■ 吳燦（湖南大學(xué)岳麓書(shū)院博士） by Wu Can

“復(fù)制”一詞的深層含義，應(yīng)該來(lái)源于神話學(xué)中的世界起源問(wèn)題。在《圣經(jīng)》中，上帝創(chuàng)造了一切植物和動(dòng)物，但是在這一切完成之后，卻明確地說(shuō)：“神就照著自己的形像造人?！边@意味著，人是上帝以自己為原型的一件復(fù)制品。第一個(gè)運(yùn)用復(fù)制的手法創(chuàng)造事物的，不是人類的任何一個(gè)工匠或者藝術(shù)家，而是上帝本身。東方的神話中，這項(xiàng)同樣偉大任務(wù)落在女?huà)z的身上。無(wú)論是西漢的《淮南子》還是東漢的《風(fēng)俗通》，都講述了這個(gè)故事。在這些故事傳說(shuō)中，人是這個(gè)世界上的第一件復(fù)制品。自此之后，人類開(kāi)始了各種各樣的復(fù)制行為。從某種意義上說(shuō)，人類的進(jìn)化史，也就是一部復(fù)制史。新舊石器時(shí)代那些簡(jiǎn)單的工具，都是從自然界中的原有物件中得到靈感而仿制的；此后的復(fù)制，則是對(duì)于人工制品的復(fù)制。因?yàn)榫邆鋸?fù)制能力，所以人類社會(huì)在不斷地演變進(jìn)化。復(fù)制活動(dòng)出現(xiàn)在人類社會(huì)的任何角落，包括藝術(shù)創(chuàng)作。

不過(guò)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，這一詞語(yǔ)包含了兩層含義：其一是將藝術(shù)品的原作進(jìn)行復(fù)制，這一點(diǎn)本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中早就已經(jīng)談?wù)撨^(guò)，這是通常意義上的復(fù)制。它的目的在于保存、傳播或者銷售藝術(shù)品。另一種則是對(duì)于客觀世界的復(fù)制，在西方藝術(shù)理論中，它通常以“摹仿”一詞來(lái)代替。在造型藝術(shù)中，摹仿即是以客觀世界為參照，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，力圖接近眼睛所看到的那種真實(shí)。德謨克利特最早提出說(shuō)，人們通過(guò)摹仿鳥(niǎo)類的鳴叫而學(xué)會(huì)了唱歌。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)世界是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，而現(xiàn)實(shí)世界則是對(duì)理念世界的摹仿，所以藝術(shù)是摹仿的摹仿。藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)，被認(rèn)為是一個(gè)普遍存在的規(guī)律，亞里士多德甚至說(shuō)：“盡管有些東西本身對(duì)于視覺(jué)來(lái)說(shuō)是痛苦的，如令人望而生厭的動(dòng)物和尸體的外形，但我們卻喜歡觀看對(duì)這些東西摹仿得最為精確的圖畫(huà)?！?此后，從賀拉斯、達(dá)·芬奇到狄德羅、歌德，直至別林斯基和車爾尼雪夫斯基等美學(xué)家，都在不斷充實(shí)這一理論。這里理論成就了輝煌的古希臘雕塑和文藝復(fù)興繪畫(huà)，并一直影響著今天的西方藝術(shù)創(chuàng)作，超寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)就是由它催生出來(lái)的。20世紀(jì)60年代末至70年代，超寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)在美國(guó)興起，并迅速在世界范圍內(nèi)廣泛傳播。它有好幾個(gè)名稱，如超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義和照相寫(xiě)實(shí)主義等，有時(shí)也稱克隆藝術(shù)。在繪畫(huà)領(lǐng)域，以安德魯·懷斯為代表；在雕塑領(lǐng)域，則以杜安·漢森為代表。超寫(xiě)實(shí)主義雕塑與超寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的理念是一致的，都是以精確如實(shí)地復(fù)制客觀世界中的物體為目標(biāo)。不過(guò)，在超寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)中，雕塑和繪畫(huà)在題材上還是有所區(qū)別的。就繪畫(huà)而言，因?yàn)槭瞧矫嬖佻F(xiàn)立體，所以自然界的一切都可以被復(fù)制入畫(huà)；但是在雕塑領(lǐng)域，因?yàn)槠浔旧淼娜S性，藝術(shù)家更傾向于復(fù)制人物形象，鮮有其他題材。

沃爾夫林在他的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中說(shuō)：“不是一切事情在任何時(shí)候都可能發(fā)生，特定的思想只能產(chǎn)生于發(fā)展的特定階段?！?不只是思想，連藝術(shù)風(fēng)格都只能產(chǎn)生于特定的時(shí)代，比如超寫(xiě)實(shí)主義雕塑，就不可能產(chǎn)生于古希臘時(shí)期，也不可能產(chǎn)生于文藝復(fù)興時(shí)期——即使那時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)洞悉人體的每一塊肌肉和骨頭，也能運(yùn)用高超的技藝將其表達(dá)得非常到位——因?yàn)闊o(wú)論是米開(kāi)朗基羅還是羅丹，他們所能使用的材料只有大理石或者青銅。這些材料盡管可以表現(xiàn)一部分的人體感覺(jué)，但是在視覺(jué)上仍然脫離不了大理石或者青銅的質(zhì)地。而在當(dāng)代，以化工技術(shù)為主的新技術(shù)突飛猛進(jìn)，新材料如環(huán)氧樹(shù)脂、硅橡膠、玻璃纖維、丙烯酸等都被發(fā)現(xiàn)并雕塑家所利用。相對(duì)于傳統(tǒng)的石材或者金屬材料來(lái)說(shuō)，這些新材料更具表現(xiàn)力，可塑性更強(qiáng)，它們?cè)谝曈X(jué)效果上完全可以模仿另外一種材料。阿納森指出：“新塑料的媒介（這種塑料通過(guò)塑造和染色加工很接近真正的肌膚組織）的使用，給藝術(shù)家搞真切的仿制創(chuàng)造了極其方便的條件?！?同時(shí)由于高清照相技術(shù)的出現(xiàn)，可以將人的肉眼平時(shí)所忽略的部位進(jìn)行放大呈現(xiàn)，達(dá)到傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)雕塑所無(wú)法表現(xiàn)的效果。對(duì)于這種真實(shí)的效果，法國(guó)學(xué)者普拉岱爾對(duì)一位超寫(xiě)實(shí)主義雕塑家的作品有一番表述：“那些從醫(yī)學(xué)角度雕出的裸體比真人更‘真實(shí)’，不缺一根汗毛、一根小靜脈，在一瞬間能讓人覺(jué)得在皮膚之下，真正有生命在躍動(dòng)?！?

同時(shí)導(dǎo)致超寫(xiě)實(shí)主義流行的因素，還有資本主義商業(yè)的發(fā)展。商業(yè)的發(fā)展導(dǎo)致了波普藝術(shù)的產(chǎn)生，英國(guó)畫(huà)家理查德·漢戴爾頓曾把波普藝術(shù)的特點(diǎn)歸納為以下11點(diǎn)：普及的、短暫的、易忘的、低廉的、大量生產(chǎn)的、年輕的，浮華的、性感的、騙人的、有魅力的和大企業(yè)式的。這些特征在超寫(xiě)實(shí)主義雕塑中都存在著。阿納森強(qiáng)調(diào)說(shuō)，超寫(xiě)實(shí)主義“幾乎從一開(kāi)始就是波普藝術(shù)的代用標(biāo)簽”。普拉岱爾則指出，這些雕塑家“受到了一種跟‘作秀商業(yè)’一樣大肆的宣傳，其唯一的共同點(diǎn)就是對(duì)已被波普藝術(shù)大量使用的攝影藝術(shù)的借用?！?作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代中最偉大的復(fù)制手段的攝影，它與商業(yè)的關(guān)系的緊密程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其他的傳統(tǒng)藝術(shù)門類，而它也正是超寫(xiě)實(shí)主義雕塑得以成功的一個(gè)重要保證。攝影幫助超寫(xiě)實(shí)主義雕塑提供參考，同時(shí)也使其得以更廣泛地流行傳播。盡管蘇珊·桑塔格認(rèn)為，攝影表現(xiàn)的只是世界的表象，“一個(gè)人絕不會(huì)通過(guò)一張照片理解任何東西”，但是在當(dāng)代社會(huì)中幾乎沒(méi)有任何一個(gè)超寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)家不喜歡攝影，他們借助它搜集素材，有時(shí)甚至是完全依賴它進(jìn)行創(chuàng)作。攝影對(duì)于超寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)家的重要性毋庸置疑。

阿恩海姆指出，藝術(shù)界對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制這一根源在于文藝復(fù)興以來(lái)發(fā)展起來(lái)的準(zhǔn)確科學(xué)。其實(shí)，只要我們繼續(xù)深入地溯源上去，就可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論超寫(xiě)實(shí)主義雕塑如何發(fā)展，它的學(xué)術(shù)支撐仍然在古希臘時(shí)期就已經(jīng)形成的“摹仿說(shuō)”；同時(shí)我們也需要看到，摹仿說(shuō)的基礎(chǔ)正是西方藝術(shù)中以視覺(jué)為中心的文化。海德格爾指出，視看是哲學(xué)的基礎(chǔ)，它是可以用來(lái)通達(dá)世界的途徑。這當(dāng)然是不言而喻的。視覺(jué)是人類的所有感覺(jué)中最為重要的一種，科學(xué)家發(fā)現(xiàn)人類有80%以上的外界信息都要經(jīng)過(guò)視覺(jué)而獲得。佛家所說(shuō)的“六根”中，眼是放在第一位的。《圣經(jīng)》中，上帝所創(chuàng)造的第一件物品，就是光。而光的存在正是為了使人類看到世界。

在當(dāng)代藝術(shù)界，這種依賴于視覺(jué)的情形更為明顯，“當(dāng)代視覺(jué)文化就是世界的視覺(jué)化，他關(guān)心的不是世界存在本身，而是世界是如何被視覺(jué)感知和表達(dá)的?！?美國(guó)學(xué)者丹尼爾·貝爾也指出，目前居統(tǒng)治地位的除了聲音和影響，也包含了視覺(jué)觀念，它們一起組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾。追求于藝術(shù)品的感官滿足，在當(dāng)代社會(huì)中越發(fā)濫觴。因?yàn)橛^眾的需要，所以藝術(shù)家出現(xiàn)了迎合的趨勢(shì)?！耙曈X(jué)的觸摸”代替了軀體的直接體驗(yàn)。一些學(xué)者如什克諾夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)最重要的目的是要使人感受到事物，而不僅僅是知道事物。他強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)中感受的重要性，但是并沒(méi)有舍棄感官背后的理性思維。超現(xiàn)實(shí)主義雕塑發(fā)展到今天，卻在有意或者無(wú)意地忽略這一點(diǎn)。它導(dǎo)致的直接的結(jié)果就是，使得這些作品越來(lái)越低迷頹廢，并走向空洞的言說(shuō)。大量的超寫(xiě)實(shí)主義雕塑毫無(wú)美感，逐漸淪落為櫥窗里的模特，或者一些旅游景點(diǎn)中的場(chǎng)景蠟像。

這與它剛剛興起時(shí)所產(chǎn)生的那種震撼對(duì)比，顯得越發(fā)不堪一擊。盡管杜安·漢森說(shuō)：“我的理想首先是做雕塑，創(chuàng)造美好的形態(tài)?！钡?，在他的作品中，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代普通個(gè)體的精確復(fù)制，仍然表現(xiàn)出他對(duì)于社會(huì)問(wèn)題和政治事件的關(guān)注，對(duì)于商業(yè)社會(huì)中的某種冷漠的洞悉。他謙卑地說(shuō)：“我認(rèn)為自己并未開(kāi)始真正的探索，而只是觸及到那些所要表現(xiàn)的東西的皮毛?！?他并沒(méi)有停留于對(duì)事物現(xiàn)象表層的觀察和研究。在那些逼真的人物雕塑背后，都有其深刻的觀念在支撐著。

盡管阿恩海姆承認(rèn)：“對(duì)自然物的描述是藝術(shù)的傳統(tǒng)使命?！钡?，他同時(shí)也意識(shí)到，藝術(shù)除了需要對(duì)手的靈活性進(jìn)行訓(xùn)練以外，更需要對(duì)心靈進(jìn)行訓(xùn)練。創(chuàng)作一個(gè)人物形象或者植物形象，原則上仍然是一種概念的符號(hào)性再現(xiàn)，而不是個(gè)別的事物的表象的復(fù)制。藝術(shù)家所要制作的不是一個(gè)特殊的標(biāo)本，而是事物的普遍形式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。何況，“即使在科學(xué)中，準(zhǔn)確的測(cè)量本身也不是一個(gè)最終的目的，而是探求有關(guān)事實(shí)的性質(zhì)的手段?！?所以，阿恩海姆反問(wèn)說(shuō)：“準(zhǔn)確的復(fù)制對(duì)達(dá)到某些實(shí)用目的來(lái)說(shuō)是極為有用的，但用機(jī)器去復(fù)制不是更可靠、更迅速嗎？”9按照他的意思，超寫(xiě)實(shí)主義雕塑應(yīng)該是藝術(shù)家式的復(fù)制，而不能是照相機(jī)式的復(fù)制。

對(duì)于照相機(jī)發(fā)明之后的藝術(shù)，許多西方學(xué)者是持有異議的。本雅明就表示了嚴(yán)重的質(zhì)疑。他指出，站在藝術(shù)巔峰上的希臘雕塑，具有整塊的不可修正性，但是在照相機(jī)之后，這種對(duì)于藝術(shù)的永恒性追求的精神已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)去。站在傳統(tǒng)雕塑的角度來(lái)看，這門藝術(shù)只是手工活動(dòng)，具有不可分割的整體性；而一旦與機(jī)械結(jié)合起來(lái)，它就不可避免地變得零碎，從而可以被不斷地修正，最終形成標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品。于是他感嘆說(shuō)：“在藝術(shù)品的可裝配時(shí)代，雕塑藝術(shù)的衰亡則是不言而喻的?！?0

注釋

1 苗力田.亞里士多德全集(第九卷)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，P645

2 沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].遼寧：遼寧人民出版社，1987.P14

3 阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1994.P698

4 讓·路易·普拉岱爾.西方視覺(jué)藝術(shù)史·當(dāng)代藝術(shù)[M].吉林：吉林美術(shù)出版社，2002.P70

5 同上

6 李鴻翔.視覺(jué)文化研究：當(dāng)代視覺(jué)文化與中國(guó)傳統(tǒng)審美文化[M].東方出版中心，2005.P78

7 柯克·瓦恩多.林風(fēng).胡雷.與杜安·漢森的一次談話[J].世界美術(shù)，1987（01）

8 阿恩海姆.視覺(jué)思維[M].光明日?qǐng)?bào)出版社，1987.P426

9 同上，P428

10 本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].北京：中國(guó)城市出版社，2002.P26