世紀(jì)上半葉的中國歌劇與西方歌劇、傳統(tǒng)戲曲以及中國話劇三者相比較，盡管在某些外部特征上存有相似性，但其美學(xué)特征已顯不同，其異質(zhì)因素已與中華民族的審美傳統(tǒng)初步凝結(jié)，具備了中國歌劇的自身特色。應(yīng)警惕的是，也有部分因素已變成了中國歌劇發(fā)展的“血栓”，使中國歌劇長期徘徊于魔障中。那么，２１世紀(jì)的我們該如何進(jìn)一步充分消化歌劇這個“洋玩意”，使其更好地轉(zhuǎn)化為中國現(xiàn)代文明的“自體蛋白”并帶來更大的文化推動力呢？長期以來，由于學(xué)界對此過程探討得不夠徹底，再加上各種意識形態(tài)和人為因素帶來的片面性，致使我們對歌劇本質(zhì)的探討無法深入，而且，對中國歌劇自身文化身份的確認(rèn)則更欠缺應(yīng)有的客觀性和科學(xué)性依據(jù)。我個人認(rèn)為，對這種歷史特征的考察至少應(yīng)側(cè)重兩個最基本方面：橫向?qū)用妫袊鑴^(qū)別于西方歌劇、傳統(tǒng)戲曲和本土化后的中國話劇，取其多向比較之后所得出的特性結(jié)論；縱向?qū)用妫偨Y(jié)歌劇在本土化過程中所表現(xiàn)出的特殊性、具體性和多樣性。
　　一、現(xiàn)實主義傾向
　　從題材上講，２０世紀(jì)上半葉的中國歌劇與同時期的戲曲相比，儼然從很大程度上揚棄了封建文化中“衛(wèi)道”、“勸善”等儒家實用主義的禮樂功能，時代精神的愛國主義、民族主義和人道主義上升到核心位置。傳統(tǒng)戲曲的“忠”、“孝”、“節(jié)”、“義”雖然也從不同程度上滲透于一些戲曲改良型歌劇甚至個別歷史題材歌劇作品中，但其藝術(shù)表現(xiàn)的重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移，即明確而又集中地定位在愛國主義和民族主義上。戲曲里的才子佳人和帝王將相在這時期的歌劇中早已讓位給了草根階層，尤其是那些被壓迫的底層社會中的小人物：無論是《小小畫家》中調(diào)皮的蒙童、離國赴仇的《西施》、《秋子》中日本侵略軍中的宮毅與軍妓，還是《軍民進(jìn)行曲》中掩護(hù)救國軍的百姓、《白毛女》中苦大仇深的喜兒等，這等小人物在西方歌劇中僅是在古典歌劇、喜歌劇和真實主義歌劇等類型中才會出現(xiàn)。然而，中國早期歌劇卻從一開始就不遺余力地試圖喚醒這些人，使他們在集體意識的感召下，以各種歌劇類型，賦予其同樣具有西方正歌劇人物的形象和地位。中國早期歌劇在題材選擇上并沒走西方的老路，盡管救亡主題和民族大義這些內(nèi)容仿佛與曇花一現(xiàn)的法國拯救歌劇存有某些近似性。該時期的中國歌劇大多以主人公遭遇的苦難、得到的拯救、新社會的思想啟蒙和革命的感恩情節(jié)當(dāng)作其核心。因此，在歌劇中奠立現(xiàn)實主義，這一歷史特征是中國人民在歷次政治斗爭中自覺和自然的共同選擇，是時代精神賦予的鮮明氣質(zhì)。這種頑強(qiáng)性氣質(zhì)在整個２０世紀(jì)中國歌劇進(jìn)程中得到了強(qiáng)化，具體地說，就是現(xiàn)實主義的斗爭性和鮮明的革命性。與傳統(tǒng)戲曲相比，中國歌劇在題材上展現(xiàn)出來的這個特征最突出，其歷時之久、程度之深是西方歌劇進(jìn)程中所罕見的。
　　二、偏重合情合理
　　現(xiàn)實主義是歌劇在中國本土化存在的進(jìn)步意義和合理性，這種題材特征是它長期接受中國話劇領(lǐng)導(dǎo)與影響的結(jié)果之一。正是這種依附關(guān)系，才促使中國歌劇與西方歌劇在現(xiàn)實主義題材方面有著迥異的區(qū)別。這種結(jié)果首先是在調(diào)和了本土戲曲和話劇觀念后才形成的，所以它天生地就帶有兩面性。我們知道，西方話劇從古代希臘以來就偏重理性認(rèn)知，而同樣作為“舶來品”的中國話劇也帶有這種鮮明的文化基因。
　　中國歌劇在題材上對中國話劇思想的依賴性很強(qiáng)，有時為突出思想性甚至放棄了歌劇形式感的自主權(quán)，如《揚子江暴風(fēng)雨》、《大地之歌》等。這也就導(dǎo)致了更深層次歷史特征的出現(xiàn)：就形式上的藝術(shù)性而言，與西方歌劇相比，中國的歌劇文本從一開始就對思想性的開鑿要求得很深，這種訴求超越了一切。但是，西方歌劇對文本的要求并不全是要合情合理，普契尼的《圖蘭朵》、《蝴蝶夫人》、《托斯卡》等劇本都是既不合情，也難合理的；古典歌劇中，正歌劇和喜歌劇的代表人物莫扎特缺乏深厚的戲劇文學(xué)修養(yǎng)，其歌劇與中國早期歌劇相比，劇情依然存在荒謬不經(jīng)的成份，難以經(jīng)得起我們這種中國式的推敲。可是，西方觀眾不但照樣能寬容這種欠缺，而且還為之狂喜不已。反觀２０世紀(jì)上半葉的中國歌劇創(chuàng)作和觀眾的批評話語，創(chuàng)作家與品評家的兩方所秉持的審美觀念都平衡地表現(xiàn)為既要歌劇內(nèi)容合其理，也要合其情。更有甚者，可舍其藝術(shù)形式的完整性而去牽就其主題上的合理性。因而，它很難像歐洲歌劇那樣，僅把歌劇音樂的邏輯性、組織性、新穎性、煽情性和形式感當(dāng)作舞臺表演的核心要務(wù)?？傊袊缙诟鑴〖鹊靡駛鹘y(tǒng)戲曲那樣，注重戲劇內(nèi)容的飽滿豐盈，還得做到能像本土化后的中國話劇一樣，讓劇本具有高度的思想內(nèi)涵，能貼近生活，并具有現(xiàn)實的“批判的武器”之功能。帶有這種特征的歌劇作品，多集中出現(xiàn)于２０世紀(jì)３０年代之后。由此，有國內(nèi)歌劇研究人士曾就此認(rèn)為，話劇思維因素對中國歌劇題材的影響是深刻的、潛在的。但是，這種特定歷史時期的題材訴求并非話劇家和文學(xué)家刻意為之，而是時代政治和文藝思潮使然。導(dǎo)演張拓在上世紀(jì)６０年代就已明確指出，中國歌劇的音樂基本上處于配合文學(xué)的地位。遺憾的是，當(dāng)時許多作曲家并沒從這句話中得到啟示和反思。在長期政治思維定勢作用下，我們一直把歌劇這種具有現(xiàn)實主義精神的藝術(shù)當(dāng)作政治傳聲筒。一個世紀(jì)以來，一些代表性歌劇作家和評論家始終都沒放棄過現(xiàn)實主義與合情合理這兩個重要的評判尺度。那么，對于合情與合理是否值得在未來中國歌劇創(chuàng)作中堅守？這仍是個實踐命題。若有人以此就將中國歌劇的特色鎖定，未必不犯刻舟求劍的錯，因為即便是真理，也并不是僵死的東西，它只存身于不斷的探索和追求中，更何況這還是一定歷史階段的產(chǎn)物，可持與否，尚待人為。
　　三、表達(dá)集體意識
　　對于上文解釋，我們是否還可以說的更直白一些：如果說西方歌劇的題材更多地追求個體的愛情，通篇揮灑著一個“愛”字，那么，２０世紀(jì)上半葉的中國歌劇則更傾向于表達(dá)出集體意識中的民族豪情和階級斗爭主題，中國歌劇著意地突出了一個“恨”字，而“愛”則更多地被表達(dá)為“祖國之愛”和“政治信仰之愛”等這類集體意識范疇。這是由中國特殊的時代背景決定的，當(dāng)然也有其歷史的延續(xù)性。需指出的是，２０世紀(jì)下半葉的新時期中國歌劇卻并不都是這樣，在歌劇中表現(xiàn)集體意識，又是一個階段性特征。
　　四、形式簡約、美在民間音調(diào)
　　正是題材上追求現(xiàn)實主義，崇尚合情合理，主題還要關(guān)注集體意識這些因素形成的合力，本土化后的中國歌劇從一開始就表現(xiàn)出既與本土戲曲相異，又與西方傳統(tǒng)正歌劇意趣相左的特征：絕大部分中國歌劇注重歌頌普通民眾。這樣一來，一方面歌劇審美上既要有嚴(yán)肅性，另一方面就要堅持走貧民化甚至農(nóng)民化的路向。面對這樣一個傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國和深重的封建文化，中國歌劇如著床于市民階層文化似乎并不足取，何況此時的抗日力量已逐漸地從歌劇搖籃——上海向西部整體遷移，而民族大義則要求它要首先去喚醒全中華大眾。中國歌劇面對這樣特殊的歷史時刻和局面與西方傳統(tǒng)正歌劇的宮廷貴族氣，與其豪華排場就必然地頗有分歧。從這些傳播路徑和審美取向中，我們不僅能看出這種題材的特殊性是來自中國的客觀背景，而且還要看到歌劇作為“舶來品”被引進(jìn)中國文化系統(tǒng)的時代價值和特殊意義。如果要體現(xiàn)出歌劇在形式上的本土化特征，進(jìn)行必要的、外觀組織形式上的簡化，就勢在必行。因為中國傳統(tǒng)文藝崇尚簡約，但西方音樂戲劇文化從中世紀(jì)以后就明顯地表現(xiàn)為追求藝術(shù)表現(xiàn)手段的組織性。這表明，中國歌劇在本土化生存中面臨的推廣與接受必然要經(jīng)歷一個較為曲折漫長的演化過程，即如何把這種具有高度組織性、綜合性的藝術(shù)化為較簡約的中國式審美，同時，還又不喪失其藝術(shù)的內(nèi)核，不失去這種藝術(shù)形式所獨有的思維方式、獨到的審美趣旨。
　　
　　事實上，民國時期從事歌劇者意識到這一點的人并不多。中國傳統(tǒng)文化中缺少西方基督教文化長期熏染下形成的以多聲音樂思維為基礎(chǔ)的、具有科學(xué)化、組織化的原創(chuàng)審美習(xí)慣。西方這種組織化審美和創(chuàng)作思維習(xí)慣在１５世紀(jì)后達(dá)到了空前成熟，但作為一貫奉行“道法自然”，追求“原本化”和“大一統(tǒng)”的中國人，其音樂是單一的線性思維模式，中國觀眾根本不可能很好、很快地熟悉和適應(yīng)西方戲劇音樂結(jié)構(gòu)方式中那些最重要的交響性和戲劇性發(fā)展原則和手段。這一點，我們可從以下中國歌劇音樂要素的三個具體微觀層次上看出來：
　?。保駠鴷r期乃至其后更長的時間里，絕大多數(shù)中國歌劇始終堅守民族性的旋律風(fēng)格，旋律性被偏置于至高無上的地位。其中，方整性結(jié)構(gòu)的質(zhì)樸的民謠風(fēng)格旋律首當(dāng)其沖。中國人喜歡把西方的詠嘆調(diào)戲劇音樂功能理解為歌曲，這似乎自然而然。從１９０５年的《易水餞荊卿》、２０年代的《小小畫家》、３０年代的《揚子江暴風(fēng)雨》，一直到４０年代的《白毛女》、《劉胡蘭》等等，取法民歌小曲和說唱音樂來發(fā)展歌劇音樂都已屢見不鮮。當(dāng)然，使用這種初級、單薄的戲劇音樂表現(xiàn)手段雖在巴洛克時的意大利、法國之外的個別歐洲國家歌劇史進(jìn)程中有過不少范例，如早期英國的民謠歌劇、德國的歌唱劇等，但我們從《白毛女》誕生之后，作曲家普遍從民歌、說唱、秧歌、戲曲中大量地汲取營養(yǎng)，作為中國歌劇發(fā)展的程式，這種做法后來越發(fā)地明朗化，國人因此就逐漸形成了一個共識：在歌劇中，總得要有一兩個段子可供觀眾傳唱，國人對西方歌劇的認(rèn)識似乎就停留在歌曲層面上，更有甚者以為，只要能有詠嘆調(diào)朗朗上口，能傳唱不息，歌劇自然也就獲得成功了。事實上，歌劇的創(chuàng)作并非如此簡單，這種把歌劇簡單地理解為歌曲劇的觀點在建國后的歌劇創(chuàng)作中幾乎成了一種成規(guī)。如果我們要刨根問底，最直接原因就出在這個時期。從歌劇的音樂戲劇實質(zhì)上講，結(jié)構(gòu)勻稱、方整的民歌風(fēng)戲劇音樂是與真正音樂戲劇所需要的戲劇性動力和結(jié)構(gòu)力是相背離的，而“一條道跑到黑”，鉆進(jìn)死胡同，也就在所難免。
　?。玻鸵魳窇騽】臻g感的使用而言，這時期的中國歌劇既然并不刻意強(qiáng)調(diào)人物的共時性歌唱對話，那么也就不注重西方歌劇人物對話中更具有民主性的情感表達(dá)。如前所述，中國“大一統(tǒng)”的帝國文化并非基督教文化。有史以來，中國人的戲曲思維極其重視“一人主唱”和“你方唱罷我上場”的結(jié)構(gòu)。所以，這時的中國歌劇并不完全按照西方歌劇的音樂結(jié)構(gòu)如重唱、合唱、交唱等交響性手段來展示戲劇的矛盾沖突，有的采用戲曲歷時性的表達(dá)方式，但用話劇方式進(jìn)行情節(jié)交代和矛盾生發(fā)則是這時期中國歌劇最常用的方法。尤其是當(dāng)歌劇中復(fù)雜的人物關(guān)系大量增多、戲劇沖突不斷增強(qiáng)時，勢必要用音樂進(jìn)一步架構(gòu)出戲劇的結(jié)構(gòu)力和張力時，多數(shù)歌劇作曲家卻突然改換成話劇的表現(xiàn)手法，音樂的戲劇張力和組織化功能只好被消解或稀釋掉了。一些本來完全可以形成戲劇性很強(qiáng)的重唱、合唱、合唱隊和樂隊的交唱段落卻被寫成了一前一后的對唱或大齊唱。面對這些情形，有學(xué)者認(rèn)為中國歌劇在音樂上基本上屬于“聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)”模式。但筆者卻以為，此言僅可描述２０世紀(jì)上半葉的情形，如以之歸納２０世紀(jì)的中國歌劇整體特征就未必盡然。我們不得不承認(rèn)，這是音樂和戲劇創(chuàng)作手段兩項不足才遭致的，實屬無奈。
　　曾令人欣慰一時的是，當(dāng)“講話”精神在《白毛女》歌劇中得到深度貫徹后，延安紅色歌劇作曲家們普遍堅持了美在民間音調(diào)的創(chuàng)作觀念，除了使用現(xiàn)成的民歌和說唱音樂，他們還到同種、同源或近鄰的音樂文化系統(tǒng)如戲曲、說唱中，去尋找戲劇音樂的再生力和推動力，以之表現(xiàn)戲劇人物的音樂發(fā)展。在當(dāng)時的條件下，這種創(chuàng)作精神無疑是難能可貴的，但采用戲曲音樂的程式、板式結(jié)構(gòu)來填補(bǔ)歌劇音樂發(fā)展的巨大空缺，充其量還僅是初步性的探索。從表層上看，這種創(chuàng)作思維的積極性與合理性——雖發(fā)展了人物性格音樂，也能深刻地揭示人物的內(nèi)心情感，可其最大的問題就在于：這種程式化很容易引導(dǎo)后世歌劇創(chuàng)作的趨同化、類型化。比如，《白毛女》誕生后，這種戲劇音樂發(fā)展手法又在歌劇《劉胡蘭》、《赤葉河》等的趨同化作品中再次體現(xiàn)出來。解放后，很多歌劇的寫作大致也存在這樣一種趨向：某地欲作一歌劇，就按其故事和人物的地理背景，將故事發(fā)生地或人物出生地的民歌、說唱、秧歌、戲曲等民間音樂一網(wǎng)打盡，填以劇詩。但這種“粗加工”基本上是對民族音樂創(chuàng)作資源的粗暴占有，是對音樂素材的竭澤而漁，后人如果還是用這種方式創(chuàng)作，幾乎無法再寫好同一地域文化背景的歌劇作品來。因為不管你怎樣寫，只要不能擺脫這種程式化模式，都將與前者一樣，煮出一鑊之味，甚至還將招致剽竊之嫌。若全國各地的歌劇都采用這一寫法，中國歌劇必會自取絕路。從這個意義上講，此做法也就像開采重污染、低回報的小煤窯一樣，早期的個別礦主雖乍富了一時，但卻貽害無窮，資源將受到極大破壞。
　?。常谛麛⒄{(diào)的使用上，我們較多地采用類似于德國歌唱劇、輕歌劇和喜歌劇的話劇式對白，稍微好些的，就是借用戲曲的韻白和道白，食洋不化者雖受到冷遇，但始終不明白自己敗筆于何處，宣敘調(diào)的“兩邊倒”——話劇式的話白和戲劇韻白表現(xiàn)最突出。
　　在西方歌劇史上，不使用音調(diào)呆板的宣敘調(diào)，而采用人物直接說話的歌劇的確不少，但這畢竟還是少數(shù)。因為作曲家們知道，當(dāng)戲劇最需要音樂呈現(xiàn)的時候，話劇手段就不應(yīng)該成為歌劇的主導(dǎo)，話劇思維構(gòu)劇模式的大量存在使音樂連貫不起來，劇詩也有可能使音樂難以結(jié)合。在抒情的歌曲化和戲劇發(fā)展的話劇化影響下，中國歌劇在這時期的音樂戲劇結(jié)構(gòu)力已變得既單薄，還又硬又脆。
　　五、導(dǎo)演和表演上取外用中
　　２０世紀(jì)上半葉的中國歌劇由于與話劇、戲曲千絲萬縷地扭結(jié)在一起，其表演上適當(dāng)?shù)亟Y(jié)合了戲曲和西方歌劇的傳統(tǒng)唱法。在舞臺表演的形式方面，主要以生活化的寫實主義風(fēng)格、革命化的浪漫主義風(fēng)格與傳統(tǒng)戲曲的程式性、虛擬性表演風(fēng)格相結(jié)合?？梢哉f，從黎錦暉致力于兒童歌舞劇開始，戲劇中這種糅合古今中外多種戲劇表演元素的做法就已屢見不鮮了，音樂劇、電影中使用的表現(xiàn)主義手法和蘇聯(lián)已盛行的斯坦尼斯拉夫斯基話劇導(dǎo)演體系等都有人在中國歌劇中不斷地嘗試著。在國統(tǒng)區(qū)，戲劇家焦菊隱等人對冼星海的歌劇《軍民進(jìn)行曲》率先實行斯坦尼斯拉夫斯基話劇導(dǎo)演體系化，傳播日久，收效頗佳。其后，舒強(qiáng)等人在《白毛女》中更明確地樹立了這種風(fēng)格，成為典范。這些歌劇的表、導(dǎo)演都分別體現(xiàn)了西方歌劇音樂結(jié)構(gòu)在本土化生存中求簡化、求本土化的探索，這些成功經(jīng)驗和教訓(xùn)在未來發(fā)展中也同樣成為困擾中國歌劇發(fā)展的難題。
　　結(jié)語
　　２０世紀(jì)上半葉前中國歌劇音樂創(chuàng)作和表演創(chuàng)作上的這些歷史特征體現(xiàn)出了歌劇在中國本土化成長階段中的創(chuàng)作能力、接受能力的發(fā)展?fàn)顩r，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲審美等因素相制約的復(fù)雜關(guān)系。中國歌劇在此歷史階段已初步形成了古今匯合、中外并舉、外似內(nèi)松、東西方戲劇思維合雜交融的雛態(tài)。它從一開始就體現(xiàn)出了鮮明的民族個性，也明顯地帶有結(jié)合的表面性和幼稚性成分，在體現(xiàn)民族藝術(shù)韻致的同時，深深地打上了反映中國文化精神的時代烙印，為此，找出歷史遺留的具體問題將是下一階段研究的重心。
　　
　?。ㄕn題來源：教育部人文社會科學(xué)重點研究基地２００８年重大項目：“中國歌劇與音樂劇發(fā)展?fàn)顩r研究”。批號：０８ＪＪＤ７６００８３）
　　
　　滿新穎南京藝術(shù)學(xué)院副教授、中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所特約研究員
　　（責(zé)任編輯榮英濤）