，曉雷提出了一個“半部書精彩”的問題，我覺得這是抓得很準的。這讓人想起胡適的“半部書主義”。想想其中的原因，我覺得仍然和我們的作家急于追求創(chuàng)新有關，這大概又和胡適差不多。應該說，追求創(chuàng)新沒有問題，創(chuàng)新應該有個整套的設計、整體的構思。記得當年看過茅盾的《子夜》和《霜葉紅似二月花》的寫作提綱，曾深深為這些大師們嚴謹?shù)膽B(tài)度所感動。但今天還有多少人在這樣做？恐怕并不樂觀。這里的原因，除了急功近利和浮躁之外，我覺得就是一個對寫作這件事如何尊重的問題，還有一個就是創(chuàng)造能力問題。我總有一種感覺，很多人寫到一半的時候，除了思想資源枯竭了，藝術手法也枯竭了，于是模式化創(chuàng)作便興起。不過對一些具體作品，我和曉雷的看法也有些不同。比如《秦腔》，我認為它自身不是靠情節(jié)、故事取勝的，而是靠對日常生活的細密描摹以及由此堆砌出的自然的“哀傷”而取勝的，反映了作者對原始主義的現(xiàn)實主義手法的某種追求。這種手法可以和此前的《廢都》、《懷念狼》，此后的《高興》、《古爐》的寫作相比較。
　　何言宏：新世紀文學鄉(xiāng)土寫作的藝術成就與藝術問題，確實應該好好總結，實際上也是一個很大的課題。我個人的想法，還是應該肯定作家們的藝術努力特別是其中的藝術探索。大家想一想，像賈平凹、閻連科、王安憶、莫言、張煒、韓少功、范小青、阿來、遲子建、蘇童、余華和畢飛宇等一些已經(jīng)成名的作家，他們在新世紀的創(chuàng)作，無論是在思想內(nèi)涵上，還是在藝術探求上，其實都在竭力求變，艱苦探索，我們真的不能無視和抹殺他們的努力。至于對不同作家的一些非常具體的藝術探索，我們的評價特別是一些否定性的意見還是應該非常慎重的。比如對賈平凹的《秦腔》，陳思和曾經(jīng)寫過《論〈秦腔〉的現(xiàn)實主義藝術》這樣一篇很長的文字，對作品的“藝術”進行專門性的討論，我當時讀了深受啟發(fā)。在這篇文章中，陳思和提出《秦腔》所采用的實際上是一種“法自然”的現(xiàn)實主義藝術，而且這樣的藝術也并不是由賈平凹憑空創(chuàng)造，而是有其深厚的藝術傳統(tǒng)。所以我認為，雖然種種時代性的問題會影響某些作家的創(chuàng)作心態(tài)，但在很多嚴肅的作家那里，他們的創(chuàng)作還是很認真的，對于他們無論是失敗還是成功的藝術探索，我們的藝術觀念與藝術趣味既不應該一味盲從，也不應該固步自封，而是應該在相當寬闊的“藝術史”視野中來深入思考，我以為只有這樣，才能作出比較嚴肅和比較負責任的藝術評判。
　　
　　重要的是寫作倫理
　　
　　姚曉雷：正如我們前面所進行的，總結與反思新世紀中國的鄉(xiāng)土寫作可以有很多視角，因此我們也能發(fā)現(xiàn)和提出很多問題，但在其中，我以為最重要的，還是鄉(xiāng)土寫作的寫作倫理問題。所謂的寫作倫理，其實就是一個用什么樣的文化立場去書寫的問題。這是作家在對鄉(xiāng)土中國的文學書寫中，所必然面臨的一個問題，某種意義上最為重要。但我發(fā)現(xiàn)，正是在這個方面，新世紀文學中的鄉(xiāng)土寫作卻未能夠很好地處理。我常常感覺，能生活在我們這樣一個時代，對我們鄉(xiāng)土中國的表現(xiàn)者和寫者來說，實在是一種幸運。并不是所有的作家都能有幸趕上這個社會文化裂變的大時代，親眼目睹它在轉型過程中所暴露出的一系列問題。古代曾有一句話叫“江山不幸詩人幸，賦到滄桑句便工”，它的確為我們新世紀的作家在進行鄉(xiāng)土中國書寫時提供了豐富的經(jīng)驗。但到目前為止，我感到我們在這方面最好的作品充其量都只是停留在好的問題小說的水平上。即它們提出了問題，卻找不到合適的敘事倫理。以閻連科的《受活》為例，這是新世紀以來這方面創(chuàng)作中非常富有代表性的作品，小說虛擬了一個殘疾人生活的“受活莊”，以新中國成立以后的人民公社、“大躍進”、改革開放等一系列事件為背景，通過莊里人們從追求入社到追求退社的歷程，以抗訴新中國成立以來主流社會對民間社會關懷的背叛與損害。作者在這部小說里面對的是時代的重大命題，體現(xiàn)出極大的現(xiàn)實良知和勇氣，并且藝術手法上也充滿奇崛的想像，可讀了之后總有遺憾：它到底要把生存的意義和價值引向何處呢？難道退出荒誕的主流社會就是我們這個社會所能找到的最好理想嗎？它的確相當精彩地提出了問題，而且是很重要的問題，但顯示的意義恐怕只能停留在這一層面。
　　周景雷：我覺得寫作倫理在一個作家身上應該體現(xiàn)為兩種。一是寫作自身的倫理，一個作家在寫作上到底該如何用力？用到什么程度？是面對對象時所產(chǎn)生的情感的自然流露？還是過分的深度加工？我們常說“過猶不及”，這不僅是一種處世之道，治世之道，其實更是一種審美之道。它要求作家給予對象應有的尊重，要體現(xiàn)出各個層面應有的尊嚴，即使是十惡不赦的、罪不容誅的。遺憾的是，這些年來在此我們值得檢討的地方還是很多的，這是一個中國當代文學歷來的遺留問題，一直沒有得到解決。每當閱讀到這樣的內(nèi)容，我常常有一種我們的文學尚未成熟的感慨。二是敘事的倫理，就鄉(xiāng)土中國書寫而言，不知道諸位是否注意到這樣的現(xiàn)象，我們對鄉(xiāng)村的想像基本上是二元對立，要么很好，要么很壞，好的就是天堂，詩情畫意，壞的就是地獄、就是陰森恐怖、破敗不堪，讓人不寒而栗，較少感覺到溫暖和溫馨。其實也許并不如此，出現(xiàn)這種情況可能與作家的價值判斷和價值追求有關。因此是不是可以這樣說，價值的導向決定了敘事倫理的起點？
　　
　　何言宏：曉雷對《受活》過于苛求了。我一直以為，閻連科是我們這個時代非常重要和非常獨特的作家，他的創(chuàng)作充分吸納了鄉(xiāng)土民間甚至是更加原始的精神資源，在精神表達上，具有非常突出的生命力量和正義激情?！妒芑睢返茸髌愤€對國際共產(chǎn)主義運動和我國的社會主義實踐有著非常自覺的歷史思考，風格上雖然夸誕，精神上卻很冷峻，總體上，其實對歷史有著相當巨大的理性批判精神。我們所表面看到的一切，其實是以這樣的精神作為基礎來“墊底”的。不過對“寫作倫理”，我還是同意曉雷兄的說法，即將寫作倫理具體地視為是寫作者的精神立場與文化立場。在這樣的意義上，我以為新世紀文學對鄉(xiāng)土中國的再度書寫最為突出、最具歷史性的新意和普遍性的方面，就是很多作品所具有的“新左翼”傾向。對這樣的傾向，我并不是一味地贊同，我只是想指出這種傾向的客觀存在和它所具有的普遍性與影響力。所以我在一篇文章中，曾經(jīng)認為在新世紀中國的文學界，“新左翼”文學不僅是一股相當強勁的文學思潮，更為重要的是，它甚至已經(jīng)構成了新世紀中國的文學主潮。在鬼子的《被雨淋濕的河》、《瓦城上空的麥田》、陳應松的《太平狗》、劉慶邦的《臥底》、羅偉章的《我們的路》、北村的《憤怒》、遲子建的《世界上所有的夜晚》、胡學文的《命案高懸》、李銳的《袴鐮》、《樵斧》和張煒的《刺猬歌》等很多鄉(xiāng)土寫作中，“新左翼”精神都有非常突出的體現(xiàn)。它們基于“新左翼”的精神立場對于鄉(xiāng)土中國的權力與資本進行了相當自覺和有力的揭示與批判，具有非常強烈的現(xiàn)實精神和正義激情，無疑是鄉(xiāng)土寫作在新世紀以來的重要變化，頗應重視。
　　姚曉雷：新世紀的一些作家還在創(chuàng)作中直接從宗教信仰中尋找資源，只是這些所謂的信仰也往往由于滲透了太多的功利因素而顯得矯情。例如，基督教是新世紀作家最習慣運用的宗教資源之一，北村新世紀創(chuàng)作的長篇小說《憤怒》可謂代表。北村的這些創(chuàng)作是為了關注現(xiàn)實正義。問題是他是采取什么樣的姿態(tài)來進行關注的呢？我們看到他選擇的基督教所主張的不抗惡和人格的自我救贖?！稇嵟穼懙氖且粋€農(nóng)民子弟李百義的故事：李百義出生于一個困窘的家庭，一家人在生活里經(jīng)歷了各種屈辱，母親被霸占，妹妹被輪奸，父親被虐殺。殘酷的遭遇使李百義憤怒了，他不再對社會抱有幻想，決心進行“個人的審判”，殺死了那個將他父親虐待致死的警察然后隱姓埋名遠走他鄉(xiāng)。小說到此筆鋒一轉，殺人事件給主人公帶來的是難以擺脫的良心上的折磨，即便他經(jīng)商致富后變成為一位品格無可挑剔的慈善家也不能擺脫負罪感。他在教堂里聆聽到福音，從而脫胎換骨、洗心改面，認同了基督教的愛與寬容的主張，選擇了向上帝的馴服，接受了養(yǎng)女為他安排的道路——被捕歸案，并以宗教信仰的光亮感化了一系列有罪的人?！稇嵟愤@部幾乎近似于布道書的作品，其核心的觀念顯然是《圣經(jīng)》所說的凡人都是有罪的，故在何種情況下人都不能審判人，只有上帝才能審判，人能選擇的是愛和寬容。這里不能不指出的是，北村這種關懷現(xiàn)實的方式是看到了問題，卻開錯了藥方。他不僅把宗教的原罪和社會學意義上的犯罪混為一談，而且把社會生活復雜的矛盾沖突抽象化為一個我們?nèi)诵詢?nèi)部“惡”與“善”的問題。其實有現(xiàn)代文明常識的人都知道，解決社會不公依靠的是社會制度的完善，依靠的是現(xiàn)代理性精神，放棄了對制度和理性的堅持而談其他無異于緣木求魚。若依照北村的邏輯，既然所有的人都有罪，既然所有的罪人們自身都沒有資格審判，這就勢必放棄了人類自身追求社會正義的可能，否定了現(xiàn)代社會制度建設和完善的必要性。在一定意義上，這些小說所宣揚的宗教信仰很難說是作者直面現(xiàn)實的一種結果，也很難顯示出宗教的超越感，而是一種借宗教之名矯揉造作的逃避。
　　周景雷：北村在《憤怒》之后的長篇寫得都有問題。他的問題不在于他用基督教的教義和精神來拯救世事人心，而在于他把基督教當作“堅硬的工具”楔進了故事。這使他小說中所謂的正義、所謂的救贖和所謂的人性等都是分離的，互不搭界，生硬感非常明顯。同樣來表現(xiàn)基督教，劉醒龍的《圣天門口》、范穩(wěn)的《水乳大地》就要比他圓潤得多，意義也就更加豐富。這就說明一個問題，一種文化不變成你的故事當中的日常生活，不是慢慢地浸入和蔓延在你的故事當中，勢必就會造成矯揉造作的寫作。這對我們討論鄉(xiāng)土中國是非常有意義的，因為鄉(xiāng)土中國最基本的倫理和存在就是日常性的、綜合性的。
　　何言宏：二位都對北村的《憤怒》持有非議，我的看法倒有不同。基督教的精神立場在中國的精神空間中有其非常特殊的處境，對于真誠的基督教的精神立場，我們應該有充分的尊重。有一點我們應該很清楚，對于包括鄉(xiāng)土寫作在內(nèi)的所有文學創(chuàng)作，作為批評家和研究者，我們一方面要堅持自己的精神立場，并在這樣的精神立場上進行我們的文學研究與文學批評，另一方面，我們也應該避免形而上學，即以自己的精神立場模式化和機械般地“強套”在每一部作品的頭上。實際上，我們應該持有這樣的心態(tài)，就是在我們這樣的時代，我們其實是要與作家們一起，共同探尋某種精神的出路與可能。在此意義上，我們雖然要有一定的堅持與固守，但也應該胸襟開闊，充分尊重和合理吸納多方面的精神資源。所以說，內(nèi)在于我們鄉(xiāng)土中國的精神資源和來自于西方的精神資源，我們都應該批判性地吸納。