內容提要 在傳統(tǒng)中國當代文學史著中，條塊式體例數量最眾，但是，過多史著偏愛一種體例，是造成當代文學史給人“相似”、“雷同”印象的重要原因之一。1990年后，一部分文學史家有效利用新的研究成果，強調文學史的體例突破，取得了很好的成績。未來的當代文學史體例創(chuàng)新，需要在立足本體需要的基礎上，從古代史著中吸收編年體、紀傳體和紀事本末體等體例的成熟經驗，編纂編年體史著，發(fā)展描述型文學史，實現中國當代文學史的多元發(fā)展目標。
　　關鍵詞 中國當代文學史著 體例 創(chuàng)新
　　〔中圖分類號〕I109.5 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2011)03-0081-07
　　
　　1990年代以來，文學史史學研究逐漸成為文藝學研究的重要視域。在相關研究中，關于當代文學史觀、當代文學述史邏輯、文學史價值依據等觀念性研究，普遍受到學人重視。然而，當代文學史編纂實踐的一個重要命題——當代文學史體例，卻被視為“末”的技藝，被研究者漠視。而綜觀已有的中國當代文學史著，一個整體性印象是“相似”、“雷同”。與品類繁多的古代文學史相比，當代文學史種屬相對單一，與現代文學史相比，也頗有不如。造成這種現象，并不是中國當代文學自身缺乏現代文學或古代文學所具備的豐富性，也不是當代文學史編纂者在文學史觀等觀念性認知方面弱于其他專業(yè)的學者，原因之一是中國當代文學史著的體例變化相對單調。即使近年來中國當代文學史編纂體例有了一定程度的改進，仍然沒有根本改變中國當代文學史給人留下的“相似”、“雷同”印象。
　　所以，中國當代文學史學界有必要重視這個被漠視的領域——文學史體例研究。筆者認為，眼下需要做的工作是考察已有的中國當代文學史體例現狀及類別，探討相關體例的文學史呈現效果，追問支撐流行體例盛行的原因，反思各種已成體例的優(yōu)勢與弊端。也許，關于中國當代文學史體例的呈示，可以澄清我們一些認知誤區(qū)；追問與反思，也可以為如何寫作中國當代文學史提供新的編纂思路，有助于探索中國當代文學史寫作的變通之道。
　　
　　一
　　
　　綜觀已有的中國當代文學史著，其經典體例是條塊式結構模式。在已經出版的近百部中國當代文學史著中，這種體例模式的著作要占百分之九十之多。它的體例特征，是以時間前后順次為縱向的述史線條，以文學思潮、小說、詩歌、戲劇、散文為五大板塊，把整個中國當代文學切割成井然有序的幾個組成部分。條塊式體例史著數量多，發(fā)展的時間比較長，這造成條塊式體例的當代文學史在基礎布局上，還有一些變化。這些變化可以歸為三大類：
　　第一類是文學運動、思潮+四大文類+作家作品的條塊式體例。具體地說，是以時間為線索，文學史著作在結構布局上被分為文學運動或思潮+四大文類兩大部分，然后，在四大文類條目下，細致描述和闡釋經典作家和經典作品，以分析闡釋經典作家作品為文學史的主體內容。這種體例代表性的著作是《中國當代文學史初稿》（郭志剛、董健、曲本陸、陳美蘭、邾瑢等定稿，1980）和《中國當代文學史》（復旦大學等二十二所院校合編，1980）。這兩部當代文學史的編纂體例影響巨大、深遠。前一部“系教育部委托編寫的高等院校中文系教材”，編寫組成員遍布全國十所重點高校，且該書的編寫大綱聽取了四十多所院校及文學研究單位學者的意見。《中國當代文學史初稿?前言》，郭志剛、董健、曲本陸、陳美蘭、邾瑢等定稿，人民文學出版社，1980年，第1頁。后者是“為適應高等學校中文系教學急需”，組織全國二十二所院校聯(lián)合編寫的教材，且在其編寫過程中，也受到了地方宣傳部門、文聯(lián)、作協(xié)和其他文學研究人員的支持。二十二所院校編寫組編著：《中國當代文學史?前言》，福建人民出版社，1980年，第1-3頁。這兩部史著編纂時的官方色彩，以及各高校教師聯(lián)合編纂的集體寫作背景，不僅便利于兩部文學史的傳播，而且，它們的編寫體例也借助于全國范圍內的傳播，形成了一種當代文學史的體例編纂傳統(tǒng)，并被有效繼承下來。譬如，新世紀影響較大的《中國當代文學史新稿》（董健、丁帆、王彬彬，2005），在編纂體例上比較大的突破表現在歷史分期上，除此之外，它在體例布局上基本繼承《中國當代文學史初稿》的體例。至今，這種體例借助于上述得天獨厚的優(yōu)勢，成為編纂中國當代文學史采用數量最多、最成熟的模式。
　　第二類，文學運動、思潮+四大文類+各種文學創(chuàng)作現象。這種體例與上一種體例的區(qū)別，是在四大文體標目下描述和闡釋各種文類中發(fā)生的諸種文學現象。1990年代中后期兩部影響較大的文學史《新中國文學史略》（劉錫慶，1996）和《中國當代文學史》（洪子誠，1999），是這種體例的典型代表。其后，還有《中國當代文學史》（李贛、熊家良、蔣淑嫻，2004）和《中國當代文學史》（田中陽、趙樹勤，2006）。劉錫慶的《新中國文學史略》沒有按照當代政治史分期的流行作法把當代文學發(fā)展分成幾個相連的時段，而是將其視為一個整體；減弱文學思潮的分量，將其縮小為一章，“淡化‘政治性’，強化‘學術性’”，以求“寫出真正的‘文學史’來”。劉錫慶：《新中國文學史略?小序》，北京師范大學出版社，1996年，第1頁。洪子誠的《中國當代文學史》按照當代文學的性質，將其分為上下兩編，上編“50—70年代的文學”展示“一體化”文學體制的確立和加強，下編“80年代以來的文學”講述“一體化”文學體制的削弱和多元化文學格局的形成。從外部布局來看，該部文學史并沒有太大的突破，但是，洪子誠在選擇和處理歷史對象時，“努力將問題‘放回’到‘歷史情境’中去考察”，洪子誠：《中國當代文學史?前言》，北京大學出版社，1999年，第5頁。最大限度地弱化寫作者的個人偏見，保證了歷史的客觀性和真實性。洪子誠這種貫穿始終的治史標準，成為有效的文學史編纂操作原則，形成了這部文學史特殊的寫法?？傮w上來看，第二種體例在編纂經驗上受到王瑤《中國新文學史稿》的影響，注重以整體性的視野描述、評價作家作品的特點和文學史地位，這對編纂者的綜合素質要求較高，所以，出版的數量相對少一些。
　　第三種體例不描述文學運動和文學思潮，僅采用四大文類+作家作品的結構模式。代表性的史著是《當代文學概觀》（張鐘、洪子誠、佘樹森、趙祖謨、汪景壽等編著，1986）。這部文學史僅在“前言”部分對當代文學發(fā)展作簡要描述，不按時期安排章節(jié)結構，而是以文類把當代文學分為詩歌、散文、戲劇、短篇小說、長篇小說五部分，寫作出來了一部“當代文體文學史”。在文學史寫作普遍強調文學的政治性背景的潮流下，這種體例專注于文學作品的“純文學”性感悟和評析，因而顯得頗為獨特。在1990年代后，仍然有史家堅持這種體例傳統(tǒng)，譬如，特?賽音巴雅爾的《中國當代文學史》（1996）和金漢主編的《中國當代文學發(fā)展史》（2002），都不約而同采用了這種體例模式。
　　采用文學運動或思潮+四大文體的五板塊的流行體例，有其現實合理性。首先，條塊式體例描述的文學史符合當代文學發(fā)展的實際狀況。因為自現代以來，中國文學的生成和發(fā)展明顯受到西方文學觀念影響，按照西方文學觀形成的文學四分法來理解中國現代文學，已經是一個不可置辯的事實，其描述也符合文學發(fā)展的實際狀況。承認這一點不會矮化中國現當代文學。小說、詩歌、戲劇和散文四分天下，恰恰顯示了中國文學的一種現代性表征，是中國文學在時代環(huán)境中的又一次調整和向本體的趨動。這種調整和向本體的趨動，在中國文學的歷史發(fā)展中已經不止一次的發(fā)生。這樣說是想強調，中國現當代文學史的寫作倒不一定必須按照古代文學的觀念安排章法，組織材料，現當代文學史還是要有適合自己本體的文學史體例。其次，這種體例適合當下的教學實踐?！霸谥袊?，‘中國文學史’的出現，從一開始就與近代學制有著密切的關聯(lián)?！贝餮啵骸段膶W史的權力》，北京大學出版社，2002年，第82頁。也就是說，從編纂目的看，中國當代文學史絕大多數是為了教學。參加編寫的人員，絕大多數也是來自高校的教師。課堂教學的基本要求，是眉目清楚，層次清晰。文學思潮+四大文體的體例模式，標目清楚，編次清晰，便于操作，無疑能夠滿足教學要求。所以，這種體例盛行，有其必然的優(yōu)勢。
　　
　　由于條塊式體例對文學運動和文學思潮的描述僅占文學史總量的五分之一，文學史的重心是分析闡釋經典作家作品和文學現象，這從編纂效果上客觀推動了闡釋型文學史的流行。另一方面，由于當代文學距研究者較近，有些東西還在變化，尚未顯示出清晰的線索供編纂者把握；文獻資料的整理還沒有真正展開，學術積累不夠，也不足以使編纂者清晰勾勒出當代文學的歷史源流，尋找其內在的述史邏輯。這造成很多當代文學史編纂者無力清晰描述當代文學的歷史發(fā)展。洪子誠倍受稱贊的原因，就是其嚴謹的史家意識和讓材料說話的治史方略，并依之洞察到了當代文學“一體化”的基本特征。不少當代文學史寫作者缺少這種學術素養(yǎng)和學術積累，而以文學思潮+四大文體作為述史框架，著重介紹和闡釋經典作家作品和文學現象，能夠較便利地讓他們規(guī)避歷史知識的缺陷，所以，選擇條塊式文學史體例就成為當代文學史編纂者一個不錯的選擇。在二者互相適應的選擇中，也帶來了一個問題。即闡釋型文學史不喜用客觀的筆調描述歷史的現狀，而是偏重于表達編纂者對歷史對象的闡釋和評價，勢必造成某些編纂者將自己的意志凌駕于歷史對象之上，重論輕史，重觀點輕材料，以論帶史，甚至落入以論代史的陷阱。同時，不同的編纂者囿于主觀限制，即使對同一歷史對象，也可能有不同的歷史陳述和歷史評價，這也必然使本來就難以勾畫的中國當代文學史面目更加模糊，認知更加困難。文學史畢竟不同于文學評論，告知確定的歷史知識，是歷史著作必須完成的任務。采用條塊式體例的中國當代文學史在這一點上顯然還任重道遠。
　　
　　二
　　
　　1990年代之前，條塊式體例處于獨霸天下的地位。如上所述，它確實具有顯而易見的優(yōu)勢，在實踐中，它也成長為文學史編纂的一個學術傳統(tǒng)，有效地指導著當代文學史寫作。但是，當代文學史編纂體例保持這種寫作慣性，也相應催生了編纂者的惰性。很多中國當代文學史后來都有修訂本，或主要編寫人員重新寫作文學史，但是，不管修訂或重寫，它們大都是對原初版本的細節(jié)性補充，在文學史體例結構上少有變動。中國當代文學史總體上給人“相似”、“雷同”的印象，與體例過于注重繼承、缺乏創(chuàng)新性有一定的關系。
　　自1990年代后，伴隨著“重寫文學史”的學術風潮，中國當代文學史在體例上也在尋求變化和突破，并且取得了突出的成績。首先取得突破的，是趙俊賢主編的《中國當代文學發(fā)展綜史》（1994）。這部著作把當代文學史分割成“當代文學的形態(tài)發(fā)展史”、“當代文學的主題發(fā)展史”、“當代作家文學觀的發(fā)展史”、“當代文學思潮發(fā)展史”和“當代文學批評發(fā)展史”五個板塊，注重從共時性角度描述和闡釋當代文學的發(fā)展。每個部分的述史邏輯是按照時間先后順次顯示，但是，沒有刻意以標目的形式反映歷史時段的分割。編纂者力圖運用整體性的思維，動態(tài)地、全方位把握和描述歷史研究對象。尤其從形態(tài)、主題等文學內視角切入文學史，深層次把握當代文學的藝術發(fā)展，這種寫法還是當代文學史寫作的一個創(chuàng)建。單純從文學史體例來看，《中國當代文學發(fā)展綜史》創(chuàng)新性很強。它沒有在學界產生較好的影響，主要原因在于部分編纂者學術功力稍顯不足，對問題的研究和透視還稍欠火候。
　　這種由于編纂者研究功力欠缺帶來的缺憾在世紀之交之際得以彌補。一批學養(yǎng)深厚的學者投入到中國當代文學史寫作課題之中，他們的成果大大推動了當代文學史寫作的發(fā)展，也帶動了當代文學史體例創(chuàng)新的步伐。
　　1999年，陳思和主編的《中國當代文學史教程》面世，給當代文學研究領域帶來強烈的震撼。這部著作在多處體現出創(chuàng)新精神，體例創(chuàng)新是其中的一個方面，而體例創(chuàng)新也是這部文學史的一個既定目標。在該書前言中，陳思和說：“長期以來，中國現代文學和當代文學都是作為一門學科而設立，文學史都是作為教科書來編寫的，已經形成了一定的模式。同時，文學史的編寫觀念和具體寫法一直籠罩在西方學術模式和前蘇聯(lián)的學術模式中，缺少由文學作品為主體構成的感性文學史的方法。”陳思和：《中國當代文學史教程?前言》，復旦大學出版社，1999年，第6頁。他宣稱，這部文學史的編寫目的之一，就是要編寫一部以文學作品為主型的文學史。為此，陳思和打破以往以歷史分期分章設節(jié)的體例模式，以二十二種當代文學現象設章，每章第一節(jié)綜述這種文學現象，以使受眾縱向了解它的歷史因果，建立起相關知識的歷史意識，隨后三小節(jié)分析美學相近或相反的具體作品，展示當代文學的獨特性和多層性。這種體例安排，便于文學史編纂操作，也可以使文學史能夠在一個有限的敘述空間中展示當代文學的豐富性和復雜性，且要點突出，符合課堂教學的需求。另外，文中附有一定數量的與內容相關的照片，賦予嚴肅的文學史以生動活潑的氣息；文末附錄作家小傳，可以在某種程度上彌補文學史歷史陳述不全的缺憾，也頗顯體例創(chuàng)新的匠心。
　　同一年，楊匡漢、孟繁華主編的《共和國文學50年》出版。這部文學史集中了中國社會科學院文學研究所的一批精英，對研究對象的把握比較準確。但是，因為這部文學史的編者認為“嚴格意義上的‘當代文學史’寫作尚未成熟”，所以，編纂者并沒有“按照‘當代文學史’的思路，而是用提出問題的方式來研究和書寫。”楊匡漢、孟繁華：《共和國文學50年?后記》，中國社會科學院出版社，1999年，第520頁。這種特殊的學術追求，也帶來了該部文學史體例的獨創(chuàng)性。全書主體部分共十章，各章講述一個主題。由于編纂者不注重“史”的思路，所以，各部分在內容上關聯(lián)性不大，相對獨立。它的體例是一種專題式的文學史述史模式。這是一種文學史體例新嘗試。2004年，它的主編之一孟繁華在與程光煒合著《中國當代文學發(fā)展史》的時候，把這種編纂經驗應用到該部文學史寫作中。在他負責編纂的前九章，編纂體例就是專題式模式。而程光煒也是一位有很強學術獨立性的學者，在他編纂的后半部分，他拾起“史”的思路，以時間為編次，描述和闡釋文學現象和文學作品。2009年，《中國當代文學發(fā)展史》重版，程光煒對后半部分做了重大修改，其史家意識更加明顯。當然，這并不是說，該部文學史在體例上有重大分裂。從總體上看，這部文學史明顯受到了韋勒克與沃倫文學史思想的影響，注重從文學的內外部因素入手研究文學的發(fā)展。在文學史體例上也相應顯示出這種學術要求。
　　從體例尋求創(chuàng)新的當代文學史著，在總量上并不占有很大比重，但是，具備這種創(chuàng)新的史著大都有較大的影響。1990年代以來文學史體例的創(chuàng)新，直接受惠于這一時期文學研究產生的新成果。這批新成果首先來自“重寫文學史”研究?！爸貙懳膶W史”的直接驅動力，是源自于對以往文學史成果的不滿，希望通過“開拓性地研究傳統(tǒng)文學史所疏漏和遮蔽的大量文學現象，對傳統(tǒng)文學史過于政治化的學術框架下形成的既定結論重新評論”，最終達到實現“一次審美意義上的‘撥亂反正’”。陳思和、王曉明：《主持人的話》，《上海文論》1988年第4期。這種“重寫文學史”思想，直接推動了文學史研究的發(fā)展，一批耳熟能詳的名字和名詞被陌生化，另一批被忽視的作家、作品和文學現象被重新挖掘，人們關于文學的認識甚至發(fā)生了巨大的變化。譬如，在《中國當代文學史教程》中，沒有發(fā)表的書信、筆記等等不符合現代文學觀念的文體，亦進入文學史寫作中。1990年代后期，文化研究作為一種新的研究方法逐漸在學界流行開來，文學社會學的方法也重新被復活，大眾文化、文學生產、文化市場、文學制度等等不被傳統(tǒng)文學史考察的對象，也都進入到文學史的考察范圍。相關研究對象的拓展和相應文學研究成果的積累，使原來的述史框架難以容納，在這種情況下，文學史體例發(fā)生相應變化，就在情理之中。某種程度上，是文學史研究的成果迫使編纂者調整當代文學史的編纂體例。
　　
　　體例創(chuàng)新的另一個動力，是文學史家的成熟。當代文學史傳統(tǒng)體例，并不是來自當代文學史界的創(chuàng)建，而是向兄弟學科尤其是現代文學學科學習的結果。對于一個年輕的文學學科，向成熟學科學習無可厚非。只是當代文學史前期的編纂，多采用集體寫作的方式，這在一定程度上影響了當代文學史寫作的創(chuàng)新。后來者多跟在前人或成熟的文學史著作后面亦步亦趨，繩墨前賢，難有超越。體例作為撰史者安排文學史章法結構的組織方法，是一個技術含量很高的工作。它主要關涉到撰史者的寫作能力和對研究對象的掌握程度。一個平庸的寫作者往往以前人為模板，不越雷池半步；一個優(yōu)秀的寫作者既能借鑒前人經驗，又能洞悉其不足，妙筆生花，在前人的基礎上別開洞天。對對象的熟悉程度和掌握程度，也會影響到撰史者調遣材料的能力，影響到他謀篇布局的能力。在2000年召開的“中國現代文學史編寫研討會”上，黃修己指出，“現在所以還未產生令人滿意的現代文學史著，還要呼喚新的突破，我以為主要問題不在于新觀點、新見解的缺乏，而在于編纂者積累上的普遍不足，在現代文學的歷史知識上準備不足?！秉S修己：《積累不足，創(chuàng)新也難》，《文學評論》2000年第4期。這些不足同樣體現在當代文學史編纂者身上。不過，經過十幾年的發(fā)展，洪子誠、陳思和、程光煒等一批文學史家已經成長、成熟起來，他們不僅在學養(yǎng)方面有深厚的積累，關于歷史知識也有充足的儲備。這些充足的儲備，使他們有雄心超越已有的文學史認識，同時，也包括有力量在文學史體例方法方面作出新的嘗試和超越。所以，我們可以看到，這一時期當代文學史個性化著作越來越多，文學史體例也越來越新穎，當代文學史建設開始進入一個黃金時期。
　　
　　三
　　
　　盡管中國當代文學史編纂體例，已經取得了長足的發(fā)展和進步，但是，為了更好地建設中國當代文學史，體例創(chuàng)新之步不可停止。當前首要的工作是總結前人經驗。趙翼所說的“無所因而持創(chuàng)者難為功，有所本而求精者易為力”，［清］趙翼：《廿二史札記校證》（下冊），王樹民校證，中華書局，1984年，第3頁。是中肯的意見。同時，創(chuàng)造性的工作，還需要突破前人，不為前人所拘。章學誠說：“夫史為記事之書。事萬變而不齊，史文屈曲而適如其事，則必因事命篇，不為常例所拘，而后能起訖自如，無一言之或遺而或溢也?！保矍澹菡聦W誠：《文史通義校注》（上），葉瑛校注，中華書局，1983年，第52頁。未來的中國當代文學史編纂要有所突破，在重視本體材料的基礎上，體例上總結前人經驗，查其教訓，兼及兄弟學科的經驗，是取勝之道。
　　文學史體例與文學史類型有很大關系。在中國古代的學術傳統(tǒng)中，編年體、紀傳體、紀事本末體等史著都有自己特有的體例模式。現代以來的文學史，一般分為闡釋型文學史和描述型文學史兩類。在已有的當代文學史著中，因為重視文學現象和作家作品的分析和評價，闡釋型文學史在數量上占絕對優(yōu)勢。這種體例便于表述編纂者自己的史觀史識，給了編纂者更大自主發(fā)揮空間，更能凸顯編纂者的學術個性，所以深受史家青睞。但是，如前文所論，過于張揚闡釋型文學史，也會傷害文學史的歷史陳述。錢基博說：“該文學者，文學也；文學史者，科學也。文學之職志在抒情達意。而文學史之職志則在紀實傳信。”“夫紀實者史之所貴；而成見者史之大忌。”錢基博：《現代中國文學史》，中國人民大學出版社，2004年，第4頁。如果要恢復文學史的歷史科學特征，就不能孤立地考察文學現象或作家作品，而是將其放在具體的歷史情境中，放在其藝術源流中，通過豐富的文學歷史現象，辨析清楚其上下左右的聯(lián)系，理順其因果關系，只有這樣做，才能夠講清楚文學史研究對象的獨特性，給其恰切的歷史定位。王瑤贊揚魯迅的《中國新文學大系?小說二集序》是文學史方法論的學習典范，就是因為魯迅“是以史家的筆法客觀地敘述”，“是把作家作品放在歷史聯(lián)系和發(fā)展中來考察”，“寫出了歷史過程的復雜性”。王瑤：《關于中國現代文學研究工作的隨想——在中國現代文學研究會學術討論會上的發(fā)言》，《中國現代文學研究叢刊》1980年第4期。
　　強調文學史歷史學科特征，昭示著當代文學史未來編纂方向可以更多發(fā)展描述型體例的文學史。描述型文學史重視史料的搜集、整理，著眼于描述歷史發(fā)展過程、作家生平創(chuàng)作；編纂者對史的評論較少，態(tài)度較為含蓄隱蔽，這與闡釋型文學史著的“鮮明顯豁”形成對比，可以對之糾偏。在建國前，由于重義理考據的中國學術傳統(tǒng)還在，并不缺乏描述型文學史。建國后，這種學術傳統(tǒng)在大陸的現當代文學史界逐漸式微，而見于港臺現代文學史著中。李輝英的《中國現代文學史》（1972）和司馬長風的《中國新文學史（三卷）》（1975、1976、1980），是港臺這期間影響較大的現代文學史，它們都有很強的主體意識，但是，以描述性語言敘述史實故事，是它們的共同特征。譬如，司馬長風用五編總攬中國現代文學的發(fā)展，分別是：“文學革命”（實為敘述新文學的發(fā)生），“誕生期”，“成長期”，“收獲期”，“凋零期”。標目都是簡明準確的描述性語言，把新文學的發(fā)展過程描述的一目了然。史著的內容也是描述性的，如“文學革命的序幕”一節(jié)，從“鐘文鰲觸動胡適發(fā)奮”、“‘文學革命’第一聲”、“為大中華造新文學”、“第一首白話詩”、“真理愈辯愈明”、“‘文學革命’與‘改良芻議’”六個因果相連的情節(jié)，司馬長風：《中國新文學史》（上卷），昭明出版社有限公司，1975年，第29-41頁。清楚明白地交代了文學革命發(fā)生起始環(huán)節(jié)的歷史狀況。
　　大陸在1990年代后，已經有學者在試驗描述型文學史。2002年，吳秀明主編的《中國當代文學史寫真》出版。這是一部有明確體例創(chuàng)新意識的當代文學史著作。在前言中，吳秀明表達了企冀體例方面有所突破的意愿。他說：“與通行的大多數教材不同，我們致力于淡化個人的主觀色彩，強化突出編寫的文獻性、原創(chuàng)性和客觀性，把大部分的篇幅留給原始文獻材料的輯錄介紹上，自己盡量少講；即使講，也是多描述、少判斷。從體例上講，這大概接近于描述性的文學史。”吳秀明主編：《中國當代文學史寫真?前言》，浙江大學出版社，2002年，第11頁。這部文學史具體的體例呈現，是把全書分成五大板塊：①作家作品介紹；②評論文章選粹（精選不同時期或同一時期多位有代表性的評論家相異甚至截然對立的觀點）；③作家自述；④編者評點；⑤參考文獻和思考題。其中②③占全書的三分之二。這部書突出的特點就是資料呈現。編纂者把與研究對象相關的重要資料按時間的前后秩序排列出來，讓資料自動呈現研究對象經歷的歷史情景和歷史處境。編纂者的評析不多，但多是畫龍點睛之筆。這種述史體例和筆法在有限的寫作空間中把歷史生動地呈現出來，因為即使一小段資料不僅有對述史對象的理解和闡釋，它本身還是歷史本身的一個組成部分，能夠不動聲色地把讀者帶回歷史現場，它所產生的文學史效果，甚至是編纂者洋洋灑灑的萬言闡釋文字也不能達到的。這部文學史體例的缺陷在于，五個板塊過于獨立，不能夠形成一個邏輯嚴密的整體?？墒?，這畢竟是一次嘗試，其經驗很值得后來者借鑒。
　　描述型文學史需要大量的史料儲備，所以，對于編纂者來說有很大的壓力。闡釋型文學史以“我”為主，給了編纂者很大的發(fā)揮空間，他完全可以閉居斗室而思接千里，妙筆生花。描述型文學史除了做扎扎實實的史料功夫外，幾乎無力可借，最考驗一個編纂者的學術定力和功力。編纂者必須有相關的學術積累，并且要消耗最大量的精力和時間去搜集、整理史料。這對于目前浮躁的學術界是一個挑戰(zhàn)。黃修己就形象地指出：“我們有許多巧媳婦，只可惜少米，無米。而這‘米’，非有十年八年苦求勤搜，便難以達到必要的分量，難以集腋成裘。”黃修己：《積累不足，創(chuàng)新也難》，《文學評論》2000年第4期。這也點中了文學史編纂的要穴。描述型體例的當代文學史之所以很少出現，就是因為史料功夫不夠。所以，史料的搜集、整理已經成為當代文學史編纂的一個瓶頸。
　　當代文學史家已經開始重視這個問題。重視史料建設，也促使當代文學史家把目光投向中國學術重史料的史學傳統(tǒng)，相應催生了一些傳統(tǒng)史著體例的新生。在這方面，中國現當代文學史界實際上早有可以直接資借的學術傳統(tǒng)。朱自清在1929-1932年在清華大學、北京師范大學、燕京大學開設“中國新文學研究”，編有《中國新文學研究綱要》?！熬V要”即是中國傳統(tǒng)史學體裁的一種。黃修己說：“這個《綱要》對后來的新文學史編纂有著長遠的影響”，其貢獻之一，“是樹立樸素的學風，承接漢學傳統(tǒng)。名為《研究綱要》，實為《新文學史綱要》。其任務首先是整理歷史，然后就史論史，就事論事，平實樸素，實證為上，貫徹著實事求是的精神；若論理論高度，可以答曰：卑之無甚高論?！秉S修己：《中國新文學史編纂史》，北京大學出版社，2007年，第28頁。這種學術傳統(tǒng)現在逐漸為當代文學史家領會，并融入實踐。洪子誠著《中國當代文學史》，在正文后附有“中國當代文學年表”，近似于傳統(tǒng)史著的“別錄”，即是一種體例嘗試。又如陳思和主編的《中國當代文學史教程》和張健主編的《新中國文學史》，都采用不少圖片，是以一種感性方式，增加現場感，拉近與史著敘述對象的距離，這種體例，究其根本，就是利用傳統(tǒng)史著的“圖”的體例。近年來，當代文學史編纂在這方面又有大進展。這就是於可訓主編的《中國文學編年史?當代卷》和北京師范大學文學院組織編纂的《中國當代文學編年史》（即將出版）。他們已經不滿足于邊邊角角的補闕，而是完全采用傳統(tǒng)史學編年體的經典體例，是當代文學史編纂的重大創(chuàng)新。尤其是后者，融合了紀傳體、紀事本末體等體例，絕不是史料長編式的傳統(tǒng)編年體著作，是編年體的現代新生。
　　總之，文學史呈現沒有恒態(tài)，要推動中國當代文學史發(fā)展，體例創(chuàng)新就是其要務之一。不管當代文學如何發(fā)展，未來的當代文學史編纂必然是走向多元化。了解文學史體例，嫻熟地運用它們，就可以為未來的中國當代文學史編纂作出貢獻。
　　作者單位：北京師范大學文學院
　　責任編輯：楊立民