山水畫(huà)的勢(shì)與筆墨表現(xiàn)

周文霞

摘要：本文對(duì)山水畫(huà)的“勢(shì)”與“質(zhì)”與筆墨語(yǔ)境形成微妙的關(guān)系進(jìn)行了探討，并舉證點(diǎn)與線的分割和分布對(duì)“勢(shì)”與“質(zhì)”的影響，還有筆墨形成的黑白與分布對(duì)“勢(shì)”的影響做了進(jìn)一步的分析和推敲，合理地運(yùn)用筆墨表現(xiàn)與“勢(shì)”的微妙關(guān)系，會(huì)使畫(huà)面的 “勢(shì)”與“質(zhì)” 更加鮮明。

關(guān)鍵詞:點(diǎn)與線 黑白 勢(shì) 筆墨 質(zhì)

早在宋代郭熙的《林泉高致》山水訓(xùn)中就提到“真山水之巖石，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之取其質(zhì)?！彼岢錾剿畡?chuàng)作中“勢(shì)”與“質(zhì)”兩個(gè)核心問(wèn)題。具體談來(lái)，質(zhì)是指筆墨皴法表現(xiàn)山石的質(zhì)感質(zhì)地,是一種視覺(jué)上的入微感受,這種筆墨表現(xiàn)質(zhì)的方式是多種多樣的,古人常用不同的點(diǎn)線組織成不同的筆墨因素來(lái)表現(xiàn)山石的肌理,同時(shí)又體現(xiàn)出書(shū)法用筆的質(zhì)感;勢(shì)是指整體畫(huà)面中的一種氣勢(shì)，古人講究經(jīng)營(yíng)位置，需要用心去經(jīng)營(yíng)布置畫(huà)面的勢(shì)。所以筆墨在表現(xiàn)質(zhì)的同時(shí),又要解決勢(shì)，這是對(duì)山水畫(huà)最基本的把握。在“質(zhì)”與“勢(shì)”的表現(xiàn)和經(jīng)營(yíng)的過(guò)程中，因筆墨的點(diǎn)線分布和點(diǎn)線的分割以及筆墨形成的黑白與組織,都形成了對(duì)山水畫(huà)“勢(shì)”與“質(zhì)”的影響。

一、 筆墨點(diǎn)線與山水畫(huà)的“勢(shì)”與“質(zhì)”

筆墨語(yǔ)言中最為基礎(chǔ)的因素是點(diǎn)與線，點(diǎn)與線是山水畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)境中最小的元素，是以書(shū)法用筆寫(xiě)出的點(diǎn)與線，其中，點(diǎn)有大小和形狀；線有長(zhǎng)短、寬窄、曲直、輕重等。這些不同因素的點(diǎn)與線組成不同的質(zhì)感，由不同的質(zhì)感的點(diǎn)線又形成不同的“勢(shì)”的效果。點(diǎn)線造成對(duì)山水畫(huà)“勢(shì)”與“質(zhì)”的影響有點(diǎn)與線分布和分割兩種因素.

1、 線與點(diǎn)的分布對(duì)山水畫(huà)“勢(shì)”與“質(zhì)”的影響

點(diǎn)是構(gòu)成山水畫(huà)的最小元素，由于點(diǎn)的連續(xù)形成了線，是集點(diǎn)成線的原理。不同的點(diǎn)形成不同性質(zhì)的線，點(diǎn)與線又形成不同質(zhì)感的山石結(jié)構(gòu)。在一幅畫(huà)中點(diǎn)與線往往同時(shí)運(yùn)用，會(huì)使畫(huà)面更加的豐富。總體有幾種普遍的規(guī)律，一種是用點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)，如米芾、范寬的風(fēng)格。一種是用線與線的組合，如黃公望、弘仁的風(fēng)格。還有點(diǎn)與線同時(shí)運(yùn)用的，如倪瓚、黃賓虹、石濤的風(fēng)格。由于幾種點(diǎn)與線的側(cè)重點(diǎn)不同，對(duì)山水畫(huà)“勢(shì)”與“質(zhì)”的風(fēng)格體現(xiàn)也是不同。比如米芾的點(diǎn)和范寬的點(diǎn)，一個(gè)是豆瓣皴、一個(gè)是米點(diǎn)皴，一個(gè)用筆干、一個(gè)用筆濕，一個(gè)墨重、一個(gè)墨輕，所造成他們的作品在“勢(shì)”與“質(zhì)”上截然不同，范寬大量的豆瓣皴塑造出巖石的堅(jiān)硬紋理，有一種飽滿厚重之感，在“質(zhì)”上就更強(qiáng)調(diào)山石的質(zhì)感和量感，所以他作品的勢(shì)不在于找出多少變化和多少層次，而是要強(qiáng)調(diào)整體飽滿雄峻、清晰可見(jiàn)的力量感和重量感。而米芾的筆墨和“勢(shì)”就與范寬正好相反，他用純粹的米點(diǎn)皴表現(xiàn)物象的組織，物象中的筆墨與背景交織在一起構(gòu)成了一種虛無(wú)縹緲、煙云繚繞的意境。所以他在“勢(shì)”與“質(zhì)”上就更要加強(qiáng)這種飄逸朦朧之感。

2、 線與點(diǎn)在畫(huà)面上形成分割對(duì)山水畫(huà)“勢(shì)”與“質(zhì)”的影響

線與點(diǎn)的排列形成對(duì)空白的分割，這種分割會(huì)形成某種實(shí)形與某種虛形，無(wú)論是實(shí)形和虛形，都會(huì)對(duì)“勢(shì)”的形態(tài)產(chǎn)生一定的影響。最明顯的是清代弘仁的畫(huà)，他的畫(huà)面點(diǎn)線甚少，丘壑山石也很少用筆墨去皴，幾乎就是幾條線、幾個(gè)點(diǎn)來(lái)分隔景物，使線里線外組成幾塊大小不一的空山石，山石下面畫(huà)有幾縷隨風(fēng)飄浮的小樹(shù)枝，形成了一個(gè)空寂、冷凝的畫(huà)面。從“勢(shì)”上講，由于線條的分割，留下更多的空間和空白，突出體現(xiàn)了整體畫(huà)面的一種蕭疏、曠野、滄桑的美感。其“質(zhì)”的體現(xiàn)主要在線條的書(shū)寫(xiě)質(zhì)量上,而對(duì)山石的“質(zhì)”則弱化了。

陸儼少的作品與弘仁分割方式不同的是，他是用一種粗細(xì)變化的波折線的筆墨形式來(lái)分割畫(huà)面的，使分割形成主賓呼應(yīng)的章法，從較寬的波浪線到細(xì)微的波折線，又從寬舒的留白到細(xì)窄的留白處，都形成了“勢(shì)”的一種有力的把握。包括線條的方向、寬窄、長(zhǎng)短、上下、左右、側(cè)正等對(duì)“勢(shì)”的風(fēng)格形成了微妙的變化。如果說(shuō)線與點(diǎn)的分割，對(duì)弘仁的畫(huà)在“勢(shì)”上形成了一種靜態(tài)的美，那么陸儼少的線與點(diǎn)的分割則在“勢(shì)”上，則形成了一種動(dòng)態(tài)的美,這是他們因筆墨的不同，所形成了山水畫(huà)“勢(shì)”上風(fēng)格追求的不同。

二、筆墨黑白對(duì)山水畫(huà)“勢(shì)”與“質(zhì)”的影響

山水畫(huà)是用毛筆和水墨來(lái)書(shū)寫(xiě)胸中丘壑，在用筆、用墨的書(shū)寫(xiě)中，筆墨會(huì)自然產(chǎn)生不同的形態(tài)，不同大小、不同層次、不同虛實(shí)的黑白效果。這種筆墨形成的整體黑白效果對(duì)“勢(shì)”產(chǎn)生較大的影響。就龔賢、黃賓虹和李可染為例，他們的表現(xiàn)方法都是比較偏重于積墨，層層積染所產(chǎn)生的黑白效果與“勢(shì)”的形成，大多是一種整體性的，邊沿有明顯的起伏變化。從“勢(shì)”上講，它的黑與白相互包的很緊，陰陽(yáng)相生，很有分量感和力量感。一個(gè)大的黑形和一個(gè)空白形造成開(kāi)合呼應(yīng)的關(guān)系，整體的黑白是根據(jù)畫(huà)面內(nèi)容的需要來(lái)定。如黃賓虹的山水畫(huà)作品《夜山》，整體看上去上下一整塊黑山，給人產(chǎn)生一種擠壓聚合效果以及形式上的張力與凝聚感，他在山體的外形與山川氣勢(shì)結(jié)構(gòu)中,運(yùn)用了不求多變的方法,不刻意去追求畫(huà)面的具體丘壑安排與章法的經(jīng)營(yíng)，而是將注意力放在了畫(huà)面大的黑白整體的氣勢(shì)上，去突出表現(xiàn)那夜山的渾圇。所以山中雖有溪壑縱橫、林木聚散、泉流迭蕩、道路往來(lái)、峰巒掩映，然而這一切都隱伏在了山體的黑色整體之中，這或許是黃賓虹在“勢(shì)”的筆墨表現(xiàn)上最為精彩絕妙之處。

另一種，是筆墨形成的黑白分布對(duì)“勢(shì)”的影響，黑白之間沒(méi)有明顯的分界線，是一種隱隱的不知不覺(jué)的滲透，你中有我,我中有你的自然摻和，有意的去創(chuàng)造整體的“勢(shì)”。表現(xiàn)最為突出的是陸儼少的作品，以他的《湘西山水》為例，分析研究其作品，看他的筆墨與“勢(shì)”的形成是怎樣的關(guān)系。他首先是敢于用重墨塊，畫(huà)中以幾筆不同形態(tài)的黑墨分布畫(huà)面的不同位置，似乎是一筆寫(xiě)出的，這點(diǎn)還有待進(jìn)一步的考察和驗(yàn)證。但有一點(diǎn)，這幾筆黑塊一旦書(shū)寫(xiě)于紙上，就會(huì)與白紙產(chǎn)生出直接或間接的黑白關(guān)系，也就決定了畫(huà)面“勢(shì)”的布置和風(fēng)格調(diào)子。其直接關(guān)系是黑與白之間沒(méi)有任何因素的遮擋，形成直接的對(duì)比。間接關(guān)系是在黑與白之間有其他因素的分隔，如有線與線組成的因素、有點(diǎn)與點(diǎn)組成的因素、還有點(diǎn)與線組成的因素，這些因素都給畫(huà)面提供了豐富的表現(xiàn)元素，也是由黑到白之間過(guò)度的協(xié)調(diào)因素。他的筆墨是以墨點(diǎn)、墨跡、墨塊，表現(xiàn)叢樹(shù)和山石上的蒼苔，以留白表現(xiàn)云霧，墨塊和留白在他的畫(huà)中，好似龍蛇起舞、 相互輝映，在物象上沒(méi)有明顯的輪廓界限，只有筆墨形成種種大小不等的空白，時(shí)而透入形內(nèi)，又時(shí)而騰于物外，產(chǎn)生或形內(nèi)或形外、或疏或密、或隱或現(xiàn)的微妙的變化，使黑白穿插有致，突出了“勢(shì)”的營(yíng)造。

山水畫(huà)的“勢(shì)”與“質(zhì)”與筆墨表現(xiàn)有著不可分割的關(guān)系，運(yùn)用好筆墨的點(diǎn)線和黑白，與“勢(shì)”與“質(zhì)”的關(guān)系,會(huì)更加突出畫(huà)面的藝術(shù)效果。

參考文獻(xiàn)：

1.（宋）郭思，楊伯編著.《林泉高致》中華書(shū)局，2010年9月北京

2.王伯敏著.《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》上海人民美術(shù)出版社 ，1961年版

3.陸儼少著.《山水畫(huà)芻議》上海人民美術(shù)出版社， 2006年12月版

（作者單位：山西晉城職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小紅