■ 吳毅強(qiáng) （浙江大學(xué)美學(xué)與批評理論研究所博士生） by Wu Yiqiang

原創(chuàng)性是當(dāng)下一個被頻頻提及的話題，原因在于這一概念在當(dāng)代藝術(shù)中所遭受到的種種尷尬處境。原本籠罩其尊貴華麗、光芒四射的靈暈似乎越來越黯淡，失去其燦爛如炬的光芒，本文試圖簡單追溯這一概念的前世今生，重點(diǎn)論述其在當(dāng)代語境下的意義轉(zhuǎn)換和嬗變，即：當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性就是觀念性。

一、古典主義藝術(shù)的原創(chuàng)性

嚴(yán)格來說，古典主義藝術(shù)家們并沒有“原創(chuàng)性”這一自覺意識，他們所賴以創(chuàng)作（無論是繪畫、雕塑還是建筑）的源頭始終是指向一種外在的終極的真實(shí)性，這個外在終極真實(shí)無外乎上帝、自然或者絕對真理（理念），古典藝術(shù)家們不是為了創(chuàng)新而工作，而是千方百計去繼承前人傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)規(guī)范和原則，以期無限接近于那個終極的真實(shí)。終極目標(biāo)既已確定，那么，這一時期的“原創(chuàng)性”更多的只能是指向一種技法層面的推進(jìn)，古典藝術(shù)也得以長期保持一個基本穩(wěn)定的風(fēng)格面貌。

二、現(xiàn)代主義藝術(shù)的原創(chuàng)性

隨著15、16世紀(jì)西方宗教日益式微，個體意識逐漸覺醒，藝術(shù)家們把目光從遙遠(yuǎn)的天國和彼岸投向了塵世的生活和自我的內(nèi)心，不再追求一種超然世外的外在真實(shí)，轉(zhuǎn)而尋求一種內(nèi)在的主觀的真實(shí)性，他們瘋狂地攻擊古典主義、學(xué)院主義的矯揉造作和陳規(guī)俗套，將自我主體看成是一切創(chuàng)作的源頭，至此，基于具有強(qiáng)力意志的“超人”主體之上的天才、想象力、獨(dú)創(chuàng)性、風(fēng)格、靈感等概念成為現(xiàn)代美學(xué)的核心詞匯，康德說：“美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能?！痹瓌?chuàng)性成了所有現(xiàn)代藝術(shù)的代名詞，德拉克洛瓦就宣稱自己不需要模仿任何人，自己就是別人的楷模。塞尚說：“我的這種方式，我是首創(chuàng)?！笨梢姡囆g(shù)家都把是否具有原創(chuàng)性作為衡量自己藝術(shù)價值的重要標(biāo)準(zhǔn)，他們都在竭盡所能地尋求建立一種只屬于個人的藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)形式，這也是現(xiàn)代主義藝術(shù)從印象派、后印象派、立體派、表現(xiàn)主義、野獸派、未來主義、達(dá)達(dá)主義到抽象表現(xiàn)主義、極簡主義流派更迭、眼花繚亂的根本原因。

現(xiàn)代主義藝術(shù)家們的這種原創(chuàng)性努力可謂艱苦卓絕、競爭激烈，他們對于藝術(shù)本體的艱難探索，對于藝術(shù)語言的創(chuàng)造革新極大地拓寬了藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域，拓展了藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力。但是，這種時間性的、線性的邏輯發(fā)展框架注定了其無法超越的終極命運(yùn)，現(xiàn)代主義在經(jīng)歷了晚期極簡主義之后終于徹底掏空了主體自己，它所賴以維系的原創(chuàng)性風(fēng)格也在歷史的滾滾車輪中極不情愿地讓位給了當(dāng)代藝術(shù)的觀念性。

三、當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性

我所說的當(dāng)代藝術(shù)是指那種植根于當(dāng)下文化與現(xiàn)實(shí)處境，關(guān)注當(dāng)代人的生存和精神狀況，質(zhì)疑一切既定規(guī)則和界限，探索各種可能性，對現(xiàn)實(shí)保持介入性和批判性的文化藝術(shù)實(shí)踐，本質(zhì)上它就是一場文化政治實(shí)踐。那么，什么是當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性？

前文提到，現(xiàn)代藝術(shù)講究藝術(shù)本體意義上的風(fēng)格語言流派的線性敘事和演繹，其價值就體現(xiàn)在對最終藝術(shù)作品進(jìn)行原創(chuàng)性風(fēng)格考察的基礎(chǔ)之上，考察其在造型、色彩、構(gòu)圖等形式語言圖式上的獨(dú)創(chuàng)性。而當(dāng)代藝術(shù)則完全消解了這一語言形式層面的原創(chuàng)性，這種消解從兩個維度分別同時展開，與這種消解同步進(jìn)行的是另一種原創(chuàng)性的建立，即觀念的原創(chuàng)性。

第一層消解體現(xiàn)在媒介技術(shù)層面。復(fù)制技術(shù)的發(fā)明使得藝術(shù)作品的本真性和原創(chuàng)性失去了賴以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中說：“復(fù)制技術(shù)把復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來，由于它制作了許多的復(fù)制品，因而，它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無二的存在?！憋@然，復(fù)制技術(shù)讓藝術(shù)作品的靈光消逝了，“原作”與“摹本”的區(qū)分喪失了意義，藝術(shù)作品的原創(chuàng)性也隨之消失。比如沃霍爾創(chuàng)作的《坎貝爾的湯罐頭》《可口可樂瓶子》和《瑪麗蓮·夢露》等作品就是由大量復(fù)制品創(chuàng)作而成。其中《瑪麗蓮·夢露》就是用夢露的底片復(fù)制出五十張顏色層次不同的照片加以排列而成。顯然，我們再也沒法找到作品在內(nèi)在形式語言上的原創(chuàng)性了。但是與此同時，另一種原創(chuàng)性也隨之誕生，即沃霍爾試圖徹底抹平精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)的界限，去個性化，去精英化的波普美學(xué)觀念使得這樣一個作品與眾不同，具有了無與倫比的思想魅力。在這里，其觀念性就是原創(chuàng)性，就是作品的價值和意義所在。英國漢密爾頓創(chuàng)作的《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力?》，通過把一個肌肉健壯的男人和搔首弄姿的裸女，以及日常傳播媒介和文化產(chǎn)品諸如電視錄音機(jī)、照片、報紙、放大的連環(huán)畫和真空吸塵器廣告等拼貼在一起，構(gòu)建了一個普通家庭的日常生活場景。就作品而言，每一個元素幾乎都是復(fù)制品和現(xiàn)成品的挪用和拼貼，沒有任何原創(chuàng)性可言，但不可否認(rèn)的是，整個作品彌漫出作者對消費(fèi)社會和商品社會的某種態(tài)度，這一“態(tài)度”或“觀念”正是作品的靈魂，也是其原創(chuàng)性的體現(xiàn)。在當(dāng)今信息社會和圖像時代，圖像的任意挪用和拼貼乃至鮑德里亞所說的“仿真的邏輯”下的擬像都使得原作和原創(chuàng)性越來越難以尋覓，要探求它的意義，我們就必須認(rèn)真分析這些挪用和拼貼背后的創(chuàng)作思想和意圖，思考其質(zhì)料、概念、符碼和意指等一系列關(guān)聯(lián)所產(chǎn)生的意義。

第二層消解體現(xiàn)在藝術(shù)史的邏輯層面。對于現(xiàn)代主義作品原創(chuàng)性的消解最早可以追溯到20世紀(jì)20年代的歷史前衛(wèi)主義（包括達(dá)達(dá)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義），比格爾在其《先鋒派理論》中說：“從文藝復(fù)興時代起發(fā)展起來的藝術(shù)本性的概念——獨(dú)特作品的個人創(chuàng)造——因而受到了挑戰(zhàn)性的質(zhì)疑。挑戰(zhàn)行動本身取代了作品?！北雀駹栐谶@里強(qiáng)調(diào)的是歷史前衛(wèi)主義對于現(xiàn)代主義藝術(shù)自律體制的強(qiáng)烈不滿，他們希望通過使用蒙太奇重組拼貼、挪用戲謔等手法消解有機(jī)體的藝術(shù)作品概念，從而將高高在上的藝術(shù)重新拉回到大眾生活領(lǐng)域當(dāng)中。這種姿態(tài)和行動本身取代了藝術(shù)作品。由此我們才理解了杜尚的小便池《泉》所奠定的這樣一個全新的傳統(tǒng)：觀念和意義優(yōu)先于造型的形式。

20世紀(jì)50、60年代的新前衛(wèi)藝術(shù)延續(xù)了歷史前衛(wèi)主義模糊藝術(shù)與生活界限的主張，波普藝術(shù)直接將現(xiàn)代主義藝術(shù)曾經(jīng)引以為榮的精英主戰(zhàn)場變成了大眾文化的歡樂海洋，大眾文化轉(zhuǎn)而成了前衛(wèi)藝術(shù)，這一顛覆性的革命在徹底消解傳統(tǒng)美學(xué)及其原創(chuàng)性的同時也開啟了觀念時代的強(qiáng)大出場，只有觀念，才是波普藝術(shù)唯一的合法性根基。沃霍爾的布里洛盒子也直接促使阿瑟·丹托從哲學(xué)轉(zhuǎn)入到藝術(shù)的研究中來，他從分析哲學(xué)維特根斯坦的觀點(diǎn)“被重復(fù)的言說”出發(fā)，提出“同樣一句話在不同敘事語境中會有不同的意義，要想理解一個人言說的意義，他必須填充對話，因?yàn)樵趯υ捴袑υ挶谎哉f，必須看到對話的方向，……當(dāng)填充了句子展開討論時，他發(fā)現(xiàn)同一性消失了”。也就是說，對一件藝術(shù)作品的闡釋，要放到它被言說的歷史語境中去，同一件物品會因?yàn)檎Z境的不同顯示出完全不同的意義，它“需要一種受歷史可能性制約的闡釋”，由此他進(jìn)一步認(rèn)為，藝術(shù)家可以做任何藝術(shù)，只要是“擁有自己哲學(xué)的藝術(shù)”，換言之，只要你擁有獨(dú)特而智慧的觀念，你可以做任何你想做的藝術(shù)，而不受任何外在形式風(fēng)格語言方面的制約。

從以上的討論中我們可以看出，當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出以下幾個特點(diǎn)：①后現(xiàn)代話語或者后歷史時代的“去中心化、去本質(zhì)主義化、去主體化、碎片化、多元化”的特點(diǎn)為我們開啟了一個嶄新的平面的世界，這個世界不再相信進(jìn)化，拒絕線性發(fā)展的歷史，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域同樣如此，也就是說，已經(jīng)不太可能再有某種統(tǒng)一的新的純藝術(shù)風(fēng)格或形式出現(xiàn)，所謂的原創(chuàng)性不過是觀念的一次又一次刷新。②由于當(dāng)代藝術(shù)作品不再有有機(jī)整體的特點(diǎn)，其原創(chuàng)性必然就要從作品形式轉(zhuǎn)移到觀念上來，當(dāng)代藝術(shù)的價值指涉完全地隱匿在了日常生活中，意義在日常生活中的每一個現(xiàn)場漫游，等待我們觀念的捕捉和闡釋，這種意義只有微觀的相對價值，不復(fù)有向上超越的終極價值維度了。③當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐徹底打破了媒介材料的領(lǐng)域限制，在觀念的統(tǒng)攝下，藝術(shù)家可以選擇任何方式或媒介來表達(dá)，無論是繪畫、雕塑、裝置、攝影、錄像還是行為、影像、網(wǎng)絡(luò)?？傊?，一切資源，一切方式都可以成為創(chuàng)作的一部分。藝術(shù)創(chuàng)作就是一場“攪局”，藝術(shù)家的每一次創(chuàng)作，必然激活和攪動整個藝術(shù)史乃至文化史。

可見，在全球化的當(dāng)下，觀念的大舉入侵并非要終結(jié)藝術(shù)，而是藝術(shù)家創(chuàng)作的方式發(fā)生了很大的變化，當(dāng)代藝術(shù)家不再像一個現(xiàn)代主義者那樣屏氣凝神地完成一個封閉的有機(jī)體作品，然后將之付諸歷史，而是充分地立足于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的文化語境，運(yùn)用自己全部的感性和智性創(chuàng)造力，調(diào)動一切歷史和當(dāng)下資源去構(gòu)建一個新的富有意義的歷史空間，藝術(shù)作品不再是創(chuàng)造的終點(diǎn)站而只是一個中介物或殘留物，當(dāng)代藝術(shù)的價值和意義更多的在這一構(gòu)建過程中生發(fā)出來。從這個意義上來說，當(dāng)代藝術(shù)家必然首先是一個思想家。而思想家最拿手的原創(chuàng)性無疑就是其觀念性。

最后，中國當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性如何體現(xiàn)？

我認(rèn)為到今天，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)是一個全球性藝術(shù)，全世界處在同一個平面上，在此意義上，我們必須拋棄狹隘的民族主義和中西二元對立的愛國主義，藝術(shù)家們要共同面對兩個現(xiàn)實(shí)，第一個現(xiàn)實(shí)是全球信息共享模式下的人類共同體構(gòu)建，這包括民主、自由等世界普適價值和環(huán)保、氣候、戰(zhàn)爭、饑餓、貧窮等共同話題；第二個現(xiàn)實(shí)是多元格局背景下不同地域、不同文化所決定的處境差異。這一雙重現(xiàn)實(shí)也決定了中國當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)處境：中國社會處于前現(xiàn)代和現(xiàn)代性啟蒙交叉混合，同時又面臨后現(xiàn)代沖擊的多重混亂格局之中。中國當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性就應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在藝術(shù)家能否通過訴諸個體當(dāng)下的生活經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)真思考當(dāng)下中國尤其是當(dāng)下轉(zhuǎn)型過程當(dāng)中所遭受的陣痛和苦難，從而回應(yīng)當(dāng)代中國所處的這一多重格局的現(xiàn)實(shí)處境。這其中包含著對中國當(dāng)代藝術(shù)家的兩個要求：一是藝術(shù)家必須要關(guān)注中國當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活感受，這是一切創(chuàng)作的起點(diǎn)，做到這一點(diǎn)可以避免照搬西方符號、或者照搬中國元素等毫無針對性和現(xiàn)實(shí)感的空洞虛假藝術(shù)；二是要針對問題和處境進(jìn)行冷靜的深入的理性文化思考，做到這一點(diǎn)可以避免粗俗膚淺、矯情私語的庸常小資藝術(shù)。