張 貞

(江漢大學 武漢語言文學研究中心,武漢 430056)

延安文藝:馬克思主義文藝理論中國化的實踐之一

張 貞

(江漢大學 武漢語言文學研究中心,武漢 430056)

作為馬克思主義中國化實踐的延安文藝,根據(jù)特殊時期的社會語境和歷史任務,以"延安文藝大眾化運動"為中介,讓文藝承擔起建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的敘事話語的職責,并在這一核心思想理念的指導下,對主流意識形態(tài)文藝、民間文藝和從"五四"繼承而來的知識分子文藝進行了一次成功的民族整合.從延安文藝的經(jīng)驗來看,當代中國的文藝創(chuàng)作也應該秉從馬克思主義的實踐精神,立足全球化和社會轉(zhuǎn)型的社會語境,妥善處理好主流文藝、大眾文藝和精英文藝之間的關(guān)系,在三者的良性互動中推動社會主義文化建設的和諧發(fā)展.

馬克思主義;延安文藝;文藝創(chuàng)作;文藝理論

在漫長的歷史發(fā)展過程中,馬克思主義文藝理論一直堅持著理論研究的實踐性,強調(diào)理論運用要從實際出發(fā),并根據(jù)不同國家、不同民族和不同時代的具體情況,形成了不同的理論形態(tài),如蘇俄馬克思主義、西方馬克思主義和中國形態(tài)的馬克思主義等.延安文藝作為馬克思主義中國化的實踐之一,也秉從了"實踐性"這一理論核心,不僅完成了延安時期的歷史任務,而且對中國當代文藝創(chuàng)作產(chǎn)生著重要的影響.這種影響既表現(xiàn)為對"文藝與政治結(jié)合"的文藝體制與文藝格局的建立,更表現(xiàn)在對當代中國文藝創(chuàng)作的多方面啟示上.

一、延安文藝思想的"總問題"與延安文藝大眾化運動

從其本質(zhì)來看,延安文藝是馬克思主義在中國特定歷史階段的一次實踐,是馬克思主義大眾化在歷史上的一次成功經(jīng)驗.阿爾都塞在研究馬克思主義時提出:"為了認識一種思想的發(fā)展,必須在思想上同時了解這一思想產(chǎn)生和發(fā)展時所處的意識形態(tài)環(huán)境,必須揭示出這一思想的內(nèi)在整體,即思想的總問題.要把所考察的思想的總問題同屬于意識形態(tài)環(huán)境的各思想的總問題聯(lián)系起來,從而斷定所考察的思想有什么特殊的差異性,也就是說,是否有新意義產(chǎn)生."[1]阿爾都塞將馬克思主義的"總問題"界定為對"經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑"這一組關(guān)系中多元矛盾的闡釋與延伸.按照這一思路,要研究延安文藝,首先必須了解這一文藝思想產(chǎn)生和發(fā)展時所處的意識形態(tài)環(huán)境,并從中發(fā)現(xiàn)延安文藝思想的"總問題".

延安文藝開始時,中國正處于抗日戰(zhàn)爭時期,在中國共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下進行抗日救亡活動是全國各界的首要任務,因此,政黨力量的介入也是全國各界包括文藝界的一個必然趨勢.作為無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分,無產(chǎn)階級的文學藝術(shù)"在黨的整個革命工作中的位置,是確定了的,擺好了的;是服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務的"[2].在這一革命形勢下,黨的領(lǐng)導人自然要強調(diào)"文藝配合政治、文藝為政治服務"的功能.換句話說,文藝創(chuàng)作受到政黨話語權(quán)力的支配和調(diào)節(jié),是特殊時期的歷史要求.所以,毛澤東才在延安文藝座談會上借用列寧的比喻,把無產(chǎn)階級文藝事業(yè)稱為無產(chǎn)階級革命事業(yè)的"齒輪和螺絲釘",并據(jù)此提出了延安文藝的原則和任務.由此可知,延安文藝思想的"總問題"是如何在順應歷史潮流的情況下完成"文藝為革命服務"的使命.從這一"總問題"出發(fā),可以發(fā)現(xiàn)延安文藝當時所面臨的最大問題就是知識分子與工農(nóng)大眾之間的隔閡.作為革命的主要力量("經(jīng)濟基礎(chǔ)"的決定者),工農(nóng)大眾在思想文化上有待提高;而作為文化的主力軍("上層建筑"的組成部分),知識分子又存在著一定的革命實踐缺失.在馬克思主義那里,經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑并非是單純的決定與被決定的關(guān)系,而是一個多元決定論的現(xiàn)實體現(xiàn),其中,經(jīng)濟基礎(chǔ)是主要決定者,上層建筑則通過對經(jīng)濟基礎(chǔ)的影響和反作用來實現(xiàn)自己的作用.因此,如何妥善處理知識分子與工農(nóng)大眾之間的關(guān)系,成為延安文藝首要的任務,正是在尋找解決這一問題的過程中,延安文藝領(lǐng)導人找到了"延安文藝大眾化運動"這一有效途徑.

1939年7月,宣傳部領(lǐng)導艾思奇在《兩年來延安的文藝運動》中提出:"抗戰(zhàn)文藝運動有兩個中心任務:一、動員一切文化力量,推動全國人民參加抗戰(zhàn);二、建立中華民族自己的新文藝……就第二個任務來說,延安建立中華民族文藝的努力,是向著這樣的方向走,內(nèi)容是三民主義的,而形式是民族的……"[3]這段話不僅規(guī)定了抗戰(zhàn)時期文藝運動的目的,而且為其指明了前進的方向和道路.對此,周揚有著更深刻的體會:"我們的藝術(shù)教育,文藝運動如果沒有和新民主主義政權(quán),和人民的軍隊,和工農(nóng)大眾密切而且直接地聯(lián)系,藝術(shù)服務政治,就是一句空話."[4]1942年5月,延安文藝座談會召開,經(jīng)過三次大會和其余時間的分組討論,正式確立了延安文藝大眾化運動的方向、內(nèi)容、基本標準和原則,以及展開運動的必要性和迫切性.從其本質(zhì)來看,延安文藝大眾化其實是馬克思主義在中國特定歷史階段的一次實踐,是馬克思主義大眾化在歷史上的一次成功經(jīng)驗.從創(chuàng)作主體來說,延安文藝大眾化運動要求文藝創(chuàng)作者必須從根本上改變自己的立場和態(tài)度,全方位向群眾學習,與工農(nóng)兵融為一體.從創(chuàng)作內(nèi)容來說,延安文藝大眾化運動一方面致力于構(gòu)建完善的主流意識形態(tài)話語體系,另一方面堅持從民眾的"日常生活"中尋找民間話語的生命力.從創(chuàng)作形式來說,延安文藝大眾化運動要求文藝工作者向民間語言和民間文藝形式學習,促成了一批大眾喜聞樂見的藝術(shù)樣式如秧歌、平劇等的興盛.

二、延安文藝大眾化運動對各種文藝形態(tài)的整合

延安文藝大眾化運動的主要任務是讓文藝承擔起建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的敘事話語的職責.在這一中心理念的指導下,延安文藝大眾化運動對當時的各種文藝觀念進行了民族整合:第一,通過提煉和拔高,使主流文藝創(chuàng)作深入生活又高出生活,更加有效地團結(jié)廣大工農(nóng)兵群眾,引導他們積極正確地進行革命.同時,通過改編、修飾對主流意識形態(tài)進行整合,使之以大眾喜聞樂見的形式出現(xiàn),在工農(nóng)兵大眾中產(chǎn)生真正的普及、提高作用.第二,通過挖掘、提煉對大眾文藝觀念進行整合,在保留民間活力的同時,突出各種民間文藝形式的意識形態(tài)內(nèi)涵,其中,尤以經(jīng)過魯藝文人改造的秧歌劇為典型代表.第三,通過引導、教育對左翼文藝思想進行整合,堅持"文藝為工農(nóng)兵服務"的核心思想和"無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義"的創(chuàng)作風格,影響了丁玲、孫犁等一大批精英知識分子的創(chuàng)作.

從其實際效果來看,延安文藝大眾化運動時期的主流文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮景象,文藝家們在深入人民大眾生活、學習人民大眾語言、了解人民大眾需求的同時,更對人民大眾的生活進行了提煉和拔高,通過正面高大的革命人物形象和激蕩人心的革命戰(zhàn)爭故事來激勵廣大工農(nóng)兵群眾.這一時期的文藝作品或者表現(xiàn)抗日殺敵的愛國熱情和英雄主義精神,或者描繪邊區(qū)勞動英雄和大生產(chǎn)運動中的先進典型,或者通過新舊社會的對比來歌頌新社會的生活,塑造了一大批正面的藝術(shù)形象和故事,不斷鼓舞著人民大眾的革命熱情和勞動熱情,對當時的革命斗爭和革命建設事業(yè)起到了積極的協(xié)助作用.為了這一目的,一些文藝作品的細節(jié)甚至被改變或者刪減,如舞劇《白毛女》中,原歌劇中的楊白勞變得更具有階級抗爭精神,他不但沒有被迫賣掉喜兒,而且在黃家來搶喜兒的時候舉起扁擔奮起反抗,直到被黃世仁掏槍打死.同時,為了突出喜兒的反抗精神,新劇本刪去了原作中"喜兒在被黃世仁奸污并懷孕后曾幻想嫁給黃世仁"這一細節(jié),增加了"喜兒被搶到黃家后英勇不屈,把黃世仁打得狼狽不堪"等情節(jié).

同時,文藝大眾化運動要求文藝家在創(chuàng)作中充分尊重人民生活的自然形態(tài):"人民生活中本來存在著文學藝術(shù)原料的礦藏,這是自然形態(tài)的東西,是粗糙的東西,但也是最生動、最豐富、最基本的東西……它們是一切文學藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉."[5]為了全方位地向工農(nóng)兵群眾學習,創(chuàng)作出最具有生命力的文藝成果,文藝工作者紛紛下鄉(xiāng)體驗生活并參加實際工作,在實踐活動中認真學習群眾語言,了解群眾的日常生活習慣,收集群眾身邊的文藝素材,用群眾喜聞樂見的形式來創(chuàng)作文藝作品,去追求真正的文藝工農(nóng)兵方向.對于如何做到"大眾化",文藝工作者們有著非常深刻的見解.艾思奇提出,"這就要以全身心走入工農(nóng)群眾中,把自己的趣味、情趣溶合于工農(nóng)群眾,進行生活體驗和意志鍛煉"[6];詩人嚴辰則認為,"必須我們先被大眾所化,融合在大眾中間,成為大眾的一員,不再稱大眾為他們,而驕傲地和他們一起成為'我們';不只懂得大眾的生活習慣,熟悉大眾的語言,更周身浸透大眾的情緒、情感、思想,以他們的悲痛為悲痛,以他們的歡樂為歡樂,以他們的呼吸為呼吸,以他們的希望為希望"[7].在這些正確思想的引導下,經(jīng)過一段時期的努力和實踐,文藝工作者們創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的文藝作品.這些文藝作品不僅真實地再現(xiàn)了大眾的日常現(xiàn)實生活,而且進一步反映了人民大眾的心聲.以趙樹理的作品為例,《小二黑結(jié)婚》寫的是自由戀愛與封建思想之間的矛盾,《傳家寶》寫的是婆媳矛盾,《富貴》寫的是農(nóng)村二流子改造問題,《李有才板話》寫的是土改中農(nóng)村干部的工作作風問題……這些矛盾和問題,很顯然是經(jīng)過長期深入的群眾調(diào)查研究才發(fā)現(xiàn)的,它們雖然沒有階級矛盾那么重要,有時候甚至因為政治性不強而被隱藏或擱置,但它們卻是農(nóng)村生活中確實存在的、亟須解決的并且被老百姓真正重視的問題.因此,趙樹理的藝術(shù)追求才被20世紀40年代的文藝批評家們譽為延安文藝座談會后文藝創(chuàng)作上的一個重要收獲,是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作實踐上的一個勝利.

正是因為對"大眾化"的追求,"民間文藝形態(tài)"在延安文藝時期得到了足夠的保留和發(fā)展.在文藝形式方面,文藝工作者們積極學習民間文藝形式和民間語言,創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的民間文藝作品.如民族新歌劇《白毛女》運用了地方戲曲、民歌和小調(diào)等為群眾所熟悉、愛聽的曲調(diào)形式,更好地激發(fā)了群眾的觀看體驗.艾青的《吳滿有》中,剛健生動、通俗淺白、帶有濃郁生活氣息的陜北地方口語既適應了農(nóng)民的欣賞習慣和理解能力,也最大限度地保留了陜北地區(qū)農(nóng)民生活的原生態(tài).更為重要的是,即使在全力為革命服務的過程中,延安文藝大眾化運動仍然保存著"為大眾代言"的本質(zhì)屬性和獨立意識.如在經(jīng)過政治話語潤飾過的歌劇《白毛女》中,從始至終來結(jié)構(gòu)情節(jié)的依然是清晰的民間日常倫理秩序和傳統(tǒng)文化道德邏輯.歌劇首先增加了一場過年的開場戲,在這個場景中,楊白勞、喜兒和王大春及其母親正在一起享受天倫之樂與鄰里之情.這種平安祥和的氣氛是以民眾潛意識中所習慣的民間倫理為依據(jù)的,因此,當黃世仁在除夕之夜以逼債之名闖入楊家時,引起觀眾強烈憤慨的首先是他破壞除夕這個節(jié)氣及其所代表的和諧生活的行為,"作為反社會的勢力,黃世仁在政治身份明確之前早已就是民間倫理秩序的天敵"[8]了.此外,原民間故事中抓住"白毛女"的區(qū)干部在這里被"白毛女"青梅竹馬的未婚夫大春取代,這種男女主角之間的情感演繹,也為歌劇的成功奠定了日常生活基礎(chǔ)——很顯然,原故事中"區(qū)干部與受苦婦女"之間的關(guān)系隸屬于非日常生活范圍里的政治話語體系,而"喜兒與其未婚夫"之間的關(guān)系則隸屬于日常生活范圍里的婚喪嫁娶話語體系,當創(chuàng)作者用后者來替換前者時,他們其實是站在觀眾對日常生活倫理的心理需求這個角度來結(jié)構(gòu)故事的.由此可見,支撐起政治話語并賦予其活力的,始終是現(xiàn)實的民間日常生活倫理.

延安文藝大眾化運動是在延安文藝總體思想引導下對各文藝形態(tài)的一次整合.主流文藝因為民間話語的介入而更富有現(xiàn)實生命力和藝術(shù)感染力;民間文藝或者以豐富多變的形式出現(xiàn),或者作為內(nèi)在支撐被保留在主流文藝的創(chuàng)作內(nèi)容中;相對而言,知識分子的精英情懷在這一時期的體現(xiàn)較為薄弱,正如時任邊區(qū)文協(xié)副主任的丁玲所說,"過去總有些感傷的性情,今天幾位英雄已經(jīng)給予了我們新的健康的題材了"[9].作為受教育的對象,文人們更多的是從革命群眾中學習新的寫作對象和寫作方式,其原有的從"五四"繼承下來的個體化寫作、叛逆式反思在這一時期被逐漸遮蔽.從某種意義上來說,這種整合情況與今天的文藝創(chuàng)作有一定的相似之處,也對今天的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生著諸多啟示.

三、延安文藝對當代中國文藝創(chuàng)作的啟示

延安文藝在精神層面上以自己崇高的方式回應了歷史發(fā)展所提出的挑戰(zhàn),表現(xiàn)了中華民族求生存求發(fā)展的歷史前進的腳步.同時,延安文藝用一種核心文藝思想整合不同文藝形態(tài)的成功經(jīng)驗,更值得今天的和諧文化建設借鑒.

從社會背景來說,當代中國面臨著全球化和社會轉(zhuǎn)型的雙重挑戰(zhàn).在全球化的歷史趨勢中,國家與國家、民族與民族、個人與個人之間的交往更加便捷,封閉式發(fā)展被摒棄在歷史軌道之外,對話和交流成為主體生存的必然選擇.而在這頻繁的對話和交流中,以美國文化為代表的西方文化更有實力對發(fā)展中國家進行文化殖民和文化霸權(quán)侵入.為了維護自身的文化特色和文化安全,中國必須采取一系列有效措施以抵抗這種文化殖民和文化霸權(quán).同時,當代中國社會正經(jīng)歷著從"以政治為中心"向"以經(jīng)濟為中心"轉(zhuǎn)變,"從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會、從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會和信息社會、從封閉性社會向開放性社會的社會變遷和發(fā)展"[10]的過程,尚未發(fā)展成熟的社會形態(tài)必然會使公眾面臨著各種良莠混雜的現(xiàn)象,如果不能及時有效地引導公眾對這些文化現(xiàn)象作出正確的判斷,將會動搖國家主流意識形態(tài)的主導地位,給國家安全問題帶來內(nèi)部隱患.同時,教育的普及、物質(zhì)生活的改善和社會現(xiàn)代化程度的提高,使普通民眾產(chǎn)生了表述自我意愿的文化需求,并且具備了一定的條件.考慮到這一社會意識形態(tài)環(huán)境,當代中國的文藝創(chuàng)作面對的"總問題"應該是如何處理經(jīng)濟快速發(fā)展時期國家文化安全對文藝的要求與紛繁蕪雜的文藝現(xiàn)象、人民大眾層次不一的文藝需求之間的多元矛盾關(guān)系,與之相應,當代中國的文藝創(chuàng)作具體表現(xiàn)為主流文藝、大眾文藝和精英文藝"三分天下"的局面.

所謂"主流文藝",是指一個民族、時代或地域順應歷史的發(fā)展和社會心理而形成的文藝創(chuàng)作主流,它由國家意識形態(tài)所控制,是特定歷史時期主導生產(chǎn)方式和時代面貌的最佳載體.具體到當下,主流文藝其實是把文藝定義為社會主義建設的重要組成部分,并用這種社會主義先進文化維護社會安定,引導社會發(fā)展,對民眾的日常生活進行道德提升.因此,主流文藝創(chuàng)作是中國當代文藝生態(tài)體系構(gòu)成中一個必不可少的元素,它把社會發(fā)展的主導方向傳達給民眾,致力于發(fā)掘民眾人性中更崇高、更美好的道德品質(zhì),在煩瑣蕪雜的當代消費社會里發(fā)揮著確立、引導社會精神文化正確發(fā)展方向的作用.根據(jù)延安文藝的經(jīng)驗,一方面,主流文藝往往根據(jù)主流意識形態(tài)的需要選擇講述內(nèi)容以及講述方式,在意識形態(tài)層面對民眾的日常生活進行組合拼貼,將其改造成政治宣傳的工具;另一方面,"民間話語"也以頑強的生命力隱秘地存活在主流文藝中,成為主流文藝鮮活生命力的來源.因此,當代中國的主流文藝創(chuàng)作應該更加注重從民間話語中汲取營養(yǎng),處理好這一組相輔相成的悖論關(guān)系.以近年來頗具代表性的主旋律大片《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》為例,陣容龐大的明星隊伍從形式上為主流文藝打開了消費市場,立足"現(xiàn)實日常生活"的敘事策略則在內(nèi)容上保障了革命話語的可接受性.這種借鑒大眾文藝形式表述主流意識形態(tài)的方法,成為當前主流文藝發(fā)展的一個趨勢.

從其存在形態(tài)來看,大眾文藝是指20世紀以后產(chǎn)生并逐漸興盛的一種文藝形態(tài),具體內(nèi)容包括大眾文學、電視、電影、流行音樂等,它以通俗易懂、機械復制和傳播迅速為特點,具有復雜性和異質(zhì)性.就其內(nèi)在本質(zhì)而言,大眾文藝一方面充分肯定了日常生活的本體性地位,發(fā)掘了日常生活自身的價值意義,尊重了日常生活的性質(zhì)特征;另一方面也因其本身的藏污納垢性而具有模式化、膚淺化、雜亂化等缺陷.從延安文藝大眾化運動到當代中國大眾文藝,"日常生活"始終是文藝工作者的創(chuàng)作源泉.而對"日常生活"的重視,也決定了這兩者和人民大眾緊密相連、真正為人民大眾代言的本質(zhì)屬性.如果說延安文藝時期大眾文藝所關(guān)注的"日常生活"主要表現(xiàn)為工農(nóng)大眾的民間生活原生態(tài),當前中國大眾文藝的"日常生活"則具有更為復雜的組成形態(tài),中產(chǎn)階層、市民階層、青少年階層、農(nóng)民階層、打工階層等不同階層擁有不同的日常生活內(nèi)容,也因此產(chǎn)生了不同的日常生活意識需求.這些內(nèi)容和需求既有合理成分也有非理性因素,比如中產(chǎn)階層對"日常生活審美化"的過度追求及其帶來的虛假化、泡沫化現(xiàn)象,市民階層因為過于看重"現(xiàn)世主義"而逃避理想等.因此,現(xiàn)階段的大眾文藝創(chuàng)作既要充分保留民間活力,也要深入挖掘民間話語背后的意識形態(tài)話語,以正確的文藝思想和文藝觀念為指導,去蕪存菁,實現(xiàn)自身的凈化.

和前兩者相比,精英文藝的本質(zhì)就是啟蒙、信仰或者永不妥協(xié)的質(zhì)疑精神.不管是在民族危機時刻,還是在物化意識愈演愈烈的后現(xiàn)代消費社會,這種超越日常生活的現(xiàn)代批判意識都具有啟迪民心的社會功用.但不能否認的是,精英文藝的表述者總是站在更高的層面上俯視日常生活,這種高高在上的態(tài)度使他們自然而然地放棄了對日常生活本身的價值和意義的挖掘,遺失了很多日常生活層面的審美內(nèi)涵.有學者指出,當代中國的精英知識分子有三個走向:一是迎合大眾社會的需要,以新的知識階層身份出現(xiàn),引導大眾的消費潮流;二是退守象牙塔,埋首于精致的文藝創(chuàng)作或研究;三是繼續(xù)堅守知識精英"與世俗對抗"的立場,卻不得不從宗教中尋找自己的精神支撐①具體參見吳秀明《中國現(xiàn)當代文學史與生態(tài)場》[11]中第六章第三節(jié)"文學'三分天下'及其隱憂"的相關(guān)論述..實際上,延安文藝的經(jīng)驗告訴我們,精英文藝要想在當代取得進一步發(fā)展,創(chuàng)作者就應該更貼近群眾的日常生活,從批判日常生活轉(zhuǎn)向?qū)ふ?日常生活"的自救因素.如在描寫重大歷史事件時,開始著重細微的日常生活事件,并從日常生活行為中尋找重大歷史事件的遺跡;在揭露、批判現(xiàn)實社會中的丑陋現(xiàn)象的同時,也要從"日常生活"的愛、安全等特質(zhì)入手尋找精神自救元素等.

四、結(jié) 語

堅持理論研究的實踐性,強調(diào)從實際出發(fā)來運用理論,是馬克思主義文藝理論歷久彌新、保存長久生命力的緣由之一.正如恩格斯所言:"如果不把唯物主義方法當做研究歷史的指南,而是把它當做現(xiàn)成的公式,按照它來裁剪各種歷史事實,那它就會轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱膶α⑽?"[12]馬克思主義的科學性,不僅僅在于它為社會歷史的發(fā)展提供了方向和理論,更在于它在其漫長的歷史發(fā)展過程中,根據(jù)不同國家、不同民族和不同時代的具體情況,形成了不同的理論形態(tài).延安文藝作為馬克思主義中國化的實踐,既圓滿地完成了那個特殊時期的歷史任務,也為當代中國的文藝創(chuàng)作提供了諸多經(jīng)驗.需要指出的是,延安文藝所遺留下來的某些問題,尤其是因為過于看重"文藝為政治服務"而相對忽視文藝自身屬性的缺憾,同樣值得當前的文藝創(chuàng)作者們注意.雖然今天的文藝創(chuàng)作已逐漸擺脫了"一切以政治為中心"的話語體系,但"一切以經(jīng)濟為中心"的新標準也會對文藝自身屬性的發(fā)展形成阻礙.當代中國的文藝創(chuàng)作,同樣要秉從馬克思主義的實踐精神與科學性,從社會現(xiàn)實出發(fā),妥善處理社會語境給予的各種矛盾與問題,形成自己的文藝理論思想,促進當代中國文藝的和諧發(fā)展.

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1671-7041(2012)03-0099-05

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2011-12-05

國家社會科學基金資助項目(10BZW023);湖北省教育廳人文社科項目(SZ2011-8)

張 貞(1979-),女,博士,副教授;E-mail: winderflowers@163.com