張法

東吳講堂

為什么美的本質(zhì)是一個(gè)偽命題
——從分析哲學(xué)的觀點(diǎn)看美學(xué)基本問題

張法

主持人 傅大友 丁曉原

周宏（常熟理工學(xué)院教授）：今天我們隆重請(qǐng)出我國著名的美學(xué)家、哲學(xué)家張法教授為大家講演，大家歡迎。張法教授是浙江師范大學(xué)特聘教授、教育部“長江學(xué)者”特聘教授、國務(wù)院學(xué)科評(píng)議組成員、中華美學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長，曾經(jīng)在美國哈佛大學(xué)、加拿大多倫多大學(xué)作訪問學(xué)者，是北京大學(xué)跨文化研究中心的學(xué)術(shù)委員，中國人民大學(xué)美學(xué)學(xué)科博士生導(dǎo)師，北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心的學(xué)術(shù)委員。主要著作有《美學(xué)導(dǎo)論》、《中國美學(xué)史》、《二十世紀(jì)西方美學(xué)史》、《中西美學(xué)與文化精神》、《佛家藝術(shù)》、《走向全球化時(shí)代的中國哲學(xué)》等十九部，還有合作的著作五部，主編著作五部，論文二百余篇，主要研究的領(lǐng)域橫跨哲學(xué)、美學(xué)、審美文化和思想史，等等，是一個(gè)綜合型的專家?，F(xiàn)在我們歡迎張法教授為我們作題為 “為什么美的本質(zhì)是一個(gè)偽命題——從分析哲學(xué)的觀點(diǎn)看美學(xué)基本問題”的學(xué)術(shù)報(bào)告。大家歡迎。

我講演的題目本應(yīng)是 “美學(xué)基本面貌和理論難點(diǎn)”。其中“理論難點(diǎn)”就是西方美學(xué)在二十世紀(jì)出現(xiàn)的一個(gè)理論要點(diǎn)：美的本質(zhì)是一個(gè)偽命題。把它拿來作題目，是為了醒目。在講這個(gè)要點(diǎn)之前，需要講一下——

美的困難和美學(xué)的形成

美學(xué)無論是在中國還是在世界，講起來都比較困難。一般來說，聽美學(xué)講座的效果，往往如西方現(xiàn)代畫家埃舍爾（M.C.Escher）的一些畫一樣。在這幅畫里，一隊(duì)人沿臺(tái)階向上面走，走呀走，走了一圈之后，發(fā)現(xiàn)還是回到原來的地方，另一隊(duì)人是從上向下走，走呀走，走了一圈之后同樣回到原來的地方。大家仔細(xì)看看，畫中向上者確實(shí)在朝上走，向下者也確實(shí)是在朝下走，但真的走了一圈又回到了原點(diǎn)。這是一個(gè)視覺奇跡。這幅畫的境界與現(xiàn)代物理學(xué)的境界相關(guān)聯(lián)，不在這里展開，但聽美學(xué)講座很可能會(huì)遇到這樣的情況，大家跟著講演者的思路起了一圈之后，又回到原點(diǎn)。為什么呢？因?yàn)檎绻畔ＥD大美學(xué)家柏拉圖第一次想講清美的本質(zhì)是什么之時(shí)，講呀講呀，講到最后，發(fā)現(xiàn)自己講不清楚。他的那篇對(duì)話集以這樣的話作為結(jié)束：“美是難的！”

對(duì)人類的思想來說，美學(xué)確實(shí)是難的。在人類的文化史上，很早就有美的觀念，這表現(xiàn)在所有文字里都有“美”字，中文有“美”字，印度梵文有l(wèi)avanya，阿拉伯文有jamil，古希臘文有χαλυ，古羅馬有pulchrum，現(xiàn)代歐洲國家的“美的”一詞，很多都與古代希臘羅馬的字源相關(guān)，意大利語和西班牙語的bello，法國語的beau，英語的 beautiful，德語的 schon，俄語的красивейше……這意味著全世界的人都有美感。但是，人類文化中只有西方文化產(chǎn)生了美學(xué)。非西方文化里都有美，也知道怎么談?wù)撁溃珱]有美學(xué)。這里美學(xué)，重在一個(gè)“學(xué)”字，即專門性的理論形態(tài)，或者說一個(gè)學(xué)科形態(tài)。我們現(xiàn)在之所以有美學(xué)和在講美學(xué)，是因?yàn)槲鞣轿幕蛉驍U(kuò)張，世界進(jìn)入現(xiàn)代世界，非西方文化在學(xué)習(xí)西方文化，移植西方美學(xué)之后，才在整個(gè)世界出現(xiàn)了美學(xué)，于是有中國美學(xué)、印度美學(xué)、日本美學(xué)、非洲美學(xué)……

想一想為什么會(huì)這樣呢？再想一想，我們博大精深的中國文化，美學(xué)的問題都談?wù)撨^，而且在具體的問題上講得并不比西方人差，但在古籍里，卻沒有一本以美學(xué)命名的書。西方主流觀點(diǎn)：美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，所有文化都是有藝術(shù)的，大家看看這些圖片，上面左邊是中國仰韶文化彩陶中的舞蹈圖案，右邊一幅是法國洞穴里的野牛巖畫，中間是卡爾特人的圖畫，下面左幅是印度耆那教的雕塑，右圖是拉美的頭像雕塑，中間是兩河流域圖畫。這說明人類所有文化都有藝術(shù)，但是非西方文化都沒有美學(xué)。比如中國，有藝術(shù)，也有藝術(shù)理論，有書法理論、音樂理論、文論、畫論、建筑理論……但是沒有美學(xué)來命名的理論。

為什么呢？

因?yàn)橐v好美學(xué)是比較困難的。就從一個(gè)很簡(jiǎn)單的例子來講。我們看看圖上這朵花。我說，這朵花是圓的，大家都得承認(rèn)：這花確實(shí)是圓的。我說，這朵花是紅的，大家都得承認(rèn)（那么除了色盲之外）：這朵花確實(shí)是紅的?，F(xiàn)在，我說這朵花是美的。問題就來了。就有人說不美。我怎么辦呢？我還不能說他錯(cuò)，頂多說他的審美觀和我不一樣。正如我們常見到的情況，一個(gè)人說某個(gè)姑娘長得很美呀，另一個(gè)人說，不美呀。你還真不能說誰對(duì)誰錯(cuò)。從這些事例可以知道談?wù)撁缹W(xué)難在什么地方了。美不是對(duì)象身上固有的屬性，對(duì)于一個(gè)美的對(duì)象，我們不能用科學(xué)從它里面分解出美的分子來，比如你感到了花是美的，花的美，美在什么地方呢？花葉嗎？花蕊嗎？花瓣嗎？顏色嗎？形狀嗎？都不是！這就是美學(xué)的困難：美不是客觀對(duì)象固有的屬性。對(duì)于客觀對(duì)象固有的屬性，比如花的圓和花的紅，大家一定有共識(shí)，如果沒有共識(shí)，一定有人錯(cuò)了，是非是很容易弄清楚的。對(duì)于并非客觀對(duì)象固有屬性的美，比如花的美，大家可以有共識(shí)，也可以沒有共識(shí)。當(dāng)沒有共識(shí)的時(shí)候，你真不能從理論說你是對(duì)的他是錯(cuò)的。什么是美學(xué)呢？美學(xué)首先是關(guān)于美的理論。什么是理論呢？一個(gè)理論之為理論，應(yīng)是放之四海而皆準(zhǔn)的。比如說按照我們的算術(shù)系統(tǒng)2+2=4，只能等于4，如果你等于3或等于5，那肯定就錯(cuò)了。這就是要講美之學(xué)即關(guān)于美的理論比較困難之處。這也反映在西方人對(duì)美學(xué)的命名上。

對(duì)于美學(xué)，西方人最初想過用callology（callo是“美”，logy是“學(xué)”），還想用philocaly（愛philo，美caly），正如哲學(xué)（philosophy）是愛（philo）智（sophy）一樣。還想過用calleoaesthetics（美的感性）、calleopgily（愛美的另一詞匯），等等。然而，最終的結(jié)果不是callology（美之學(xué)），不是philocaly（愛美之學(xué)），而是aesthetics（感受學(xué)）成為關(guān)于美的學(xué)科的正式名稱。Aesthetics雖然是感受，但不是一般的感受（sense），而是對(duì)美的感受，是美感。這一對(duì)美之感，其重心不是“美”，而在“感”。因?yàn)橐粋€(gè)對(duì)象的美，不在于對(duì)象的客觀固有的性質(zhì)，而在于人感覺到它美的這個(gè)“感”。當(dāng)西方的美學(xué)傳入漢字文化圈的時(shí)候，包括西方的傳教士，日本的學(xué)者，中國的學(xué)者都在尋找一個(gè)適當(dāng)?shù)闹形脑~來與之對(duì)應(yīng)。用過好多譯詞：“佳美之理”，“審美之理”（傳教士羅存德最先提出），“審美學(xué)”（日本小幡甚三郎最先提出），“論美形”或“如何入妙之法”（傳教士花之安最先提出），“佳趣論”（日本西周最先提出），“美妙學(xué)”（日本西周最先提出），“艷麗之學(xué)”（中國顏永京最先提出）……最后，是日本中江兆民用的“美學(xué)”一詞在日本被確立為定譯。中國學(xué)人接受了日本的成果，特別是經(jīng)過王國維、蔡元培、梁?jiǎn)⒊鹊拇罅π麚P(yáng)，美學(xué)也成為了中國學(xué)界的定譯。這一譯詞，從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格性來講，有點(diǎn)偏離原義。特別是在現(xiàn)代漢語里面更有問題?，F(xiàn)代漢語在五四成形后，受西方近代精神的影響，把客觀的東西和主觀的東西嚴(yán)格區(qū)分開來，區(qū)分了美和美感，美是客觀的，美感是主觀的。這樣一分，美學(xué)與aesthetics就差得遠(yuǎn)了。但是如果不照現(xiàn)代漢語，而照古代漢語，就沒有問題了。在古代漢語里面，“美”字既用于描述客觀的美，如佳人之美、山川之美；也用來表達(dá)主觀的美感，如《孟子》有“口之于味也，有同嗜焉，目之于色也，有同美焉”，這里“美”明顯是指美感。美字在古代漢語中，既可以作名詞又可以作形容詞，還可作副詞，是比較靈活圓轉(zhuǎn)的。從古代漢語的角度來看，“美學(xué)”深得其aesthetics的神韻。但由于我們往往是用現(xiàn)代漢語來理解美學(xué)，而且現(xiàn)代漢語里有“美”和“美感”兩個(gè)相互對(duì)照的詞，就麻煩些了。雖然這是一個(gè)需要解決的問題，但不在這里展開。

美學(xué)起源于西方，它隨西方文化向全球擴(kuò)張之后被帶到世界各地，美學(xué)就變成了一個(gè)世界性的學(xué)問。今天，我們?nèi)魏我粋€(gè)非西方文化講的美學(xué)，嚴(yán)格來說都是按照西方文化的方式在講。在西方文化里面講美學(xué)也是困難的，可以推想一下，其他西方文化為什么不講美學(xué)，因?yàn)樗容^困難。那么西方文化為什么要講呢？當(dāng)然有它自己的理由。這可以從美學(xué)在西方是怎么形成的、怎么發(fā)展的、怎么演變的來看。

那么西方美學(xué)是怎么形成的呢？

它來源于古希臘人的一種思維方式。這種思維方式體現(xiàn)在柏拉圖在《大西庇阿斯》對(duì)美的本質(zhì)的追問中：我們看到一朵花是美的，看到一個(gè)少女是美的，看到一個(gè)陶罐是美的，看到一匹馬是美的，看到一幅畫是美的……花、少女、罐、馬、畫，明明都是各不相同的事物，我們?yōu)槭裁匆f它是美的呢？憑什么我們可以用美來稱這些不同的東西呢？或者說，是什么因素決定了我們都認(rèn)為它是美的，都可以用美這個(gè)詞去稱呼它呢？按照古希臘的思維方式，在具體的東西后面有一個(gè)本質(zhì)，抓住了這個(gè)本質(zhì)，就可以理解具體的事物。比如，就桌子來說，有方的桌子，圓的桌子，梯形的桌子，鐵的桌子和木的桌子……它們都叫桌子，因?yàn)楹竺嬗幸粋€(gè)共同本質(zhì)，是這個(gè)本質(zhì)決定了它們都叫桌子。美學(xué)上也是這樣，我們之所以能夠叫這些東西為美，是因?yàn)樗竺嬗幸粋€(gè)美的本質(zhì)。抓住了美的本質(zhì)，就能理解一切美的現(xiàn)象。除了現(xiàn)象與本質(zhì)這一思維方式，古希臘文化中還有一點(diǎn)也是重要的，即語言和事物是對(duì)應(yīng)的，可以用定義的語句去反映事物的本質(zhì)。在現(xiàn)象后面有本質(zhì)、定義可以體現(xiàn)本質(zhì)這兩個(gè)條件之下，美學(xué)建立了起來。柏拉圖也因此被當(dāng)代的美學(xué)辭典說成是哲學(xué)美學(xué)的建立者。西方建立美學(xué)的兩個(gè)條件，第一個(gè)即事物和世界的現(xiàn)象-本質(zhì)結(jié)構(gòu)，中國人是能夠理解的，第二個(gè)問題即語言與世界的對(duì)應(yīng)性，中國人就很難理解。中國人認(rèn)為語言是小于對(duì)象，也是小于世界的。在客觀上，語言不可能把事物完全細(xì)微地反映出來，所謂“言不盡物”；在主觀上，心靈的復(fù)雜細(xì)微也是語言不能夠完全表達(dá)出來的，所謂“言不盡意”。因此，中國人對(duì)于事物是不下定義的，如老子的道，《老子》書里一講再講，但沒有下一個(gè)定義；像孔子的仁，《論語》書里也是一講再講，同樣也不下定義。中國人認(rèn)為，事物、世界、心靈，是可以認(rèn)識(shí)的，但這認(rèn)識(shí)不可以用定義式的語言去把握，而是要用心靈去體悟。這一中國文化的特點(diǎn)很重要，但細(xì)講起來較復(fù)雜，不在這里展開。言歸正傳。有了柏拉圖指明的方向，西方文化通過對(duì)美的本質(zhì)的追求走向了美學(xué)的建立。但由于美的問題比其他問題更復(fù)雜，因此，西方美學(xué)的真正形成是在十八世紀(jì)。具體來講它是怎樣形成的呢？西方文化的主體是英、法、德三大文化，美學(xué)這一名稱是由德國的鮑姆加通（A.G.Baumgarte）給出的，但其重要起源是英國的趣味理論，一本當(dāng)代的美學(xué)辭典把英國的夏夫茲伯里（The Earl of Shattesbury）看作現(xiàn)代美學(xué)的建立者。前面講了aesthetics（美學(xué)）是美之感，美之感在英國是以趣味（taste）這一概念展開的。談到趣味，美的趣味，正如前面講過的面對(duì)花的情況，你說它美，他說不美，是非常復(fù)雜微妙難于爭(zhēng)論的。夏夫茲伯里說：美關(guān)聯(lián)的不是我們的生理感官，而是與心靈相關(guān)的內(nèi)在感官。后來鮑姆加通從西方文化關(guān)于主體的基本框架知、情、意的劃分建立aesthetics（美學(xué)），美是感性認(rèn)識(shí)的完善。是夏夫茲伯里理論的進(jìn)一步發(fā)展，趣味之完善、趣味之美就是aesthetics（美之感），可以說美學(xué)讓美的趣味區(qū)別于其他趣味。后來康德的美是非功利的有名理論，同樣源自于夏夫茲伯里。內(nèi)在感官就具有非功利的性質(zhì)，只是去掉了夏夫茲伯里內(nèi)在感官內(nèi)蘊(yùn)的新柏拉圖主義的神學(xué)意味而將之理性化了。在這一美學(xué)的進(jìn)展中，鮑姆加通拈出美學(xué)一詞，成為學(xué)科建立的標(biāo)志。鮑姆加通是用拉丁文寫作的，因此當(dāng)時(shí)對(duì)于美學(xué)，他用的是拉丁文aesthetica，其詞來源于希臘文aisttesis，因鮑姆加通的提倡，此字傳遍西方，在德文里為asthetik，法文為esthétique，英文里為aesthetics。美學(xué)之比趣味獲得普遍認(rèn)同，如上面提到的，在于鮑姆加通將之放在西方文化對(duì)于主體劃分的普遍框架之上。主體心理在西方被分為知、情、意三個(gè)部分，知是認(rèn)知，形成科學(xué)和邏輯；意即意志，與道德相關(guān)，形成宗教；情呢，也應(yīng)有一門科學(xué)，這就是美學(xué)。美是感性認(rèn)識(shí)的完善。從主體講，由對(duì)美之感的趣味形成美學(xué)，從客體講，美學(xué)的形成在于現(xiàn)代藝術(shù)體系的形成。這里法國文化作了巨大貢獻(xiàn)。

西方的藝術(shù)（art）一詞源自拉丁文ars，此詞又可以追溯到希臘文techne（技藝）。無論是拉丁文ars還是希臘文techne，其詞義，都更接近英文technique（技藝）或artfuness（精技）。古希臘之時(shí)，藝術(shù)的核心是藝。這“藝”可以是日常之藝，如理發(fā)；也可是藝術(shù)之藝，如繪畫；還可是哲學(xué)之藝，如邏輯。在中世紀(jì)，藝術(shù)基本分為與手工相聯(lián)的“低俗藝術(shù)”和與心靈相聯(lián)的“自由藝術(shù)”，前者包括日常工藝以及建筑、繪畫、雕塑，等等，后者包括幾何、數(shù)學(xué)、天文、音樂，等等。到了文藝復(fù)興，建筑、繪畫、雕塑被賦予了高雅的意義，從工藝技術(shù)中區(qū)別出來，成了Arti del Disegno（美的藝術(shù)）。十八世紀(jì)法國學(xué)人巴托（Charles Batteux）在《論美的藝術(shù)的界限與共性原理》（一七四七）中，把雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、文學(xué)這五門藝術(shù)，加上建筑和雄辯術(shù)，總歸為美的藝術(shù)（beaux art）。不但將之區(qū)別于工匠的技術(shù)，而且區(qū)別于科學(xué)和哲學(xué)。藝術(shù)的目的就是追求美。感性認(rèn)識(shí)的完美體現(xiàn)在什么上面呢？藝術(shù)上；人的趣味什么時(shí)候會(huì)超出日常的功利性呢？面對(duì)藝術(shù)的時(shí)候。西方人認(rèn)為，在自然當(dāng)中有美，生活當(dāng)中有美，但是只有當(dāng)人用審美之心，用審美的態(tài)度去看的時(shí)候，它才會(huì)成為審美對(duì)象。而平常呢？我們面對(duì)日常之美和自然之美，往往都用功利之心，用日常之眼去看，是有雜念在其中的。而面對(duì)藝術(shù)時(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)并不是現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)的形色聲味在藝術(shù)里變得純粹了。美之感（aesthetics）在藝術(shù)中得到完全的體現(xiàn)。因此，在西方，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。在黑格爾的美學(xué)里，藝術(shù)哲學(xué)的體現(xiàn)得到了完善性的體現(xiàn)。

現(xiàn)在可以總結(jié)一下，美學(xué)在西方的興起，主要在三個(gè)方面，一是柏拉圖提出了美的本質(zhì)，展開了美學(xué)理論建立的基礎(chǔ) （由之也形成了一個(gè)包容一切的美學(xué)框架）；二是從夏夫茲伯里到鮑姆加通和康德，從主體美感出發(fā)建立了美學(xué)的體系，這在康德的《判斷力批判》中有典型的體現(xiàn)；三是從巴托到黑格爾，從藝術(shù)出發(fā)建立了美學(xué)的體系。后兩種美學(xué)形態(tài)雖然與第一種有所不同，但都以首先得出一個(gè)美的本質(zhì)作為其理論體系的基礎(chǔ)。在美感型理論里，先要問美是怎樣一種快感。比如，在康德那里，美不是感官的生理性快適，也不是由獲得知識(shí)而來的理智性快樂，而是非感官的、非概念的、超功利的愉快。然后再由這一本質(zhì)定義，推衍出一套體系。在藝術(shù)哲學(xué)型理論里，藝術(shù)是追求美的，美的本質(zhì)是什么，決定了藝術(shù)的創(chuàng)造應(yīng)該怎么去做，怎樣展開為各種藝術(shù)門類的體系。在一種更普泛的美學(xué)理論形態(tài)里，先問美的本質(zhì)是什么，然后展開為藝術(shù)美、自然美、社會(huì)美，乃至科學(xué)美。在古典西方，無論美學(xué)的形態(tài)有怎樣的不同，有一點(diǎn)是共同的，就是講美學(xué)，首先要問美的本質(zhì)是什么，得出了美的本質(zhì)之后，然后推導(dǎo)出一整套美學(xué)體系。

講到這里，進(jìn)入到了我們講座中最重要的問題了。這就是分析哲學(xué)對(duì)西方古典美學(xué)的基礎(chǔ)——美的本質(zhì)的否定。

美的本質(zhì)是一個(gè)假命題

這個(gè)問題的重要，還在于二十世紀(jì)以來，西方各個(gè)美學(xué)流派都紛紛避開美的本質(zhì)問題。這一現(xiàn)象只有從美的本質(zhì)被分析哲學(xué)所否定，才能得到說明。二十世紀(jì)初以來的分析哲學(xué)家，羅素（B.Russell）、摩爾（G.Moore）、卡爾納普（R. Carnap）、艾耶爾（A.Ayer）等，特別是維特根斯坦（L.Wittgenstein），對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)展開了猛烈而致命的攻擊，作為哲學(xué)的一部分美學(xué)，附帶地而又絕非偶然地遭到了重創(chuàng)。分析哲學(xué)家在痛批了傳統(tǒng)哲學(xué)之后，往往附上一句：這也適合于美學(xué)。比如：

摩爾《倫理學(xué)原理》：“關(guān)于美，正像關(guān)于善一樣，人們極其通常地犯了自然主義錯(cuò)誤；而利用自然主義在美學(xué)上引起的錯(cuò)誤跟在倫理學(xué)上引起的錯(cuò)誤一樣多?！?/p>

艾耶爾《語言、真理與邏輯》：“我們對(duì)倫理學(xué)陳述的一切，以后將發(fā)現(xiàn)只要加以必要的變動(dòng)，也可以適用于美學(xué)的陳述?！?/p>

卡爾納普 《通過語言的邏輯分析清除形而上學(xué)》：（形而上學(xué)的陳述是假陳述）“這樣的論斷還必須擴(kuò)展到整個(gè)規(guī)范哲學(xué)或價(jià)值哲學(xué)，擴(kuò)展到任何作為規(guī)范科學(xué)的倫理學(xué)或美學(xué)?！?/p>

維特根斯坦的 《哲學(xué)研究》第三十一節(jié)：“從善性中就產(chǎn)生了一個(gè)重要的問題：人們能夠知道行為的細(xì)枝末節(jié)而卻不知道它是否為善嗎？關(guān)于美也會(huì)提出相似的問題。”①上面四段引文依次在：摩爾：《倫理學(xué)原理》，第206頁，長河澤，北京：商務(wù)印書館，1983；艾耶爾：《語言、真理與邏輯》，第116頁，尹大貽譯，上海：上海譯文出版社，1981；洪謙編：《邏輯經(jīng)驗(yàn)主義》，第32頁，北京：商務(wù)印書館，1989；《維特根斯坦全集》第5卷，第168頁，石家莊：河北教育出版社，2002。

這些大家攻擊傳統(tǒng)哲學(xué)的絕大部分地方并未提到美學(xué)，但美學(xué)家讀起來會(huì)由此聯(lián)想到美學(xué)。維特根斯坦不但在其主要思想的論著中一再提及美學(xué)，而且其主要思想，如圖像與世界、語言游戲、家庭相似等，直接啟示了研究美學(xué)的新方法，維特根斯坦還專門作了《關(guān)于美學(xué)的一次講演》（一九三八）。分析哲學(xué)的打擊方式是對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué) （從而也對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)）進(jìn)行 “語言清洗”。傳統(tǒng)哲學(xué)——用分析哲學(xué)的稱呼，叫形而上學(xué)——的錯(cuò)誤全在語言上，傳統(tǒng)美學(xué)也是如此。在這一意義上，分析美學(xué)是由分析哲學(xué)所引出的。因此，正如沃爾特斯多夫（Nicholas Wolterstorff）所言：廣義的分析美學(xué)包括二十世紀(jì)所有分析哲學(xué)家關(guān)于美的言說。②See Richard Schsterman，Analytic Aesthetics：Retrospect and Prospect，Aesthetics and Art Criticism，Vol.46 Special Issue，1987.這些分析哲學(xué)家關(guān)于美的言說之所以重要，在于正是在二十世紀(jì)美學(xué)的大轉(zhuǎn)變之中，分析哲學(xué)家嚴(yán)整的哲學(xué)新方式和由此新方式不斷發(fā)出的美學(xué)批判，徹底否定了美的本質(zhì)問題。

古典美學(xué)總是一開始就問：美是什么？從而得出一個(gè)美的本質(zhì)定義，再由這個(gè)定義推出整個(gè)美學(xué)體系。對(duì)美的本質(zhì)的定義不同，推出的體系也就不同，形成了美學(xué)史上各種美學(xué)流派或類型。對(duì)此，分析哲學(xué)劈頭就問：“美是什么”屬于哪一類命題？

命題是對(duì)事物或世界的陳述，是事物或世界的圖像。維特根斯坦在第一次世界大戰(zhàn)中在戰(zhàn)壕里翻看到一張交通事故圖，引發(fā)了哲學(xué)靈感：哲學(xué)用語言/概念/命題去描述世界，也應(yīng)像交通事故圖一樣，圖像與現(xiàn)實(shí)有嚴(yán)格的對(duì)應(yīng)關(guān)系，讓人一看就明白。語言有了這樣的明晰性，哲學(xué)問題就可以排除含混而走向明晰。命題是對(duì)的還是不對(duì)的，就在于它在現(xiàn)實(shí)中是否有對(duì)應(yīng)物。比如說，我說那兒有一個(gè)人，你出去一看，如果那兒確有一個(gè)人，我的話被證實(shí)了，此話為真，如果那兒根本就沒有人，我的話被證偽了，此話為假。語言與世界的對(duì)應(yīng)性，使得語言具有可證實(shí)性或可證偽性，凡是可以證實(shí)的，就是有意義的，凡是不能證實(shí)的，就沒有意義。弗雷格（F.Frege）在《意義與意謂》中說，任何語言都是一種符號(hào)，使用時(shí)關(guān)聯(lián)著三個(gè)東西：一是語言有自己的語義，這與語言系統(tǒng)相關(guān)，你會(huì)選擇具有語義的詞來表達(dá)你的思想。二是語言在使用中關(guān)聯(lián)到所指之物，叫做意謂，語言指謂著客觀對(duì)象，你用語言說話，一定在敘述語言之外的事物或事情。三是我們?cè)谑褂谜Z言的時(shí)候，頭腦里會(huì)同時(shí)出現(xiàn)很多表象。表象有時(shí)與實(shí)際意謂即客觀事物相同，有時(shí)不同，甚至完全相反。很多用語言來表達(dá)的理論之所以錯(cuò)誤就在于，在使用語言的時(shí)候，反映的不是客觀外在的事物，而是我們心中的表象。為了剔除這一錯(cuò)誤，需要對(duì)語言對(duì)命題進(jìn)行分析。提出一個(gè)命題，要求通過對(duì)應(yīng)性去證實(shí)它或者證偽它。關(guān)于美學(xué)的命題都可以用這種方式去看。比如，我們說希臘藝術(shù)都是按照黃金比例原則創(chuàng)造出來的，大家可以去希臘的神廟、繪畫、雕塑中進(jìn)行驗(yàn)證，確實(shí)如此。因此，這個(gè)命題是真命題，是有意義的。又比如，人只要對(duì)外在的事物采取心理距離就產(chǎn)生美感，這也是可以證實(shí)的，是真命題。而關(guān)于美的本質(zhì)是什么問題，就是一個(gè)假命題，因?yàn)樗菬o法證實(shí)的，例如，一朵花之所以美，是由于內(nèi)蘊(yùn)著美的理念，什么是美的理念？這在花朵中是找不到的，是沒法實(shí)證或證偽的。在柏拉圖的理論中，理念是在天上的，凡人更沒法去驗(yàn)證。又如，實(shí)踐美學(xué)說，事物之所以美，在于人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，這個(gè)也是沒法證實(shí)的。分析哲學(xué)家仔細(xì)去看，發(fā)現(xiàn)凡是關(guān)于美的本質(zhì)的問題，都是沒法證實(shí)的。為什么從柏拉圖開始，關(guān)于美的本質(zhì)，提出了各種各樣的定義，不斷爭(zhēng)吵，后人用自己的定義否定前人，不久又被再后面的人否定，到今天仍然搞不清楚什么是真正的美學(xué)本質(zhì)。關(guān)鍵在于：關(guān)于美的本質(zhì)的定義都是既沒法證實(shí)，又沒法證偽的。就像宗教里的上帝一樣，上帝是既不能證實(shí)又不能證偽。因此，分析哲學(xué)家要我們清楚：一個(gè)科學(xué)的命題一定是既可以證實(shí)又可以證偽的。可證實(shí)性或可證偽性變成了科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)之一。也許你可以說，美的本質(zhì)對(duì)應(yīng)的不是具體之美，而是美的抽象。數(shù)學(xué)是抽象的吧，但數(shù)學(xué)可以運(yùn)用到一切具體事物中去。而美的本質(zhì)不能用到所有的對(duì)象里去，恰好證明它是一個(gè)假命題?？柤{普說，美的本質(zhì)這樣的形而上學(xué)型命題不是一個(gè)真命題，不具有理論的性質(zhì)，本身并不是個(gè)缺陷，所有的藝術(shù)都是這樣的性質(zhì)，它與我們心中的表象相關(guān)，而與現(xiàn)實(shí)的對(duì)象無關(guān)。而我們之所以要反對(duì)它，在于形而上的命題給我們一個(gè)知識(shí)的假象，而實(shí)際上并不能給予我們真正的知識(shí)。關(guān)于美的本質(zhì)的定義，好像給了我們關(guān)于美的規(guī)律的知識(shí)，其實(shí)是一個(gè)假象。實(shí)際上并沒有給我們真正的知識(shí)，所以這是我們要拒絕它的理由。因此，維特根斯坦說，自己的《邏輯哲學(xué)論》這本書，中心思想就是兩句話：“凡是能夠說的，都能夠說清楚，而凡是不能說的，就應(yīng)該沉默。”就是說，凡是知識(shí)性的問題，都是能夠講清楚的，都能證實(shí)或者證偽。凡是既不能證實(shí)又不能證偽的問題，請(qǐng)不要講，因?yàn)椴皇侵R(shí)，這樣的命題沒有意義。

在分析哲學(xué)看來，除了語言與事物的對(duì)應(yīng)論之外，美的本質(zhì)之所以被提出來，還在于語言有很多容易讓人產(chǎn)生誤解的東西。因此，維特根斯坦在《美學(xué)講演集》里說，美學(xué)整個(gè)地被誤解了，為什么呢？因?yàn)椤懊馈边@個(gè)詞不斷出現(xiàn)在句子里，給人以誤會(huì)。人們面對(duì)事物進(jìn)行審美之時(shí)，往往說：這個(gè)東西是美的。這個(gè)句子里“美的”這個(gè)詞就欺騙了我們。當(dāng)人在說 “這花是美的”、“這姑娘是美的”這樣的句子時(shí)，為什么會(huì)弄出錯(cuò)來呢？在于西方文化的傳統(tǒng)。亞里士多德的《范疇篇》講，很多形容詞它實(shí)際上是由表性質(zhì)的名詞轉(zhuǎn)變來的，這樣，當(dāng)我們說“這朵花是美的”，句子的判斷句型使得形容詞“美的”成為主詞“花”的性質(zhì)。美內(nèi)在地存在于花之中，是花的固有屬性。分析哲學(xué)指出，實(shí)際上，這形容詞“美的”并不是具有性質(zhì)屬性的名詞，而是一個(gè)純粹的形容詞，就是把它認(rèn)定的形容詞。我們不是感到花的固有屬性，而“美的”這個(gè)形容詞來表示花的實(shí)際內(nèi)容嗎？似乎如此，其實(shí)不然。只要把句子進(jìn)行一下恒等變形就可以知道，“這朵花是美的”完全等同于“這朵花，真美”。從后一句中可知，“真美”（=美的）要表達(dá)的并不是事物（花）的屬性，而是主體（人）面對(duì)客體（花）時(shí)的一種主觀感受。不過，在“這朵花，真美”的句子里，確實(shí)有外在的花來對(duì)應(yīng)主體的美感。因此，美應(yīng)是花的屬性。然而，我們?cè)侔选斑@朵花，真美”恒等變形為另一個(gè)感嘆句：“這朵花，??！”這兩個(gè)句子對(duì)于主體面對(duì)花的感受這一現(xiàn)象來講，完全沒有變！我們絕不會(huì)因?yàn)槊鎸?duì)花說了“啊”而認(rèn)為“啊”是花的固有性質(zhì)，而為什么把“啊”換成“美”，就認(rèn)為它是花的固有性質(zhì)？這正是“美”這個(gè)詞誤導(dǎo)了我們。我們面對(duì)花說“啊”，面對(duì)畫說“啊”，面對(duì)姑娘說“啊”……絕不會(huì)因?yàn)槎颊f“啊”而去追求這些不同事物后面的“啊”的本質(zhì)，而在對(duì)這些事物都說“美”之后卻要去追求這些事物后面的“美”的本質(zhì)，這里面肯定是有問題的。當(dāng)然，這朵花、這幅畫、這個(gè)姑娘……確實(shí)讓我們感覺到是美的，這里內(nèi)含有共同的規(guī)律，但這共同的規(guī)律不應(yīng)該是通過用追求一種美的本質(zhì)的方式去獲得則是明顯的。通過三個(gè)具有等同性質(zhì)的句子：“這朵花是美的”、“這朵花，真美”、“這朵花，啊”，可以知道，美的本質(zhì)的問題是一個(gè)偽命題，從詞性講就是 “美的”這個(gè)詞放在判斷句里，從詞性上給人以誤導(dǎo)而產(chǎn)生出來的。

下面我們?cè)賮砜疵赖木湫徒o人產(chǎn)生的誤導(dǎo)。

這一思想是由肯尼克（Williom Kennick）在其文章《傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個(gè)錯(cuò)誤？》（一九五八）提供的。從性質(zhì)上看，卻是對(duì)西方傳統(tǒng)思維方式的一種批判。西方的本質(zhì)追求來自“to be”（是……）的句式。我們要認(rèn)識(shí)一個(gè)事物，就會(huì)用“是……”的句式去判斷。比如，我是（am）老師，你們是（are）學(xué)生，這是（is）茶杯……當(dāng)我們說to be（是）的時(shí)候，說的都是具體事物，這些具體事物，不是單數(shù)（is），就是復(fù)數(shù)（are），不是現(xiàn)在存在（is），就是過去存在（was），或是將來存在（shall），總是存在于一定時(shí)空之中的，是有生有滅的。如何從這有來有去有生有滅的具體事物中獲得永恒的本質(zhì)呢？那就是說了to be（是），但又不說是什么具體事物（to be somethting），而在be的后面加一個(gè)動(dòng)名詞ing把它名詞化，這就是being。亞里士多德說being的問題是過去問過、現(xiàn)在在問、將來還要問的問題。由be（是）到being（本質(zhì)存在），在亞里士多德那里變成了由be（是）到substance（本體），即事物的本質(zhì)屬性。“本體”的希臘文是ousa，即希臘文eimi（是）的陰性分詞。這個(gè)詞到阿拉伯哲學(xué)世界去旅游一周回到西文，成了essence（本質(zhì)）。由“是”（be）到“是什么”（substance/essence）成為了西方文化獲得本質(zhì)的句型。西方人就是通過這種“是……”的句型而獲得事物和世界的本質(zhì)知識(shí)的。分析哲學(xué)發(fā)現(xiàn)，正是這種“是……”句型，使人們?cè)谧非竺赖谋举|(zhì)里產(chǎn)生錯(cuò)誤。面對(duì)事物和世界，西方人一直在問“這是什么？”也一直都得到了滿意的回答。比如問“氦是什么？”回答是容易的：“氦是一種化學(xué)元素，氣態(tài)，惰性，無色，原子序數(shù)2，原子量4.003?！倍?dāng)我們問美是什么的時(shí)候，卻總不能夠得到一個(gè)令人滿意的回答。這是為什么呢？雖然“氦是什么”與“美是什么”擁有同一個(gè)句型，但卻是兩個(gè)完全不同的問題。前者是科學(xué)之問，后者是哲學(xué)之問。凡是科學(xué)之問都是可以得到正確而滿意的回答的，如氦是什么，桌子是什么，學(xué)生是什么……而且回答了，這個(gè)問題馬上就清楚了，關(guān)于這個(gè)問題的知識(shí)被獲得了。但哲學(xué)之問卻得不到正確的回答，回答了也不會(huì)是令人滿意的?！懊朗鞘裁础钡木湫妥屓藗冋`認(rèn)為這是一個(gè)可以得到回答的科學(xué)問題，而其實(shí)它是一個(gè)不能回答的哲學(xué)問題。面對(duì)同一句型，我們一定要區(qū)分兩種問題，科學(xué)問題和哲學(xué)問題?？茖W(xué)的問題都是可以回答的，而且回答了都可以得到證實(shí)或證偽。哲學(xué)的問題則永遠(yuǎn)都回答不了，它既不能證實(shí)又不能證偽。整個(gè)分析哲學(xué)就是在哲學(xué)和科學(xué)之間劃一條界線。我們應(yīng)該知道，哪些東西是可說的，哪些東西是不可說的。凡是不可說的就要保持沉默。

分析哲學(xué)通過這三種方式的語言清洗，首先，命題有沒有對(duì)應(yīng)物，其次，命題中詞性有沒有弄錯(cuò)，第三，句型中有沒有混淆科學(xué)問題和哲學(xué)問題，把美的本質(zhì)是一個(gè)偽命題基本上講清楚了。但分析哲學(xué)并沒有終止在這里，因此，還得講一講——

家族相似與如何把握美的規(guī)律

分析哲學(xué)分為兩個(gè)時(shí)期，可以用前期維特根斯坦和后期維特根斯坦來代表。上面講的三種方式，在性質(zhì)上都屬于前期維特根斯坦的方式，帶著邏輯實(shí)證主義的精神。后期維特根斯坦發(fā)現(xiàn)前期的方式有些問題。面對(duì)命題，并不像劃分可說和不可說那樣簡(jiǎn)單。從根本上講，命題的確切含義，往往不是由命題的語言形式來決定的，而是由用法、由使用的語境來決定的。同樣的一個(gè)詞，在不同的語境里使用，詞義是不一樣的。用維特根斯坦的話來說，叫“用法即意義”。對(duì)美學(xué)來說，這時(shí)重要的不是“美是什么”是什么樣的命題，而是“美是什么”是在什么樣的語境中被怎樣地使用的。從用法即意義進(jìn)一步思考語言的性質(zhì)，維特根斯坦得出了“語言游戲”的理論。這里包含著很多的內(nèi)容，從美學(xué)上看，維特根斯坦用“語言游戲”的理論來重新思考美的本質(zhì)問題。

且先回到柏拉圖的原點(diǎn)上來，我們說這朵花是美的，那個(gè)人是美的，這幅繪畫是美的……這些不同的東西能被稱為美，一定有一種東西決定著它們是美的，這個(gè)東西就是美的本質(zhì)。柏拉圖就是這樣開創(chuàng)美的本質(zhì)之問的。對(duì)于后期的維特根斯坦來說，的確，人們稱這些不同的東西為美，這些不同的東西里面一定有共同的東西，但這共同的東西不能像柏拉圖那樣，用一個(gè)本質(zhì)去把握。而應(yīng)當(dāng)用一種“家族相似”的方式去把握。我們面對(duì)一個(gè)家族的時(shí)候，要把這一家族的生理特征總結(jié)出來。首先發(fā)現(xiàn)一些成員中是眼睛相似，另一些成員中是鼻子相似的，還有些成員中是身材相似的，再一些成員中是皮膚相似……這么不斷地看去，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)家族成員生理特征在不斷地變化，你很難找到所有成員都共有的特征，而只是看一些特征不斷地出現(xiàn)和消失。把特征總結(jié)為序數(shù)詞1、2、3、4、5、6、7、8……成員甲有3、4、7三個(gè)特征，成員乙有1、2、4、6四個(gè)特征，成員丙有2、3、8三個(gè)特征……如果要對(duì)那些家族成員的生理特征作一個(gè)本質(zhì)定義的話，你發(fā)現(xiàn)是定義不出來的。你說某一個(gè)或幾個(gè)特征是這一家族的特征，有些成員并沒有這一個(gè)或這些特征，但又確是這一家族的成員。從這里，也可以看到曾經(jīng)被經(jīng)驗(yàn)主義視為法寶的歸納法的不完全性。歸納法在歸納的時(shí)候，是只從對(duì)象上抽其某一點(diǎn)或某幾點(diǎn)共同性，但對(duì)象的性質(zhì)為什么就是由這一點(diǎn)或這幾點(diǎn)特征所決定的呢？歸納法在進(jìn)行歸納的時(shí)候就已經(jīng)出現(xiàn)了偏差。因?yàn)闅w納一定要選取歸納的角度，選定了一個(gè)（或一些）角度，必然要忽視另一些角度，正是在選的時(shí)候，偏差就出現(xiàn)了。家族相似正要糾正這一偏差，在對(duì)眾多相似對(duì)象進(jìn)行歸納的時(shí)候，你把對(duì)象的哪幾點(diǎn)抽出來呢？你又靠什么知道你抽出的這幾點(diǎn)是與本質(zhì)相關(guān)的呢？這里無法有充足理由。因此，在歸納的時(shí)候，只能是相似點(diǎn)的不斷出現(xiàn)和消失。無法找到固定的本質(zhì)。只有流動(dòng)的相似點(diǎn)。血緣保證這些人是一個(gè)家族，但卻無法得出什么是這一家族的本質(zhì)性生理特征。所能看到的是生理相似點(diǎn)不斷地出現(xiàn)和消失。引申到普遍性上：對(duì)于一類事物，可以找到相似點(diǎn)，但卻不能說這相似點(diǎn)就是本質(zhì)。而只能說在一定的（主觀客觀）條件上，某些相似點(diǎn)顯得重要而被關(guān)注。再回到美學(xué)上來。美的世界就是這樣一個(gè)相似的家族。你在一些審美對(duì)象（文學(xué)、繪畫）上看到具體形象，但在另一些審美對(duì)象（書法、音樂）上它又消失了。你在藝術(shù)作品中體會(huì)到象外之象，韻外之致，但在花朵、駿馬、櫥窗里，它又消失了。在古典藝術(shù)中，你感到一種賞心悅目的美，在現(xiàn)代藝術(shù)中，卻常遇煩耳惡心的丑。再從審美對(duì)象與審美主體的關(guān)系看，或作用于眼耳，或激勵(lì)于想象；或跳動(dòng)于情感，或浸潤于心靈，總之，你慢慢地、逐個(gè)地看美的事物，從各個(gè)方面、不同角度去看事物的豐富性，這樣逐個(gè)看去，絕看不出一切有什么共同性，而只能看到它們的相似、關(guān)聯(lián)，不斷地有一些共同點(diǎn)的出現(xiàn)和消失。我們看的這些現(xiàn)象并沒有一個(gè)共同的東西使我們可以用一個(gè)詞來表示所有這一切現(xiàn)象，但這一切現(xiàn)象卻可以用許多不同的方式相互聯(lián)系起來。正因?yàn)橛羞@些聯(lián)系，我們才把這一切現(xiàn)象都叫做“美”。因此，美，沒有一個(gè)固定的本質(zhì)，也不能下一個(gè)適應(yīng)一切的定義，毋寧說，它是一個(gè)開放性的家族?；氐街黝}上來，走到分析哲學(xué)之后，審美是有規(guī)律的，但用美的本質(zhì)的方式去把握審美規(guī)律肯定是不對(duì)的。就前期維特根斯坦來說，美的本質(zhì)就是一個(gè)假命題；對(duì)于后期的維特根斯坦來說，美的共同性顯示為一種家族相似。

自分析美學(xué)否定了美的本質(zhì)之后，二十世紀(jì)的西方美學(xué)都不敢再講美的本質(zhì)，而轉(zhuǎn)而問審美對(duì)象的本質(zhì)，不問美是什么，而是問審美對(duì)象是什么。我們看見一朵花很美，花是一個(gè)審美對(duì)象，因此可以問審美對(duì)象是什么。在這里，二十世紀(jì)以來的西方美學(xué)采用了不同的方式去問審美對(duì)象是什么。比如，從面對(duì)花時(shí)的美感去問美感是怎么獲得的，獲得美感時(shí)的心理機(jī)制是怎樣的。在這一方向上形成了各種各樣的審美心理學(xué)型的美學(xué)。比如，把面對(duì)花的美感用藝術(shù)的形式（詩或畫或其他）表現(xiàn)出來，花在藝術(shù)品中成為無可爭(zhēng)辯的審美對(duì)象。在這一方向上藝術(shù)哲學(xué)型的美學(xué)不斷地產(chǎn)生出來。不過，從分析哲學(xué)用語言清洗的方式否定美的本質(zhì)，繼而用家族相似置換了美的本質(zhì)之后，也從語言分析的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了一種美學(xué)類型。布洛克（H.G. Blocker）在《藝術(shù)哲學(xué)》（一九七九）（這本書譯成中文后改名為《美學(xué)新解》）中講了美學(xué)的定位。人生在世就是要欣賞美的，現(xiàn)實(shí)中的美是不純粹易引爭(zhēng)議的，藝術(shù)為美是無爭(zhēng)議的。他說，人對(duì)藝術(shù)欣賞構(gòu)成了審美經(jīng)驗(yàn)。而把人的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)提煉，形成理論，這就是藝術(shù)批評(píng)家的工作。這里補(bǔ)充一點(diǎn)，藝術(shù)批評(píng)家就是藝術(shù)理論家。在英語世界里，批評(píng)基本等同于中文的理論，比如文學(xué)理論，德俄世界用的總名是文學(xué)科學(xué) （德語是 Literaturwissenschaft，俄語是литературоведение），日本和中國都翻譯成“文藝學(xué)”，意思是文學(xué)是一門藝術(shù)之學(xué)。英語世界則是文學(xué)批評(píng)（literary criticism），從蒲伯的《批評(píng)論》（一七一一），到阿諾德的《批評(píng)在當(dāng)前的作用》（一八六四），到溫徹斯特的《文學(xué)批評(píng)原理》（一八九九）、瑞恰茲的《文學(xué)批評(píng)原理》（一九二四）、弗萊的《批評(píng)的解剖》（一九五七）……其中的“批評(píng)”一詞都應(yīng)解讀成“理論”。二十世紀(jì)五十年代英語世界為了一統(tǒng)西方文論，使用起“文學(xué)理論”一詞來，但性質(zhì)基本與“文學(xué)批評(píng)”相同。這個(gè)問題細(xì)講起來復(fù)雜，不在這里討論，只要知道“批評(píng)”等于“理論”就可以了?；氐秸}，美學(xué)家呢，就是對(duì)藝術(shù)理論家的理論進(jìn)行語言分析。美學(xué)家對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)是怎樣的可以不管，他只管藝術(shù)理論家的事，針對(duì)藝術(shù)理論家使用的語言、概念、句型、定義，等等，用得對(duì)還是不對(duì)，有無含混，可否去掉，美學(xué)家相當(dāng)于檢察官，對(duì)理論進(jìn)行檢察。因此，分析型的美學(xué)著作與西方的其他類型的美學(xué)著作，與今天中國美學(xué)家寫的著作都不一樣。以美學(xué)理論出現(xiàn)的主要概念形成著作的內(nèi)容。前面講過三類美學(xué)的著作，分析美學(xué)的可以算作第四類。以布洛克《藝術(shù)哲學(xué)》為例吧：第一章導(dǎo)論，第二章再現(xiàn)，第三章表現(xiàn)，第四章形式主義，第五章近期的發(fā)展（包括）：一、藝術(shù)品的概論，二、意義，三、真實(shí)，四、意圖（或意向），五、批評(píng)。是圍繞著主要概念進(jìn)行語言分析構(gòu)成自己的全書。

分析美學(xué)對(duì)美的本質(zhì)的否定，對(duì)整個(gè)美學(xué)理論都有意義，大家都知道了美的本質(zhì)是一個(gè)偽命題，就再也不去講它了。但分析美學(xué)作為美學(xué)僅是一家。這種把語言分析貫穿到全部美學(xué)理論之中的做法，只在英語世界有優(yōu)勢(shì)，歐陸美學(xué)就不是這樣的。因此，這里針對(duì)分析美學(xué)提出的問題，進(jìn)行一點(diǎn)補(bǔ)充，這有助于反過來理解分析美學(xué)的理論。

分析美學(xué)之外的美學(xué)理論

第一個(gè)問題，是美學(xué)建構(gòu)與解構(gòu)。既然美不是我們感覺到的美的事物的客觀屬性，那么我們?yōu)槭裁磿?huì)在事物上感到美呢？我們會(huì)在事物上感到美的這個(gè)美是從哪里來的呢？綜合審美心理學(xué)和審美符號(hào)學(xué)，可以這樣解釋：一個(gè)人第一次看見某物感到了美，第二次第三次也感到了美，重復(fù)多次之后，這個(gè)事物產(chǎn)生的一種心理過程（美感），被他客觀化為事物的性質(zhì)，他認(rèn)定這事物是美的，并認(rèn)為美是這個(gè)事物的客觀屬性。至少其他人認(rèn)為此物是否為美，他可以不管，只要他認(rèn)為美就行了。這就像情人眼里出西施，自己的情人美如西施對(duì)于自己來說是客觀的，不能因?yàn)槟阏J(rèn)為他的情人不美就說他錯(cuò)。他在面對(duì)情人時(shí)進(jìn)行客觀化過程本身是客觀的，情人讓人感覺到美也是客觀的。一個(gè)人的美是這樣建立起來的，一個(gè)社會(huì)的美也是這樣建立起來的。當(dāng)社會(huì)的某一精英分子把某個(gè)東西認(rèn)為是美的時(shí)候，由于他在社會(huì)上的權(quán)威性，最后導(dǎo)致全社會(huì)的人就認(rèn)為這個(gè)東西是美的，這個(gè)東西就此被客觀化、符號(hào)化了，這時(shí)候，美就成為這個(gè)東西的固有屬性。而一旦大家都這樣認(rèn)為之后，如果有人看見它感到不美，就不是這個(gè)東西美不美的問題，而是這個(gè)人的問題，需要對(duì)他進(jìn)行審美教育，經(jīng)過學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)變他的審美觀，讓他可以從這一對(duì)象上感覺到美。事物的美就是這樣建立起來的。就像中國古代女人的三寸金蓮，是五代南唐李后主宮廷一個(gè)愛妃，叫窅娘，以新月一般的纖纖小腳在蓮花臺(tái)上裊娜起舞，在李煜的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中建構(gòu)起了一種新的小腳之美和美感定義。這種小腳之美在李后主個(gè)人那里建立起來，繼而擴(kuò)展到整個(gè)宮廷。南唐被宋朝滅掉后，宋朝宮廷卻繼承了對(duì)女人小腳的美感。進(jìn)一步，小腳之美由宋代宮廷推廣到全社會(huì)，并且整個(gè)宋、元、明、清，小腳的美就變成了中國人心中一個(gè)客觀屬性。那個(gè)時(shí)代里，每一個(gè)女性出生之后很小就要趕緊纏腳，為了變得美，而且那個(gè)美是客觀的，整個(gè)社會(huì)整個(gè)文化都認(rèn)為是客觀的。讀一讀中國古典小說，凡是要寫到女人之美的時(shí)候，對(duì)小腳的欣賞和對(duì)小腳的把玩是不可或缺的。《水滸傳》里，西門慶勾引潘金蓮，第一個(gè)動(dòng)作就是在桌下去偷捏她的小腳。在那個(gè)時(shí)代，如果哪個(gè)中國人不懂得欣賞小腳的女人，他就應(yīng)該被給予啟蒙，去進(jìn)美育班。中國女人的小腳之美，雖然是被建構(gòu)起來的，但是它一旦被符號(hào)化了，它就變成了對(duì)象的性質(zhì)，完全是客觀的。不過，美既然是建構(gòu)起來的，因而又是可以解構(gòu)的。到了清朝末年的時(shí)候，由于西方科學(xué)的進(jìn)入，人們發(fā)現(xiàn)了女人裹小腳既不衛(wèi)生，又殘害健康，于是對(duì)社會(huì)有影響力的知識(shí)分子，對(duì)于小腳之美進(jìn)行了猛烈抨擊，民國建立，又有行政命令和強(qiáng)迫行動(dòng)進(jìn)行放腳和不讓再纏腳。在思想、社會(huì)、政治的全面行動(dòng)中，美了一千年的中國小腳之美就被解構(gòu)了，成了不美的東西，甚至變成丑的東西了。人類社會(huì)的美，是不斷地被建構(gòu)起來，又不斷地被解構(gòu)的。不同的文化，為了自己的理想，一定要建立起美來，而且為了理想，要讓社會(huì)都認(rèn)同建立起來的美，一旦被認(rèn)同了，那么它就符號(hào)化了，客觀化了，仿佛就變成了對(duì)象的固有的屬性。

對(duì)美學(xué)來說，就是要講清楚，美是如何被建構(gòu)起來的，又是如何被解構(gòu)的。具體來說，就是對(duì)自人類以來，各個(gè)文化、各個(gè)時(shí)代、各個(gè)階級(jí)的美是怎么被建構(gòu)起來的，人為什么要建構(gòu)這樣或那樣的美，建構(gòu)了這樣或那樣的美之后，對(duì)社會(huì)的作用是什么，對(duì)心理影響是什么，在文化中有什么功用。同樣，這曾經(jīng)建立起來的美以后又被解構(gòu)了，變得不美了，也是需要進(jìn)行理論上的分析和解釋的。美學(xué)的問題之所以困難，就在于美不是事物固有的屬性，在事物的物質(zhì)性上，我們找不到哪是屬于美的，我們可以說水的分子可以分解出來，但是水的美是分析不出來的。美是人建構(gòu)起來的，也是人將之解構(gòu)的。美就是一個(gè)不斷地去建構(gòu)和解構(gòu)的過程。為了欣賞不同文化的美，也需要去理解它，它的建構(gòu)過程和解構(gòu)過程后面的文化的內(nèi)容和文化動(dòng)因究竟是什么。

第二個(gè)問題，是宇宙間的形式美。人面對(duì)事物和世界，會(huì)產(chǎn)生美感，不但有社會(huì)和文化的因素，還有超社會(huì)和文化的因素。比如人從中感到美的東西，很多都與黃金比例相關(guān)聯(lián)。不但人類社會(huì)文化中很多事物具有黃金比例的形狀，自然界的很多事物，也有黃金比例的形狀。黃金比例不是人建構(gòu)的，而是自然就存在的。人為什么對(duì)黃金比例的東西容易產(chǎn)生美感呢？因?yàn)槿诉M(jìn)行看的活動(dòng)時(shí)，黃金比例的對(duì)象讓眼睛最省力，感到最舒服。人為什么會(huì)有這樣一種構(gòu)造的眼睛呢？這是與宇宙演化相關(guān)的人的進(jìn)化相聯(lián)的。宇宙從混沌的一中產(chǎn)生，人和世界來自于一，具有內(nèi)在的同一性。這種同一性是人能感到美和事物能給人以美感的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)對(duì)于美學(xué)理論來說，也是重要的。人和世界的同一性，決定了人更容易在哪些東西上感到美和哪些東西的美更易被人建構(gòu)起來。

第三個(gè)問題，講一講與英語世界里分析美學(xué)不同的歐陸現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。下面講的基本上是法國美學(xué)家杜夫海納 《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（一九五三）中的思想。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為，美并不是純客觀的，也不是純主觀的，是要靠人用審美知覺去感受去體悟才呈現(xiàn)出來的。比如，人面對(duì)一個(gè)藝術(shù)作品之時(shí)，這邊是一個(gè)藝術(shù)作品，那邊是一個(gè)欣賞者。藝術(shù)作品首先是一種物質(zhì)形式，雕塑是一塊石頭，音樂是一張樂譜，文學(xué)是白紙黑字的書。這里僅以文學(xué)為例，詩存在于白紙黑字的物質(zhì)材料之中，如沒有人用審美知覺去讀，永遠(yuǎn)是白紙黑字，只有用審美知覺去讀，白紙黑字才轉(zhuǎn)為有文學(xué)意義的字，成為詩，成為審美對(duì)象。人內(nèi)有審美本性，沒有詩，就只處在日常意識(shí)的功利計(jì)算之中，審美本性得不到呈現(xiàn)，當(dāng)詩集出現(xiàn)時(shí)，他的審美本性呈現(xiàn)出來，讓白紙黑字呈現(xiàn)為詩句，成為審美對(duì)象。這是第一步。第二步，詩句在審美知覺之中，生出活的形象。如在王維的詩中，“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”變得生動(dòng)起來。不是在紙上活起來的，是在欣賞者的心中活起來的。第三步，活的形象呈現(xiàn)了一個(gè)主題，主題是我們面對(duì)活的形象時(shí)用思想去對(duì)之把握而產(chǎn)生出來，面對(duì)文學(xué)作品，我們總是要總結(jié)一個(gè)主題出來，使文學(xué)作品顯現(xiàn)出一種意義。主題雖然本就內(nèi)蘊(yùn)在作品之中，但要由人去總結(jié)，才會(huì)顯出。不同的欣賞者，會(huì)總結(jié)出不同的主題，就像《哈姆萊特》或《紅樓夢(mèng)》一樣。為什么會(huì)總結(jié)出不同的主題呢？因?yàn)槿颂幵谝欢ǖ臅r(shí)代之中，當(dāng)其總結(jié)主題時(shí)，總是用時(shí)代的思想去進(jìn)行總結(jié)的，時(shí)代的不同，思想的不同，總結(jié)出來的主題也就不同。而這又說明藝術(shù)作品是不會(huì)僅限于主題這一層面上的，還有更深的東西。因此，最后，是超越于主題的藝術(shù)作品的深度，用中國美學(xué)的話來講，叫景外之景、象外之象、言外之意、韻外之致。藝術(shù)作品的內(nèi)容總是大于它在欣賞者心中的生動(dòng)起來的形象，更是大于欣賞者總結(jié)出來的主題。為什么呢？因?yàn)樗囆g(shù)作品是與人類性相連的，人的本質(zhì)是存在的，但又不是完全地存在于具體時(shí)代的人中，當(dāng)人成為具體的人的時(shí)候，一方面是對(duì)人的本質(zhì)的肯定，另一方面又是對(duì)人的本質(zhì)的限定。人不滿足于作為受限定的存在，有著突破限定、趨向本質(zhì)的沖動(dòng)。而優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是包含著與人的本質(zhì)相一致的深度在其中，當(dāng)人感受到這一深度的時(shí)候，自己內(nèi)心中一直被時(shí)代所局限的人的本質(zhì)、主體的深度就顯示出來。藝術(shù)作品本身是有深度的，但如果人不用審美的方式一層層地深入，這一作品的深度呈現(xiàn)不出來，主體是內(nèi)蘊(yùn)著人的深度的，沒有藝術(shù)作品，這一與人的本質(zhì)相關(guān)聯(lián)的深度也顯示不出來。正是在審美的欣賞中，一方面藝術(shù)作品的深度呈現(xiàn)出來，另一方面主體的深度也呈現(xiàn)出來，人沉浸在審美的境界之中，作品之美在人的欣賞中閃耀著光芒。正是在作品的深度和主體的深度都呈現(xiàn)出來的時(shí)候，美對(duì)人的意義閃亮了出來。如果沒有審美，人只是在日常生活的斤斤計(jì)較之中，為時(shí)代的局限所限制，而有了審美，人從自己所處的局限中超脫出來，瞥見了人的本質(zhì)和世界的本質(zhì)。藝術(shù)作品本來是有深層意義的，所謂的景外之景、象外之象、言外之意、韻外之致。但人如果不去讀它，它就出不來，主體內(nèi)心本具有人的本質(zhì)，所謂的高遠(yuǎn)心境、高雅情懷、天地境界，但如果沒有藝術(shù)作品的引導(dǎo)，就沒有機(jī)會(huì)被激發(fā)出來。如果藝術(shù)作品往往只有前面幾層，人就讀不下去；同樣，如果藝術(shù)作品有深度，而主體這時(shí)卻沒有比較豐厚的心靈，也一時(shí)讀不出來，因此，藝術(shù)作品和審美主體是互動(dòng)作用的，而人類需要有審美活動(dòng)，正是要通過這種活動(dòng)，讓藝術(shù)作品和主體心靈雙方都得到完善。因此，美是文化讓人成為一個(gè)全面發(fā)展的人的非常重要的一面。

后面這三個(gè)問題，美的建構(gòu)與解構(gòu)、宇宙中的形式美、審美現(xiàn)象學(xué)的客體和主體的互動(dòng)，算是對(duì)分析美學(xué)的一個(gè)補(bǔ)充。讓我們對(duì)分析美學(xué)所討論問題，有一個(gè)更好的理解。

周宏：今天張老師給我們作了一個(gè)內(nèi)容非常豐富的學(xué)術(shù)報(bào)告。我們都知道西方的美學(xué)之父是萊布尼茨的學(xué)生，萊布尼茨曾經(jīng)說過，美是我說不出的東西。張老師今天的講演既有歷史的縱深性，又有空間上的拓展性，特別是從古希臘的美學(xué)起源一直拉到當(dāng)代，而且在分析哲學(xué)語境中對(duì)美的研究進(jìn)行了非常精到的分析。再次感謝張老師。

（錄音整理人：王佳怡、朱惠琳、趙佳梅、吳晨旭、李建、徐飛鴻。由作者本人訂正。）

張法，浙江師范大學(xué)特聘教授，中國人民大學(xué)美學(xué)學(xué)科博士生導(dǎo)師。