李文萍

人稱(chēng)是敘事學(xué)的一個(gè)經(jīng)典話(huà)題,以往的研究多集中在第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng),而很少關(guān)注第二人稱(chēng)。理論上開(kāi)始研究第二人稱(chēng)敘述始于 1965年布萊斯·莫里塞特在《當(dāng)代文學(xué)中的“你敘事”》中提出的“作為一種新文類(lèi)的‘你’敘事”[1](1-24),此后熱奈特的“第二人稱(chēng)敘述”[2](344)術(shù)語(yǔ)為從敘事學(xué)研究第二人稱(chēng)敘述奠定了基礎(chǔ)。在二十世紀(jì)六七十年代,學(xué)者們開(kāi)始關(guān)注受述者和讀者,即相對(duì)于敘述者和作者主體“我”的客體“你”。隨著后經(jīng)典敘事學(xué)的興起,詹姆斯·費(fèi)倫、布賴(lài)恩·理查德森、尤里·馬戈林和彼得· J.拉比諾維茨等學(xué)者使第二人稱(chēng)敘述研究得以延展。進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代,學(xué)者們開(kāi)始從意識(shí)形態(tài)、修辭理論、語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)理論、歷史敘事、讀者反應(yīng)批評(píng)等不同視角研究第二人稱(chēng)敘述。詩(shī)人尤其重視對(duì)人稱(chēng)代詞的選擇以及使用。正如John Berryman所說(shuō):“一個(gè)代詞可能看起來(lái)是件小事,但是她重要,他重要,它重要,他們都重要?！盵3](165)這里顯然沒(méi)有提到第二人稱(chēng)“你”。但是第二人稱(chēng)“你”因其含義具有開(kāi)放性而被更多地用于戰(zhàn)后美國(guó)的詩(shī)中,又由于其所表達(dá)的不確定性而受到普拉斯的青睞。

《爸爸》是普拉斯最出名的并被廣泛收錄、評(píng)論的一首詩(shī),對(duì)其主題思想評(píng)論者各執(zhí)己見(jiàn)?！栋职帧贩从沉伺?duì)已逝父親愛(ài)恨交織的情感,它也被解讀為普拉斯對(duì)父親過(guò)世和丈夫不忠的一種發(fā)泄。肖小軍認(rèn)為:“普拉斯選擇女兒‘我’這一女性代表來(lái)承擔(dān)敘述者的角色,而使男性代表‘爸爸’處于一個(gè)非常被動(dòng)且被剝奪了發(fā)言權(quán)的失語(yǔ)狀態(tài),是為了凸顯叛逆后的女性霸權(quán)意識(shí)”[4](69)。還有評(píng)論者從自白的角度分析詩(shī)歌的自傳性色彩。目前,很少有評(píng)論者從第二人稱(chēng)“你”的視角關(guān)注這首詩(shī)。詩(shī)歌中“我”出現(xiàn) 26次,“你”出現(xiàn)23次。這種使用頻率使讀者不能忽視第二人稱(chēng)對(duì)詩(shī)歌意義的構(gòu)建作用。在數(shù)量上,“我”的主體性特征略強(qiáng),同時(shí)“我”通常出現(xiàn)在行首,“你”在行末,順序的前后也體現(xiàn)了詩(shī)歌的主體和客體。這兩個(gè)人稱(chēng)代詞的變換使用使全詩(shī)充滿(mǎn)了創(chuàng)作與理解上的“不確定性”,而“不確定性”是現(xiàn)代和后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的重要特征。

詩(shī)人對(duì)人稱(chēng)代詞的選擇反映了詩(shī)歌敘事的視角以及傳播的策略。第二人稱(chēng)敘事不利于傳播,但是它可以給讀者留下更多的思考空間?！栋职帧分兴故镜?其控制、從屬、監(jiān)禁、復(fù)仇及逃避相關(guān)的矛盾主題與第二人稱(chēng)敘事直接相關(guān)。詩(shī)中的第二人稱(chēng)“你”是詩(shī)人構(gòu)建藝術(shù)、再現(xiàn)普遍生活的一種方式。本文將在修辭性敘事理論的框架下研究詩(shī)歌的第二人稱(chēng)敘述問(wèn)題,重點(diǎn)分析第二人稱(chēng)敘述“你”“是”什么,對(duì)敘事交流“做”了什么。通過(guò)分析由第二人稱(chēng)所產(chǎn)生的“不確定性”來(lái)解讀普拉斯詩(shī)歌藝術(shù)的獨(dú)特性,以期糾正“普拉斯的詩(shī)歌只是個(gè)人敘事”的認(rèn)知誤讀,在更廣闊的話(huà)語(yǔ)層面上理解她的詩(shī)歌,探尋其詩(shī)學(xué)話(huà)語(yǔ)形成的根源。

不確定性是《爸爸》這首詩(shī)的中心,第二人稱(chēng)增強(qiáng)了這種不確定性。敘述者“我”與爸爸“你”既相互依存又相互對(duì)立。詩(shī)人一開(kāi)始便虛構(gòu)出了“你”這個(gè)敘述接受者,“你”存在于敘事文本內(nèi),與敘述者互相依存,是敘述者的聽(tīng)眾?！澳恪痹谖谋局械拇嬖谝饬x就是通過(guò)構(gòu)建一種敘述者“我”和人物“你”之間的虛擬對(duì)話(huà)而直接昭示詩(shī)歌創(chuàng)作的虛構(gòu)過(guò)程。[5](47)“你”與“我”形成一種心靈對(duì)話(huà),建立情感的認(rèn)同,從而縮短了詩(shī)人、虛構(gòu)人物和讀者之間的距離。詩(shī)人同虛構(gòu)人物直接交流,而讀者會(huì)不自覺(jué)地以“你”的角色進(jìn)入詩(shī)歌文本中,從敘事學(xué)角度實(shí)現(xiàn)了“文學(xué)作品是由作者和讀者共同完成的”這一創(chuàng)作原則和審美理想。作為書(shū)寫(xiě)者的“我”將爸爸稱(chēng)為“你”,就是有意識(shí)地將爸爸視為一個(gè)活生生的人,一個(gè)可以和“我”對(duì)話(huà)的人。第二人稱(chēng)“你”更多帶有二人對(duì)話(huà)性質(zhì)的話(huà)語(yǔ),直接把二人置于在場(chǎng)的敘述主體“我”的關(guān)照之下。

敘述者與爸爸的關(guān)系是相互依賴(lài)的。詩(shī)中的敘述者是由爸爸來(lái)界定的;反過(guò)來(lái),爸爸又是被敘述者創(chuàng)造出來(lái)并由其賦予生命的。敘述者以靈巧的語(yǔ)言、變換的形式構(gòu)建爸爸形象。爸爸是敘述者的傾聽(tīng)者,同時(shí)如果敘述者對(duì)他沒(méi)有渴望和對(duì)抗的愿望,他就不會(huì)說(shuō)話(huà)。爸爸只有在敘述者喚起他的靈魂并賦予他權(quán)利時(shí)才存在。詩(shī)歌對(duì)于修辭、比喻、轉(zhuǎn)義的依賴(lài),反復(fù)重復(fù)的爸爸與其他實(shí)體之間的關(guān)系提醒讀者:詩(shī)歌是構(gòu)建的,“你”最終也是文本中的。敘述者對(duì)第二人稱(chēng)和修辭比喻的依賴(lài),把詩(shī)人和詩(shī)歌中的人物區(qū)分開(kāi)來(lái)。詩(shī)人在詩(shī)歌中被剝奪權(quán)利,但作為敘述者,她在詩(shī)中的作用不會(huì)因?yàn)樵?shī)歌形式而受限制。相反,她駕馭修辭的能力、包括第二人稱(chēng)的能力,把她自己從隱含在第二人稱(chēng)所表現(xiàn)的屈從于其他人的狀態(tài)下解放出來(lái)。第二人稱(chēng)以互動(dòng)的方式把“你”這個(gè)真實(shí)存在改變成虛擬的存在,既保留“你”的真實(shí)社會(huì)屬性和身體存在,同時(shí)又給予“你”虛幻的身份和空間,真實(shí)與幻象相交錯(cuò),給予讀者更多的思考空間。普拉斯的詩(shī)歌經(jīng)常被理解為詩(shī)人的個(gè)人情感和體驗(yàn)的表達(dá),然而她的詩(shī)歌所表現(xiàn)的絕不是詩(shī)人簡(jiǎn)單原始的心理活動(dòng)和情感活動(dòng),而是經(jīng)過(guò)了詩(shī)人對(duì)之進(jìn)行的提煉,使之審美化,使之服從于一定的藝術(shù)范式。作為一種形式建構(gòu),詩(shī)中的爸爸形象雖然與詩(shī)人的父親有著密切聯(lián)系,但兩者不是同一概念。詩(shī)歌本身是藝術(shù)再現(xiàn)的一種方式,它通過(guò)敘述者描述爸爸,在不斷變換的人物中,爸爸成為真實(shí)的人,不再是具有威脅性的和神秘性的人,敘述者意識(shí)到真實(shí)的、活著的爸爸是不可再現(xiàn)的。相反,爸爸只能存在于敘事者的藝術(shù)想象之中。

第二人稱(chēng)確定敘述者和爸爸之間的關(guān)系又是相互對(duì)立的。普拉斯的《爸爸》把讀者置于一場(chǎng)拔河賽中,通過(guò)使用“我”與“你”視角之間的動(dòng)態(tài)張力,不僅擴(kuò)展了詩(shī)中爸爸的內(nèi)涵,同時(shí)也延伸了父權(quán)意識(shí)的概念。普拉斯結(jié)合個(gè)人的情感體驗(yàn)并將它擴(kuò)展。從第一節(jié)起,“你”通過(guò)“我”的視角被引入。普拉斯確立了專(zhuān)制的“你”和與之完全交織在一起的“我”之間令人窒息的關(guān)系。詩(shī)中的“爸爸”被賦予多重角色?！鞍职帧蓖ㄟ^(guò)“我”的鏡頭不斷被調(diào)焦成為一個(gè)容器 (“black shoe”)、有不祥預(yù)感的神 (“a bag full of God”)、種族滅絕的壓迫者 (“I thought every German was you”)、教師 (“ You stand at the blackboard” )、惡魔 (“no less a devil for that”),最后是一個(gè)不死的、寄生的怪物 (“The vampire who said he was you” )。作為爸爸的“你”似乎無(wú)所不在,既是一個(gè)權(quán)威形象,又與神話(huà)視域中的邪惡力量為伍。“你”的形象來(lái)源眾多,令人難以辨認(rèn) (“So I never could tell where you/Put your foot,your root”)?！澳恪闭f(shuō)不同的語(yǔ)言,因此與“你”的直接交流更是不可能。

作品通過(guò)第二人稱(chēng)設(shè)定的虛構(gòu)情境加強(qiáng)了作為敘述者的“我”與爸爸“你”之間的張力,即盡管敘述者反復(fù)試圖要?dú)⑺浪?但爸爸仍然存在。詩(shī)中模棱兩可的的第二人稱(chēng)暗含著敘述者對(duì)爸爸既渴求又憎恨的矛盾心理。如果詩(shī)中第二人稱(chēng)被剔除,把“爸爸,我不得不殺了‘你’”改成“爸爸,我不得不殺了‘他’”,雖然原有的強(qiáng)制感仍然會(huì)被保留,但由“你”所帶來(lái)的一些不確定性將會(huì)丟失,因此親切性也隨之消失。敘述者的爸爸離世已久。第二人稱(chēng)的敘事結(jié)構(gòu)表達(dá)了敘事者與之對(duì)話(huà)的愿望,并且顯示敘述者盡管聲稱(chēng)殺了他,但還是在爸爸的情感掌控之中。盡管他已死,但她必須殺死他,或者把他的最新化身殺死。這一事實(shí)加深了詩(shī)中的根本矛盾。在某種程度上,爸爸對(duì)于敘述者來(lái)說(shuō)仍然活著。然而當(dāng)作為爸爸的“他”被以第二人稱(chēng)“你”的方式呈現(xiàn),并用現(xiàn)在時(shí)態(tài)來(lái)展示時(shí),死去的爸爸就成了對(duì)話(huà)的參與者,普拉斯也因此從藝術(shù)的角度否定了他的死亡。

《爸爸》是對(duì)話(huà)的序曲。作為一首抒情詩(shī),雖然它不是一個(gè)對(duì)話(huà),而是一個(gè)單獨(dú)的聲音的言說(shuō),一種祈禱、符咒,最終是一種單獨(dú)的回應(yīng),但它不僅肯定了敘述者的想象力,還有她的孤獨(dú)。在詩(shī)中,反感和渴望、懷舊之情和詼諧的改編詩(shī)文的交錯(cuò)源于這種雙重性。敘述者似乎相信失去的父親難以接近,然而她繼續(xù)嘗試以藝術(shù)的方式構(gòu)建他。正如“爸爸”不斷復(fù)活,又不斷被殺死?！鞍职?我不得不殺了你”,“我過(guò)去時(shí)常祈禱能找回你”,“我從不會(huì)對(duì)你談起”,“我想每個(gè)德國(guó)人都是你”,這些重復(fù)出現(xiàn)的句式使敘事者“我”和賓語(yǔ)“你”——“爸爸”之間的對(duì)立、依存關(guān)系凸顯。此處的這種句式強(qiáng)調(diào)了敘述者“我”的相對(duì)穩(wěn)定。然而,詩(shī)中的“你”的內(nèi)涵卻發(fā)生了變化,敘述主體“我”沒(méi)有避諱我對(duì)你“爸爸”的內(nèi)心想象,從沒(méi)有生命的物體黑鞋子、充滿(mǎn)上帝的袋子,到現(xiàn)實(shí)的納粹、超現(xiàn)實(shí)的吸血惡魔,這些都是敘述者虛構(gòu)的形象,反映了“你”在詩(shī)人跳躍式的想象中不斷變化。因?yàn)槲业慕槿?“你”的內(nèi)心世界得以在我的關(guān)照下呈現(xiàn)。并且,我的介入也在進(jìn)一步模糊虛構(gòu)文本和現(xiàn)實(shí)文本之間的關(guān)系,亦在模糊故事內(nèi)外的界限。你和“我”在同一首詩(shī)中又在不同的時(shí)空之中,你是“我”所處時(shí)空之外的另一個(gè)存在。通過(guò)反復(fù)嘗試把自己置于與父親的關(guān)系中,敘述者表達(dá)了要接近爸爸的愿望。

普拉斯的第二人稱(chēng)表達(dá)了敘述者悲傷、矛盾的心理。對(duì)于那個(gè)死去的人“爸爸”,敘述者希望復(fù)活他、斥責(zé)他、接近他并且放棄他。第二人稱(chēng)的使用效果,與其說(shuō)是敘述者迫使爸爸回到生活中來(lái),毋寧說(shuō)是迫使她忘記死去的爸爸。敘述者渴望爸爸并想從他那里分離出來(lái),使得敘述者可以回到過(guò)去與他為伍。20歲時(shí)她曾經(jīng)試圖自殺,她也曾把他當(dāng)作偶像,但后來(lái)她意識(shí)到她未來(lái)的幸福在于自己必須從他那里解脫出來(lái)。敘述者意識(shí)到爸爸只是一個(gè)納粹標(biāo)記、一個(gè)殘暴的人、一個(gè)魔鬼,這些迫使她丟棄他。無(wú)論是父親、丈夫還是法西斯分子,他們都代表男性,在男權(quán)社會(huì)擁有絕對(duì)的話(huà)語(yǔ)權(quán),可以虐待女人的身體,踐踏女人的心靈,侵?jǐn)_女人的情感空間。但是普拉斯在《爸爸》中卻以一種強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)來(lái)建構(gòu)屬于女性的權(quán)利體系,而在強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)的背后,我們依然能感覺(jué)到她無(wú)助的客體意識(shí)形象。

第二人稱(chēng)敘事有助于構(gòu)建敘述者與讀者之間近距離的對(duì)話(huà)關(guān)系。“你”對(duì)于敘述者來(lái)說(shuō)是被敘述的對(duì)象,而對(duì)讀者而言則可理解為第一人稱(chēng)。讀你的故事,似乎就是讀者在審視與閱讀自我,讓真實(shí)的自我去體驗(yàn)?zāi)愕慕?jīng)歷與意識(shí),是我中有你,你中有我,我與你的角色“在閱讀中完成互換,融為一體”[6](74)。 詩(shī)中的“你”和“我”相互界定。普拉斯的“我”通過(guò)“你”的視角來(lái)界定自我,反過(guò)來(lái)又界定與之相對(duì)的“你”?！拔摇毕鄬?duì)穩(wěn)定,但也不斷變化,嘗試以適當(dāng)?shù)男问絹?lái)刻畫(huà)我的壓迫者—— 你。因?yàn)椤澳恪币呀?jīng)死了,所以“你”無(wú)法界定。“你”無(wú)法被壓倒、撫慰或戰(zhàn)勝。“你”不能評(píng)價(jià)“我”或者運(yùn)用身體的和心理的力量來(lái)控制我。你的力量只存在于“我”的記憶中,只能評(píng)價(jià)和控制自身。“你”因?yàn)椤拔摇弊鳛槭﹦?dòng)者只能間接運(yùn)用權(quán)力,而不會(huì)形成一個(gè)與“我”相抗衡的“你”。

《爸爸》精心構(gòu)建的語(yǔ)言和意象否定了這首詩(shī)是即興創(chuàng)作的觀點(diǎn)。這首詩(shī)的作者被歸為“自白”派別,因此詩(shī)中的人物具有原型的輪廓,但絕不是自傳的節(jié)選。第二人稱(chēng)多出現(xiàn)在戰(zhàn)后美國(guó)的詩(shī)中,尤其是所謂的自白派和語(yǔ)言派詩(shī)歌中,表達(dá)與他者的矛盾關(guān)系,對(duì)他者參與現(xiàn)場(chǎng)的愿望和詩(shī)歌敘事者的根本的孤獨(dú)之間的不可調(diào)和的矛盾。當(dāng)一位詩(shī)人采取自白的姿態(tài),即便詩(shī)歌展示了虛構(gòu)的主人公在虛構(gòu)的讀者面前,她邀請(qǐng)她的讀者成為“不僅僅是對(duì)話(huà)者,而且是權(quán)威者”,并且要求他們參與到評(píng)價(jià)、懲罰、原諒、安慰和調(diào)解中來(lái)。很明顯,矛盾的角色確認(rèn)讀者的力量。否定的回應(yīng),把真正的讀者認(rèn)同為詩(shī)的真正的聽(tīng)者。詩(shī)人,在允許聽(tīng)者聽(tīng)時(shí),也賦予那個(gè)聽(tīng)者以權(quán)力,詩(shī)人明顯地遠(yuǎn)離讀者掩蓋了她對(duì)讀者的依賴(lài)。自白是她藝術(shù)創(chuàng)作中修辭的選擇。

詩(shī)歌是虛構(gòu)文本。而讀者之所以“明知其假而寧信其真”,并非僅僅由于文本摹仿了生活,給讀者制造了“真實(shí)生活的幻覺(jué)”,而是由于讀者與作者之間有著一種先定的契約:讀者允諾作者有權(quán)在文本中設(shè)置一個(gè)“可能的世界”或“不可能的世界”[7](94),“而讀者閱讀文本的前提條件是默許作者的‘所設(shè)’(包括實(shí)設(shè)和虛設(shè)),而不以現(xiàn)實(shí)生活作為判斷的標(biāo)準(zhǔn)檢驗(yàn)文本的真?zhèn)巍盵8](67)。第二人稱(chēng)敘事,使詩(shī)人與真實(shí)的自我既能同步又能保持距離。詩(shī)中的聲音是敘述者的,不過(guò),態(tài)度、意圖和技巧卻是隱含作者的。敘述者可以被賦予發(fā)聲和視覺(jué)能力,但只是傳聲筒,不具有其他人格性質(zhì)。詩(shī)人采用第二人稱(chēng)敘事使讀者仿佛看見(jiàn)孤獨(dú)的詩(shī)人坐在桌前與想象中的讀者對(duì)話(huà)。

第二人稱(chēng)“你”是普拉斯借以與讀者溝通的敘事策略。通過(guò)此策略,普拉斯使讀者可以把自身映射到詩(shī)中,從而在詩(shī)與讀者之間創(chuàng)造一種無(wú)言對(duì)話(huà)。由于性別、背景和思想的不同,每位讀者會(huì)把他們自己的價(jià)值觀投射到“我”和“你”身上,從他們自身體驗(yàn)中去定義這兩個(gè)概念?！拔摇睕](méi)有對(duì)方不能確定自我身份,通過(guò)第二人稱(chēng)“你”的敘事策略方能與讀者產(chǎn)生思想碰撞。詩(shī)人創(chuàng)作的首要原則是要建構(gòu)一個(gè)審美化的、藝術(shù)的詩(shī)人形象。普拉斯選擇與己相關(guān)的生活素材,其目的并非是對(duì)具體行為或事件作出回應(yīng),而是把它轉(zhuǎn)換成詩(shī)性的語(yǔ)言,表達(dá)一種超越時(shí)空的普世關(guān)懷。普拉斯詩(shī)歌中眾多的他者形象突顯出公眾話(huà)語(yǔ)與詩(shī)性語(yǔ)言之間的倫理張力,讓讀者在體驗(yàn)詩(shī)歌美學(xué)內(nèi)涵的同時(shí),關(guān)注藝術(shù)以外的世界。

[1]Brace Morrissette. Narrative You’in Contemporary Literature. Comparative Literature Studies2(1965).

[2]Irene Kacandes: Narrative Apostrophe:Reading,Rhetoric,Resistance in Michel Butor’s La Modification and Julio Cortazar’s‘ Graffiti’.Style,28 No.3(1994Fall).

[3]Carol Frost.Self- Pity.After Confession:Poetry as Autobiography.edited by Katherine Sontag and David Graham.Minneapolis.Minneapolis,Minn:Graywolf,2001.

[4]肖小軍:《論女性創(chuàng)作中的客體意識(shí)——普拉斯名作〈爸爸〉話(huà)語(yǔ)分析》,《深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2005年第 3期。

[5]翟楊莉:《一種未完成的敘事?tīng)顟B(tài)的魅力——析〈扶?！禂⑹庐?dāng)中的第二人稱(chēng)》,《西北大學(xué)學(xué)報(bào)〈哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版〉》,2008年第 2期。

[6]劉亞律:《論米歇爾·布托爾的小說(shuō)敘述理論》,《江西社會(huì)科學(xué)》,2006年第 6期。

[7]董小英:《再登巴比倫塔——巴赫金與對(duì)話(huà)理論》,北京:三聯(lián)書(shū)店 ,1994年。

[8]曹禧修:《修辭學(xué):文學(xué)批評(píng)新思維》,《東疆學(xué)刊》,2002年第 6期。