辛 夷

（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院 景德鎮(zhèn)市 33000）

大寫意畫風根植于中國特有的文化土壤中，既存在于中國山水畫中，也存在于陶瓷山水繪畫中。大寫意畫風在當代山水瓷畫中表現(xiàn)日益興盛，流派眾多，異彩紛呈。各傳統(tǒng)與現(xiàn)代大寫意山水瓷畫流派之間相互融合、相互影響，構(gòu)成了當代蔚為大觀的大寫意山水瓷畫現(xiàn)象，頗值得我們對其表現(xiàn)特征及形成原因進行深入探討與剖析。

一、古典時代的大寫意山水瓷畫

山水瓷畫發(fā)端于唐代長沙窯，大寫意的形式即已出現(xiàn)。大寫意是中國文人精神發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，作為南方普通民間瓷窯的唐代長沙窯，其大寫意山水瓷畫從某種意義上來講是因其高溫彩料的工藝特性決定的，還處在大寫意的萌芽與自發(fā)狀態(tài)，還沒有達到對文人境界的自主追求。長沙窯山水以綠褐兩彩采用潑彩的方式描繪，山勢奇詭、云蒸霞蔚其抽象寫意的效果很大程度上在于彩料在高溫燒成時產(chǎn)生的暈散與流動性。

此后，從宋代直至明代中期，山水瓷畫發(fā)展頗為緩慢，成就平平，而作為山水畫最高境界的大寫意形式則更沒有得到發(fā)展，因而此期是大寫意山水瓷畫的衰落期。至宋代的磁州窯時，已經(jīng)有了對文人寫意畫的主動追求，許多磁州窯彩繪作品表現(xiàn)出對文人水墨畫的刻意模仿，黑彩在白瓷上的運用也使磁州窯彩繪瓷取得酷似水墨畫的效果。但就山水形式而言，磁州窯山水瓷畫以白描形式的山水人物畫為主，勾皴點染較工細，可能來源于版畫，大寫意的形式極少見。元代時，青花瓷崛起，酷似水墨表現(xiàn)的青花瓷使大寫意山水表現(xiàn)有了新的可能。不過，從元代直至明中期，真正文人意義上的青花山水瓷畫極為少見。直至明代末期，大寫意山水瓷畫在古典時期最輝煌的時代才終于到來。

明代末期正值江南經(jīng)濟高度發(fā)達時期，包括商人與市民在內(nèi)，對文化高度重視，形成了一個龐大的文人群體，也將江南各種文化藝術(shù)的審美傾向均導(dǎo)入文人方向。作為當時世界最大產(chǎn)瓷區(qū)的景德鎮(zhèn)已經(jīng)發(fā)展為在經(jīng)濟地位上舉足輕重的江南重鎮(zhèn)，審美品味向文人化的迅速轉(zhuǎn)變是此期青花瓷的重要特征之一，也由此促成了山水瓷畫的成熟。明末官窯已逐漸停產(chǎn)，民窯青花成為主角，其日益趨向于寫意化，并終成大寫意潮流。明末大寫意青花山水瓷畫構(gòu)圖簡潔疏曠、筆法簡練揮灑，任意涂染的山形、以留白形式表現(xiàn)的水面、隨意橫掃的天空和逸筆草草的樹石，無一不使其盡展文人大寫意的水墨風采。

明末青花山水瓷畫的大寫意之風延續(xù)至清初，并與石濤、八大山人等隱逸文士山水畫風驚人一致，顯示其已達至卓越的藝術(shù)水平。清初以后，隨著封建束縛的加深，山水瓷畫的大寫意之風戛然而止。因而，縱觀古典時代，大寫意山水瓷畫只出現(xiàn)于唐代與明末清初時期，而唐代是發(fā)端，明末清初則更是全盛期，不僅在山水瓷畫發(fā)展中，即使發(fā)置整個山水畫史中亦應(yīng)有其重要地位。

二、大寫意山水瓷畫的當代發(fā)展與表現(xiàn)

當代大寫意山水瓷畫是在繼承了近現(xiàn)代及古典時代大寫意山水瓷畫的成就基礎(chǔ)上而發(fā)展起來的。清末時期，隨著封建政權(quán)的搖搖欲墜，民眾開始覺醒，瓷畫藝術(shù)再現(xiàn)自由表現(xiàn)之風，而這種革新的力量似乎來自于上層，一批文人甚至地方官員的參與使寫意之風在瓷畫上得到令人驚異的復(fù)興。淺絳彩即是這股潮流的產(chǎn)物，程門等書畫家引領(lǐng)了這股創(chuàng)新潮流，充滿個人情感的文人山水瓷畫應(yīng)運而生。

清末民初的淺絳彩山水瓷畫借用了文人淺絳形式，并與當時風行的“海上畫派”風格相伴隨，大多為小寫意之作，但亦不乏大寫意之作。淺絳彩大寫意山水瓷畫作品設(shè)色淺淡、疏疏點染，隨意而率性，雖只曇花一現(xiàn)數(shù)十年，卻將大寫意山水瓷畫一舉推入現(xiàn)代藝術(shù)境界當中，民國時期的新粉彩、新彩、青花等各類山水瓷畫作品中出現(xiàn)的大寫意山水瓷畫無一不是受到淺絳彩畫風的影響。

當代大寫意山水瓷畫興起于改革開放之后，大致可分為三大類型。首先，繼承傳統(tǒng)的大寫意山水瓷畫。這一類為當代大寫意山水畫的主流。這種傳統(tǒng)既來自于近現(xiàn)代及古典時代大寫意山水瓷畫，也來自于當代陶瓷畫家對傳統(tǒng)大寫意水墨山水國畫的直接借鑒與模仿。對古典時期大寫意山水瓷畫的借鑒最典型的當屬對明末大寫意山水瓷畫風格的借鑒，這種借鑒不是純粹的模仿，往往帶有創(chuàng)作者主觀情感因素。近現(xiàn)代瓷畫名家的后輩傳人為近現(xiàn)代大寫意山水瓷畫風格的主要繼承者，并將大寫意之風推向最高境界。而當代許多瓷畫家越來越傾向于直接向國畫借鑒，主要借鑒清初四僧、揚州八怪及海上畫派等大寫意山水佳作。

其次，近些年來涌現(xiàn)出一批現(xiàn)代水墨山水瓷畫家，創(chuàng)作出具有濃郁現(xiàn)代氣息的大寫意山水瓷畫作品?，F(xiàn)代水墨畫派的大寫意山水瓷畫創(chuàng)作者的主要構(gòu)成為具有美院背景的師生，他們在上世紀現(xiàn)代陶藝思潮的感召下，銳意創(chuàng)新、開拓進取，逐漸成熟，將現(xiàn)代藝術(shù)理念與傳統(tǒng)繪畫融會貫通并付諸實踐，大量地采用具有現(xiàn)代感的奇異構(gòu)圖與潑彩技法進行創(chuàng)作，雖然如今依然處于實驗性階段，但其意義卻頗為重要與積極，昭示了大寫意山水瓷畫未來的發(fā)展方向。

最后，是新文人大寫意山水瓷畫。新文人大寫意山水瓷畫與脫胎于傳統(tǒng)，但卻并不根植于傳統(tǒng)，而是與當代新文人山水畫相表里，其創(chuàng)作者主要為學(xué)院師生和跨界而來的新文人水墨畫家，其作品介于上述兩類作品之間，既有傳統(tǒng)韻味，亦具現(xiàn)代之風。由于新文人畫運動已經(jīng)趨于沒落，加之新文人大寫意山水瓷畫本身在發(fā)展定位上的模糊，因此，盡管新文人的概念尚未在瓷畫界厘清，其生長土壤卻已貧瘠。不過，新文人大寫意山水瓷畫在收藏圈內(nèi)仍將在很長時間內(nèi)保有穩(wěn)定的受眾。

三、當代大寫意山水瓷畫的成因

上世紀90年代以后，當代大寫意山水瓷畫顯然加快了其發(fā)展步伐，雖然圍繞著大寫意山水瓷畫的“筆墨”表現(xiàn)以及釉彩的工藝特性置于何種地位等方面還存在著爭論，但大寫意已絕不僅僅是山水瓷畫的藝術(shù)取向問題，而是體現(xiàn)出當代山水瓷畫新的藝術(shù)價值觀與藝術(shù)評判標準，也正是當代對山水瓷畫提出了新的藝術(shù)要求，才使得大寫意風格在山水瓷畫中日益風行，表達著當代山水瓷畫家對于山水瓷畫當代所應(yīng)有表現(xiàn)的理解。

對傳統(tǒng)精華的提取與重構(gòu)是推動當代大寫意山水瓷畫日益發(fā)展的重要原因。大寫意風格是基于文人畫的一種傳統(tǒng)文化精神的表現(xiàn)，是古典文化中的精華部分，在當代對傳統(tǒng)的再認識中，大寫意毫無疑問成為瓷畫界競相借鑒的主要民族性文化元素，如民間青花的借鑒與升華即是對傳統(tǒng)瓷畫中大寫意精髓的提煉。從獨特的民族文化視角介入山水瓷畫中，以一種審視的高度入手，將最具民族性的大寫意元素重新組織，使欣賞者感受到濃郁的古典大寫意山水之美。在工業(yè)化的時代，這種具有天人合一哲思的儒道文化內(nèi)涵的大寫意山水瓷畫是很容易獲得都市人的共鳴的。

對釉彩的探索性、實驗性運用之風的日益風行亦是推動當代大寫意山水瓷畫深入發(fā)展的主要因素。在過去的大部分時間內(nèi)，人們對釉彩工藝上的運用顯得過于拘謹，少有突破規(guī)范，即使有所突破，很快又會在突破的基礎(chǔ)上形成新的程式。而近年來，一批極具創(chuàng)新精神的山水瓷畫家就是要有意完全地、徹底地打破這種程式之弊，充分展示釉彩本身的肌理美感，采用大量非毛筆表現(xiàn)技法，營造出極具個性化與工藝之美的現(xiàn)代大寫意山水瓷畫，將現(xiàn)代大寫意山水瓷畫推向縱深發(fā)展。

近年來，由國畫界轉(zhuǎn)入瓷畫界的藝術(shù)家日益增多，成為推動大寫意山水瓷畫的重要力量。相對于國畫界，當代陶瓷繪畫界直到進入21世紀后才真正進入精彩時期，其繁榮昌盛的局面吸引了大批國畫家，他們擺脫了競爭極為激烈的國畫界，進入到相對平和新興的瓷畫界，將其筆墨功底與陶瓷釉彩工藝相結(jié)合，創(chuàng)造出一批功力型大寫意山水瓷畫。這批功力型作品的問世對于提升大寫意山水瓷畫的藝術(shù)水平無疑發(fā)揮了非常積極的作用。

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