王士強

(天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所，天津300191)

吳投文主要是作為一位詩歌評論家、學(xué)者而為人所知的，而實際上，他也是一位詩人。他的詩歌寫作自1980年代后期至今已有20余年，而且在我看來他已經(jīng)初步形成了自己的風(fēng)格，達到了較高的水準。從事詩歌評論而兼詩歌寫作的現(xiàn)象在當今并不鮮見，許多的詩歌評論家都同時也是詩人，當然在“詩歌評論”與“詩歌寫作”兩者之間不可避免的會有所側(cè)重，因為兩者之間的運思模式差別很大，同時在兩個領(lǐng)域做得好是很難的。但應(yīng)該看到，兩者之間也有互相促進的一面，兩者一重理性一重感性，一重知性一重詩性。詩歌評論可以為詩歌寫作提供更為寬闊的視野與理性的反思，而詩歌寫作則可以為詩歌評論帶來感性的體驗與真切的認知，一定程度上兩者是可以相得益彰的。

在現(xiàn)實中，許多的評論家、學(xué)者往往不再強調(diào)自己的詩歌寫作，有的甚至故意隱瞞其“詩人”的身究。份，這實際上是一種非常有意味的現(xiàn)象，頗值得進行某種“精神分析”(當然這是另外一個話題)。吳投文大概也屬于這一類，他的詩歌寫作是低調(diào)的，他的詩人身份是“隱秘”的。我理解這主要源于他對于詩歌的“敬畏”，因為這種敬畏，詩歌在他看來才具有至高無上的價值，“詩人”才成為一種可望而不可即、心向往之而身不能至的榮譽。詩歌寫作于吳投文而言是一種“業(yè)余”的狀態(tài)，或許可以這么說，教授、評論家、學(xué)者是他的職業(yè)身份，是他的日常生活，是生命的“日神”狀態(tài);而詩歌寫作，則是內(nèi)心使然、興趣使然，是從日常生活中的逸出、奔逃，是一種“酒神”狀態(tài)。而從寫作的風(fēng)格來看，吳投文的詩歌也的確顯示了與學(xué)院身份、日常狀態(tài)大相徑庭的一種面貌，這更加驗證了他詩歌寫作的“酒神”狀態(tài)。可以簡單地說，作為學(xué)院詩人的吳投文，寫出的卻是非學(xué)院化的詩歌。

一

一般而言，學(xué)院派詩人更為注重作品的精神性、思想性、專業(yè)性，更為注重藝術(shù)作品自身的規(guī)定性和“技術(shù)含量”，寫作的“難度”與“復(fù)雜性”較強。但在當今的現(xiàn)實中，學(xué)院派詩歌卻走入了一種誤區(qū)，它們越來越脫離現(xiàn)實，沉迷于精神的高蹈和詞語的迷宮，成為了一種虛假、蒼白、無聊的語言游戲，筆者曾著文將之稱為“偽學(xué)院派”詩歌［1］。如果從這樣的背景下來觀照吳投文，他的寫作無疑是一個“異數(shù)”，他與上述的“偽學(xué)院派”不同，而同時與“正宗”的學(xué)院派詩歌寫作也不相同。學(xué)院派詩歌重“知識譜系”，顯得“溫柔敦厚”，而吳投文的詩歌甚至是在有意識地反對詩歌中的“知識”和“思想”。他詩歌中的惡作劇、惡搞、解構(gòu)、反諷、戲謔……這樣的寫作毫不“學(xué)院”，它是“反學(xué)院”的，至少也是“非學(xué)院”的，其間的縫隙頗為耐人尋味。更重要的是，它顯示了一種自否精神，包含了對于“學(xué)院”“體制”“精英”“典雅”的自我反思、自我批判的成分，這一點在我看來非常重要，這在當今是一種稀缺的品質(zhì)。

現(xiàn)代社會的發(fā)展給了人們更多的自由，但同時也帶來了更多的束縛與壓抑，權(quán)力關(guān)系或隱或現(xiàn)，卻無遠弗屆，社會控制體系無處不在，每個人都無可逃脫。這便是體制的力量，體制如鋼筋混凝土一般，將人固定在社會網(wǎng)絡(luò)的特定位置中，它帶來了某種秩序感、穩(wěn)定性，卻取消了更多的可能性，更本質(zhì)的問題是，它可能是將正面、積極、創(chuàng)造性的社會能量扼殺于無形，卻將現(xiàn)實中的不合理、不正常、不公平、不正義的種種存在固定化、合理化了。隨著社會的“現(xiàn)代化”，這一問題是越來越凸顯并愈益嚴重的，詩歌這種最具“自由”品質(zhì)的藝術(shù)形式對此的關(guān)注可以說是題中應(yīng)有之義，與其本質(zhì)相契合。詩人是社會中的“通靈者”“異鄉(xiāng)人”，應(yīng)該與時代潮流相對立，如曼德爾施塔姆所言“成為自己的時代的匹敵者，表達自己的時代的文化”［2］。就此而言，對體制的批判與疏離于詩歌而言是天經(jīng)地義的，詩歌與體制的眉來眼去才是咄咄怪事。當然，這里的“體制”既包括廣義而非狹義的“政治”，也包括生老病死、柴米油鹽、悲歡離合的“生活”，體制實際上無所不在。在吳投文的詩歌中，對于體制的反思與批判是一個重要的主題，他的詩往往能夠揭示出人們習(xí)以為常的生活中壓制性力量、權(quán)力關(guān)系的存在，并對之進行批判與解構(gòu)。他在現(xiàn)存的生活秩序之中重造了另外一個世界，這既是一個更符合理想、更美的世界，同時也是一個更為詩意的世界。比如在詩歌《不完整的世界》中，他寫的是對生活的“頓悟”:世界的不完整。這其中既有人到中年的平淡與悲哀，也有對生活的無力感與重新想象。詩中，他先是“覺得生活中失去了許多東西/這些東西不會再回來了。”繼而，“我想起了一些其他的事情/一個同事出走了/要在報上發(fā)一個尋人啟事/一個同事離婚了/另一個同事也差不多離婚了/還有一個同事進了監(jiān)獄”，這個世界變了，而更重要的是“我自己”的變化:“至于我自己/已經(jīng)厭倦了生活/想到一個很遠的地方去走走/重新認識一些人?！彼?，他說:“生活確實出了問題/比原來想象的槽糕多了”，這種發(fā)現(xiàn)無疑是具有穿透力的，它直達了某種本質(zhì)，也包含了內(nèi)在的力量與反抗。與此類似，在《學(xué)會生活》中，他描寫了“生活”中的種種無奈、錯位與荒謬，頗具黑色幽默的意味。多年前，老師“拍著我的肩膀”教育“我”要“學(xué)會生活”，而隨著“我”的成長，似乎也已經(jīng)學(xué)會了“生活”，自己變成了“老師”，開始教育兒子要“學(xué)會生活”，但卻并不奏效，反而是“兒子拍著我的肩膀說:/我不是在生活著嗎?”生活的快速變化讓“我”有些茫然無措，“經(jīng)常有人拍著我的肩膀說:/要學(xué)會生活啊!/說完，他們就匆匆忙忙地走了/留下我茫然地看著他們的背影。/我想肯定是我的生活出問題了”。我們看到，一直在說的“學(xué)會生活”可能恰恰并沒有真正“學(xué)會”，也沒有真正懂得“生活”，這對于“我”來說真是莫大的諷刺。而更大的諷刺在于過去教“我”的那個老師:“后來，我偶然遇見了過去的老師/他已經(jīng)老得我快認不出來了/說到目前生活的時候/他不停地搖頭，一邊用袖子擦著眼睛/最后，他顫巍巍地拍著我的肩膀說:/這年頭，最重要的是學(xué)會生活啊!”到這里，我們看到，“生活”是什么，如何“學(xué)會”，看起來幾乎成了一個不可能完成的任務(wù)。這首詩所傳達的顯然并非迷茫這么簡單，而是深入到了“生活”的內(nèi)部，寫出迷茫的同時也顯示出一種超越。

吳投文其人其詩都有一種憂郁的氣質(zhì)，這種憂郁并不是外在、鮮明的，但卻一直存在，是一種內(nèi)在的、隱而不彰的底色。他回憶說:“我隱約記得最早的一首詩就與生命與死亡有關(guān)，大約是慨嘆螢火蟲短暫的生命的，其中不乏‘為賦新詞強說愁’的青春情緒，卻也表現(xiàn)出一種近乎先天性的憂郁癥候。這種憂郁的色調(diào)在后來的寫作中始終揮之不去，乃至成為我所有作品的一種底色，卻是我最初沒有想到的?！保?］憂郁所賦予吳投文詩歌的，是對人生有距離的審視，對生命不完整、不完美的揭示，對人的悲劇性命運的探查，以及不為潮流所裹挾、不為世俗所左右的睿智與清醒。由這樣的基調(diào)出發(fā)，他往往能看到“遠處”，直達“根本”。比如在《只有一扇門是打開的》中，他對于黑暗、地獄、死亡、虛無的書寫便足以讓人觸目驚心;而在《象征國》中，他以一個象征性場景表達了豐富的人性內(nèi)涵，而同時極具歷史和現(xiàn)實意義，甚至可以說道出了民族性的某種秘密，極富概括力。全詩如下:

恐怕你跑不遠

你跑得比我快

但我可以踩住你的尾巴

我的尾巴又被別人踩住

別人的尾巴被后面的人踩住

我們就這樣站成一長溜

我們就地撒一泡尿

同時牢牢踩住別人的尾巴

這種情形初看起來似乎有點無厘頭，但仔細思之卻又不由讓人頷首稱是、拍案稱奇，它實際上說出了太多的內(nèi)容，意味深長。

二

吳投文的詩情感內(nèi)斂、不動聲色，近乎“零度寫作”，在表達上則簡單、直接、少修飾、不繁復(fù)，有“極簡主義”的特征。他的很多詩篇幅并不長，讀起來也簡單、直白，但卻耐人尋味。比如這首《母親》:“像從前那樣/我坐在小院里/吃剛摘下的黃瓜/母親在旁邊喂小雞/她說:/這一只是母的?！敝挥卸潭塘?，卻通過一個細節(jié)、場景而寫出了對母親、對過去生活的回憶，短短篇幅中包含了極豐富的內(nèi)容。又如《大雪》，也是一個尋常的場景:“我們在雪地里合影/身后是茫然的大雪/你鼻子通紅/搓著手/跺腳/攝影師/一個帶棕色皮帽子的家伙/大聲吼著/讓我們笑/笑得更燦爛些/他不停地移動三角架/雪地上一片狼藉?！边@樣的書寫似乎并無意義，而實際上又可從多個方面進行解讀，它看起來簡單，同時又是闡釋不盡的?！吨心甑男那椤愤@首詩同樣很短，卻把一個中年人所遇到的困境以及內(nèi)心的想法與追求生動地表達了出來:“我問她/她不說話/經(jīng)常是這樣/我跑到屋外看天/天上有我的魂/我想飛起來/和它住在一起。”一個原本無事、近乎庸人自擾的情境，卻在最后“天上有我的魂”“我想飛起來”的提升與映襯下，而具有了截然不同的境界。

現(xiàn)代漢語由于出現(xiàn)的時間還很短暫，加之受到重重的桎梏與干擾，實際上直到現(xiàn)在也很難說已經(jīng)達到了定型、成熟的階段，在現(xiàn)代詩歌的發(fā)展中口語與書面語的沖突是一直存在的。一般來說，口語代表了語言中活力、變革的維度，而書面語則代表了穩(wěn)定、秩序的維度，兩者各有所長，既相互對立又相輔相成。不過，與新詩發(fā)展中無時不在的規(guī)范化、經(jīng)典化沖動相伴隨，新詩的語言也時常出現(xiàn)過于精英、封閉、典雅的情況，這種情況下往往便需要口語為其注入“源頭活水”，增加新鮮的活力。學(xué)院詩人的寫作大都使用“正宗”“規(guī)范”的書面語，這或許與他們認為書面語有較高的“文化含量”有關(guān)。在這方面吳投文同樣是一個“少數(shù)派”，他的詩是以口語見長的，這與前述其詩歌反體制性力量的特點也有關(guān)系，口語實際上與自由、反抗、活力等意識形態(tài)特征是互相聯(lián)系的?？谡Z詩的代表性詩人徐江便指出“‘口語’更容易激發(fā)寫作者對‘自由’和‘個性言說’的追求?！薄霸姼柚械摹谡Z’不是生活口語的原樣，它們永遠要經(jīng)過作者天賦和其詩歌美學(xué)的剪輯與潤色。純天然的口語，多數(shù)時候在詩歌中呈現(xiàn)的是散漫，只有擠掉它身上的水分，現(xiàn)代詩對天然與自由的追求，才能得到充分亮麗的顯現(xiàn)?！保?］吳投文的觀點也與此類似，他認為“口語詩也完全可以寫得深刻和典雅”，“我覺得口語詩代表新詩寫作的一個方向，和新詩的前途聯(lián)系在一起。新詩脫離讀者的傾向由來已久，一個大問題就出在語言上，一般讀者對新詩的語言形式和思維方式比較陌生，口語詩在這方面具有詩性直觀的天然優(yōu)勢，可以刷新和改寫新詩的僵硬面目”［5］。比如他的《瞄準》，全詩是簡單的口語，卻絕不單薄，有豐富的想象與闡釋空間:“我一直在練習(xí)瞄準/不是用槍/和刀/只是用眼睛/在瞄準——/虛無的遠方/有一個影子在移動”。又如《下午的信》:“親愛的，我又生病了/護士把我送進了六樓的病房/我看到對面房屋的樓頂上/煙囪噴吐著人體的氣息/親愛的，那里是火葬場/許多人安息了/從那里升上了天空//我一生都生活在細節(jié)中/現(xiàn)在總算離你近了一步/我不想再說多余的話/下午的時間已經(jīng)不多了”。到這里似乎都還只是尋常所見、平鋪直敘，而詩的最后延續(xù)此前的聲調(diào)，卻打開了另外一個空間、另外一個世界:“親愛的，我聽見了節(jié)日的歌聲/請你打開那扇門/讓我看看外面是什么”。平中見奇、淺中蘊深，這樣的寫法，無疑是深得口語詩歌真諦的。

作為一個“非典型”的學(xué)院詩人，吳投文的非學(xué)院化寫作拓展了當代詩歌的某種可能，豐富了人們對之的認知與想象，更重要的，他寫出了優(yōu)秀的、獨具個性特征的詩歌作品。

［1］王士強．當今詩歌寫作批判［J］．詩刊:下半月，2011(2):49-53．

［2］奧斯普·曼德爾施塔姆．關(guān)于俄羅斯詩歌的通信［M］//曼德爾施塔姆．曼德爾施塔姆隨筆選．廣州:花城出版社，2010:94．

［3］吳投文．跋:生命與詩的相遇［M］//吳投文．土地的家譜．重慶:重慶出版社，2003:114．

［4］徐 江．論“現(xiàn)代詩”與“口語”［J］．詩探索:理論卷，2011(4):7-9．

［5］沈 奇，陳 超，吳投文，等．世紀初詩歌(2000—2010)八問［J］．詩探索:理論卷，2011(4):18-46．