■ 張曉劍（浙江大學(xué)美學(xué)與批評理論研究所博士生） by Xu Zhenglong

經(jīng)過后現(xiàn)代思潮的侵襲，我們已經(jīng)難以再像過去那樣討論藝術(shù)的原創(chuàng)性了。但這并不意味著對“原創(chuàng)性”可以棄之如敝屣，反倒是：在模仿、復(fù)制、抄襲、挪用大行其道的當代文化中，“原創(chuàng)性”這個議題變得更加迫切、更加需要直面了。而這必然需要重新延伸到藝術(shù)中的傳統(tǒng)、藝術(shù)的價值等通常的議題。本文想把原創(chuàng)性置于同傳統(tǒng)、同未來的關(guān)系中來討論，堅持認為原創(chuàng)性在當代依然是藝術(shù)的一個基本價值。

傳統(tǒng)與原創(chuàng)

在英文中，原創(chuàng)性或者獨創(chuàng)性一般用originality這個詞來表示，而它又來自origin，后者的意思是“起源、開端”。因此，當我們說一件藝術(shù)作品是原創(chuàng)的，意味著說它是一個新的起點、新的開端，好像脫離出了原有的傳統(tǒng)，成為后來者開掘、延續(xù)的榜樣，甚至形成了新的傳統(tǒng)。

但是，之所以可能成為“新的傳統(tǒng)”，顯然需要一個“舊的傳統(tǒng)”來作為參照。也就是說，藝術(shù)家想要創(chuàng)新，首先需要充分體認已有的傳統(tǒng)。從這個意義上說，沒有絕對的“原創(chuàng)”，因為藝術(shù)家總是要借助已有傳統(tǒng)的跳板，躍到新的高度。即，總是需要一種“歷史意識”。詩人托·斯·艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》一文里提出，詩人（藝術(shù)家）的“歷史意識”中含有一種領(lǐng)悟，“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性”；不但感覺到自己時代的處境，“而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學(xué)及其本國整個的文學(xué)有一個同時的存在”；并對永恒和暫時都有所意識，從而“使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關(guān)系”。1這是要求藝術(shù)家對自己所處的藝術(shù)史情境有一個歷史的眼光，確立基本的歷史坐標，在此前提下，有價值的藝術(shù)創(chuàng)作才是可能的。

當然，歷史發(fā)展到一定階段，可以利用的藝術(shù)資源——題材、圖式、手法、風(fēng)格等等——會顯得太過豐厚，以致有可能成為藝術(shù)家創(chuàng)作的沉重負擔(dān)。這時候會出現(xiàn)兩種結(jié)果：有的藝術(shù)家被歷史遺產(chǎn)所征服、吞沒、壓垮，于是就成了模仿傳統(tǒng)、沿襲陳規(guī)的庸碌之輩；另一些有抱負的藝術(shù)家經(jīng)受著哈羅德·布魯姆所說的“影響的焦慮”，用各種方式試圖擺脫前人的影響，實現(xiàn)自己的獨創(chuàng)性，并由此進入藝術(shù)史。2

在艾略特看來，單單評斷一個藝術(shù)家的作品是沒有什么意義的，也就是說，單個藝術(shù)家的獨創(chuàng)性根本無從談起。只有在一個系統(tǒng)中，藝術(shù)家的獨創(chuàng)性才能得到理解。藝術(shù)家的重要性在于“他和以往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系”。也就是說，我們得在他與前人之間來對照、來比較才能“定位”他的藝術(shù)。而且，艾略特將傳統(tǒng)看作一個動態(tài)變化的系統(tǒng)：一件新的藝術(shù)作品產(chǎn)生出來，“以前的全部藝術(shù)作品就同時遭遇了一個新事件”。這表明，真正新的作品一旦進到原有的藝術(shù)經(jīng)典構(gòu)成的理想秩序中，就攪動、變化了那個秩序（但依然保持完整），“因此每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價值就重新調(diào)整了；這就是新與舊的適應(yīng)”。3

歷史上這樣的事例比比皆是。比如，五代時期的董源在當時并不受推崇，后來由于宋代米芾的贊頌，由于元代文人畫家的爭相學(xué)習(xí)，董源山水畫的地位才日漸確立；王維在文人畫史上的形象，也是依靠后來者的不斷加入（特別是明末董其昌的“南北宗論”），才被塑造出來的。西方畫史中的波提切利、維米爾等畫家的歷史地位，也是在19世紀才得到真正奠立的；更近一點說，畢加索的立體主義客觀上幫助人們理解了塞尚繪畫的某些方面，讓后者成為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。

這意味著，真正原創(chuàng)性的藝術(shù)一旦產(chǎn)生出來，就會重新塑造藝術(shù)傳統(tǒng)的形態(tài)。而這樣的原創(chuàng)，只有在對傳統(tǒng)“用最大的力氣打進去，用最大的力氣打出來”（李可染語），才能實現(xiàn)。反過來說，傳統(tǒng)是在后來者的原創(chuàng)藝術(shù)中，才被激發(fā)活力，才不斷留存下來。

通往未來

人們崇仰原創(chuàng)性，更重要的是它開啟了未來的可能性。不過通常說來，一件作品針對傳統(tǒng)的“新”或許是可以辨別的，而它是否通往未來、成為一個新的開端，當時人卻往往難以辨別。這種辨別力是藝術(shù)家、批評家都夢寐以求的，卻從來沒有人能夠條分縷析地說明白過。之所以如此，道理在于：一旦能夠用語言對原創(chuàng)的標準加以清楚表述，那多半就變成了“教條”；而按照“教條”創(chuàng)作的藝術(shù)，不可能是原創(chuàng)性的。這實際上也就是藝術(shù)之中的深刻悖謬。一般來說，我們只能依據(jù)“事后的效驗”——某藝術(shù)作品在后世的影響力、命運——來判斷作品中“原創(chuàng)性”的含量。

批評家、藝術(shù)史家邁克爾·弗雷德對現(xiàn)代主義的理解，或許有助于我們思考這一點。弗雷德是20世紀著名批評家格林伯格的學(xué)生，而格林伯格1930年代后期至1940年代初期的批評文本，被時下最著名的藝術(shù)社會史的代表T.J.克拉克稱作“艾略特式的托洛茨基主義”4；其中的艾略特式的歷史觀，一直貫穿于格林伯格的批評（即強調(diào)現(xiàn)代主義與西方傳統(tǒng)藝術(shù)的連續(xù)性5），也為弗雷德所分享。弗雷德認為，從馬奈到綜合立體主義和馬蒂斯，“繪畫從再現(xiàn)現(xiàn)實的任務(wù)中不斷撤退”，而日益關(guān)注那些內(nèi)在于繪畫自身的形式問題。由于現(xiàn)代主義藝術(shù)家專門致力于解決剛剛過去的藝術(shù)所拋出的形式問題，藝術(shù)的發(fā)展于是就表現(xiàn)為根據(jù)一種內(nèi)在的動力或者辯證法而不斷推進。6弗雷德由此提出，在半個多世紀不斷自我批判的藝術(shù)歷程中，其實運作著一種可謂“現(xiàn)代主義辯證法”的東西。這概念意指現(xiàn)代主義中的那種徹底的自我批判，那種“持續(xù)的革命”。從而，“現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于，它拒絕把某個特定的形式‘解決方案’視為最終方案，不管它如何成功、如何激動人心”，所以，“如果現(xiàn)代主義的辯證法在哪個地方一勞永逸地停下來，它就背叛了自身；現(xiàn)代主義奠基其上并且據(jù)以保持自身的徹底的自我批判行為不可能有終點”。7這樣一個論述，簡要地解釋了現(xiàn)代主義從立體派、構(gòu)成派，一直到美國抽象表現(xiàn)主義，以及上世紀60年代初活躍著的抽象藝術(shù)那不斷翻新的形式變革。

這種不斷自我批判、自我否定的藝術(shù)運動，往往被很多人斥責(zé)為虛無主義。弗雷德辯護道，批判恰恰是對形式與歷史的自我意識——也就是艾略特的“歷史意識”——日益增強的結(jié)果；同時，藝術(shù)家又總是基于具體的歷史情境（哪些是當下最需要解決的藝術(shù)問題），來做出自己的選擇和批判。而且，弗雷德援引并發(fā)展了從艾略特、格林伯格那里來的“比較”的概念。他認為，一個有抱負的現(xiàn)代主義藝術(shù)家，總是想要創(chuàng)作能夠“經(jīng)得起與以往那些品質(zhì)不成問題的作品的比較”8的藝術(shù)。這相當于說，有抱負的藝術(shù)家的眼光盯著已經(jīng)進入藝術(shù)史的塞尚、畢加索、蒙德里安，他們希望自己的作品在后人眼中也能有那樣的地位——或說原創(chuàng)性。也就是說，藝術(shù)家的創(chuàng)作不僅是對特定情境的個人解釋，而且也渴望其作品能對將來的藝術(shù)具有啟發(fā)性（這也是“有抱負”的涵義）。

弗雷德認為，可以用黑格爾的一個概念“豐產(chǎn)性”（fecund，也可譯為繁殖力）來說明這種針對未來的努力是否成功。那些引來后世大量追隨者的藝術(shù)作品，顯然就證明了自身的豐產(chǎn)性、繁殖力，表明它“是通往未來的道路”。這就將藝術(shù)作品的品質(zhì)與事后的實際效驗聯(lián)系起來了。9推演開來說，藝術(shù)中的“新”有不同層次：有的“新”在后來成為榜樣、得到延續(xù)、并開出很多可能，那才是“原創(chuàng)性”；而有的“新”只是某個藝術(shù)家的心血來潮、只是朝露泡影，引發(fā)不出后來者的不斷創(chuàng)新，那最多算“新奇”而已。

拋開弗雷德批評中略顯狹隘的形式主義語調(diào)不論，其思想中所具有的啟發(fā)性還是顯而易見的。弗雷德的核心意思是：一個有抱負的藝術(shù)家，理應(yīng)置身于藝術(shù)的當代情境，意識到之前藝術(shù)所拋出的問題——這保證了他與之前藝術(shù)的連續(xù)性；而同時又懷著為后來者開啟可能性的渴望——他渴望自己的作品在后人眼里能夠比肩于那些以往品質(zhì)已然無疑的偉大作品。這意味著，有抱負的藝術(shù)家，既敏于當下，又放眼未來。

原創(chuàng)性之為價值

依然沒有被追問的問題是：為何藝術(shù)需要原創(chuàng)性？原創(chuàng)性在今天還可能嗎？在古代，原創(chuàng)性并不是藝術(shù)家的追求，比如埃及人制作壁畫，就完全是程式化的；中國古代文人畫家也往往以“高古”為理想。西方人習(xí)慣于把藝術(shù)視為“模仿”，這種模仿指向兩個方面：或者模仿自然，或者模仿經(jīng)典（相當于中國古人講的“師造化、師古人”）。藝術(shù)發(fā)展到一定的歷史階段，歷史意識會讓人認為模仿經(jīng)典（“師古人”）才是更重要的：通過模仿經(jīng)典而將自己歸化于、附屬于某個傳統(tǒng)之中。

但是，現(xiàn)代人可能特別深刻地洞察到人類生存的時間性：在一個時代令人激動的藝術(shù)，到另一個時代有可能只是麻木人心的僵死之物。藝術(shù)史家、批評家列奧·施坦伯格因此提出要區(qū)分“工具的熟練使用”和“工具的發(fā)明”：對于最先發(fā)現(xiàn)與使用透視法的藝術(shù)家來說，他的筆下還帶著試探的激情；而后來者只是襲用，到19世紀的學(xué)院派藝術(shù)家那里，就只是“復(fù)制前人對自然的模仿并運用那些形式上的法則”，這不可能產(chǎn)生生動的藝術(shù)。10因為最初敏感的探索，到后來變成了日常技巧的展示。也就是說，藝術(shù)變成了固定的手法，變成了沒有難度、缺乏探索激情的機械勞動。這樣我們就能理解，布格羅那些看起來美輪美奐的裸體在19世紀后期雖然非常流行，卻不能代表那個時代真正的藝術(shù)抱負：因為到他那個時代，關(guān)于人體的奧秘已經(jīng)全然知曉，人體的古典畫法僅僅是習(xí)得手段的一種熟巧操練。更明確地說，如果以過時的傳統(tǒng)方式去觀察和再現(xiàn)自然和人體，就難以創(chuàng)造出令人沖動的藝術(shù)。顯然，在19世紀后期，帶著激情去探路的顯然是印象派畫家，他們才是那個時代“有抱負的”藝術(shù)家，是開路者，所以進入藝術(shù)史中。

施坦伯格也批判中國山水畫中的皴法的程式化：“這種機械的、毫無創(chuàng)造力的元素，不是在模仿自然，而是在進行學(xué)究式的風(fēng)格傳承以及對程式化圖案毫無激情的運用。”11這個批判當然有可以討論的地方。顯而易見的是，對中國山水畫來說，最初用斧披皴、披麻皴及其他皴法來提煉山石形象的畫家，就像從混沌中尋找到了開辟一個繪畫世界的方式，充滿著生成的力量和鮮活的氣韻。但一旦皴法固定下來，成為后來者遵循的程式，其中的生氣和活力也就逐漸喪失；好在中國畫的書法用筆內(nèi)含著一種身體性和表現(xiàn)性，不至于讓繪畫完全變成枯死線條的按部就班的印痕。不過不管怎么說，如果一個藝術(shù)家用筆過于熟巧、過于順滑、過于輕易，中國古人都會認為那是一種“習(xí)氣”的表現(xiàn)。因為那只是一種手法的熟練重復(fù)，缺少了克服難度的內(nèi)在的生命氣息。

當然，應(yīng)該明白的是，對原創(chuàng)性的崇拜，是近代才發(fā)生的事情，它與藝術(shù)觀念的變化、主體的確立密切相關(guān)。在古希臘時期，藝術(shù)創(chuàng)作是一種按照規(guī)則來生產(chǎn)的活動；中世紀的時候，我們今天經(jīng)常說的“創(chuàng)造”（create）還專屬于上帝，因為只有上帝才能“無中生有”的創(chuàng)造，人類只能制作（make）；到了文藝復(fù)興時期，有畫家開始將繪畫活動比擬為上帝的“創(chuàng)世”，但直到19世紀，創(chuàng)造才成為一個常用的藝術(shù)概念。12從此，藝術(shù)家的生產(chǎn)就從過去臨摹式的創(chuàng)作（模仿自然）中解脫出來，并且借助新概念“天才”（這概念首先出現(xiàn)在美學(xué)中）突破了過去那種根據(jù)模型和習(xí)慣規(guī)則進行創(chuàng)作的觀念，個人主義、藝術(shù)家傳奇被人們所頌揚，“新”于是逐漸成為創(chuàng)造性的標準。

而在20世紀下半葉，后結(jié)構(gòu)主義對近代以來的主體哲學(xué)進行了猛烈的拆解。于是，在號稱主體已黃昏、個體已消逝、作者已死亡的后現(xiàn)代的語境中，藝術(shù)的原創(chuàng)性似乎受到了釜底抽薪式的解構(gòu)。

但是且慢！當代激進的哲學(xué)家鮑里斯·格羅伊斯在為科耶夫攝影展寫的《作為智者的攝影師》13中說到，在科耶夫之后，“我們不斷遭遇各種終結(jié)論，不僅是歷史的終結(jié)，還有主體性、藝術(shù)的終結(jié)，以及人的死亡，尤其是作者的死亡，當代文化中創(chuàng)造和出新已經(jīng)不可能了”；不過，他同時指出，除了科耶夫本人，莫里斯·布朗修、米歇爾·福柯和雅克·德里達這些哲學(xué)家盡管對作者已死有大量的著述，“卻從未說過自己的文章完全沒有原創(chuàng)性”。換言之，很多哲學(xué)家們還是用自認為原創(chuàng)的哲學(xué)方式來說明不存在原創(chuàng)這回事！

我們可以從中聽到一個重要的暗示：原創(chuàng)性是一個無法回避的要求，它至少在相當多的后現(xiàn)代哲學(xué)家那里依然是一種隱含著的價值。而我進一步的推論是：在當代藝術(shù)中，盡管存在大量挪用、拼貼等行為（這些其實也可以產(chǎn)生新東西），甚至盡管也有藝術(shù)家像科耶夫那樣看淡原創(chuàng)性，但沒有人會輕易承認自己的作品只是模仿，只是抄襲。我的意思是，藝術(shù)家總還是把原創(chuàng)預(yù)設(shè)為一種價值，他即使承認在一切皆可的時代里很難再出新，但也不會自動擁抱原創(chuàng)的對立一極——模仿和抄襲。而且，在當代傾向于觀念的大量藝術(shù)中，藝術(shù)家依然憑借“新奇”或“震驚”或“有意思”等來衡量作品的好壞14。我認為，這些標準不妨視為“原創(chuàng)性”的一種改頭換面的當代形態(tài)——盡管也許是墮落的形態(tài)。

所以，原創(chuàng)性不是隨手可扔的標簽，而是深深地植根于追求卓越的人心之中；并且它在事實上激勵著藝術(shù)家突破已有常規(guī)，讓他們自己為難自己——不滿足于過于輕巧的已有手法和觀念——以不斷開拓新的道路（想一想畢加索的豪言：“當然了，我模仿所有的人！但絕不模仿自己?！保＜?，原創(chuàng)性作為一種理想，乃是藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)動機、助產(chǎn)婆。

只是在今天，在當代的全球空間里，中國藝術(shù)家經(jīng)受著太多思想觀念的碰撞、沖刷，他們不僅面臨著本民族傳統(tǒng)藝術(shù)的負擔(dān)，也面臨著西方已經(jīng)成功的藝術(shù)家范例的擠壓：藝術(shù)的可能空間好像顯得異常狹小擁塞，似乎看不到什么新的可能。但，資源的極度豐富無疑也是助推創(chuàng)造力的有利條件，真正具有強大消化力、強大行動力的藝術(shù)家理應(yīng)把當下視為一個歷史機會！

注釋

1 托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，載陸建德主編：《艾略特文集·論文》，上海譯文出版社2012年，P2～3。

2 哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮——一種詩歌理論》，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年。英國藝術(shù)史家諾曼·布列遜用這種理論來研究18世紀后期到19世紀初期的法國繪畫史，說明那些自己覺得“遲到了”的畫家——大衛(wèi)、安格爾、德拉克洛瓦——是如何面對傳統(tǒng)的，參見諾曼布列遜：《傳統(tǒng)與欲望》，丁寧譯，浙江攝影出版社2003年。

3 同 2，P3。

4 T.J.Clark,“Clement Greenberg’s Theory of Art”,Critical Inquiry(1982: Sept.), p143。

5 格林伯格在為美國的抽象表現(xiàn)主義辯護時認為，它們實際上服從嚴格的規(guī)矩，“使得遺忘的繪畫藝術(shù)中只得到暗示的某些恒常因素變成公開的，另一方面卻使得在以往的繪畫藝術(shù)中公開的因素變成了暗示”。格林伯格：《“美國式”繪畫》，載《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年，P254。

6 參見 Fried,“Three American Painters:Kenneth Noland,Jules Olitski,Frank Stella”,in Art and Objecthood:Essays and Reviews,Chicago and London:The University of Chicago Press.P214～218。

7 同上，P235～236。

8 Fried,“Art and Objecthood,”in Art and Objecthood:Essays and Reviews,P165

9 我們由此也可以看出，藝術(shù)史家為何傾向于選擇一定時間距離之外的某個時期來研究（因為可以更充分地觀察某些藝術(shù)的后續(xù)效驗），而批評家就沒有那么幸運了，總要置身時代的藝術(shù)現(xiàn)場，冒著判斷失誤的風(fēng)險來發(fā)言。

10 施坦伯格：《眼睛是心靈的一部分》，載《另類準則：直面20世紀藝術(shù)》，沈語冰、劉凡、谷光曙譯，江蘇美術(shù)出版社2011年，P329～332。

11 同上，P329。

12 一個詳細的概念史考察，可以參見塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》第八章“創(chuàng)造性：概念史”，劉文譚譯，上海譯文出版社2006年，P251。

13 作為哲學(xué)家、批評家的格羅伊斯是科耶夫的信徒，他策展的《歷史之后：作為攝影師的亞歷山大·科耶夫》于2012年5月～7月在荷蘭烏德勒支BAK當代藝術(shù)中心展出，并于9月21日～11月16日在我國深圳OCT當代藝術(shù)中心展出。本文所引用的《作為智者的攝影師》，參見“藝術(shù)國際”：http://review.artintern.net/html.php?id=29720

14 杜尚就說：“當一個不知名的藝術(shù)家給我?guī)硇聳|西的時候，我總是滿心感激”，“如果有人向我展示一些完全新的東西，我將會是第一個想去理解它的人……我總是想著要放下自己已經(jīng)有的包袱”。皮埃爾·卡巴納：《杜尚訪談錄》，王瑞蕓譯，廣西師范大學(xué)出版社，2010年，P173