王田葵

（湖南科技學(xué)院，湖南 永州 425100）

“畢加索加城隍廟”
——讀羅文中“老羅戲畫”

王田葵

（湖南科技學(xué)院，湖南 永州 425100）

羅文中是一位有思想有關(guān)懷的畫家，“老羅戲畫”以戲曲為題材，采用中國傳統(tǒng)人物畫大寫意筆墨與畢加索式的印象派，立體派繪畫元素二者有機(jī)融合，變形成了主要的結(jié)構(gòu)方式，從而成功地創(chuàng)造了簡潔、豐盈而奇拙的人物畫，呈現(xiàn)出“畢加索加城隍廟”的藝術(shù)風(fēng)格，反映了特殊時代的歷史符碼和作者的“心靈潛語”。

羅文中；戲畫；思想；潛語；風(fēng)格

羅文中先生人們都稱他老羅，是伴隨我入世以來的摯友。我們是既可以無話不談，又不愿多談俗務(wù)的那類莫逆友。

四十七年來，我所交之友以不修邊幅，狷介高潔，如孤云野鶴，而又不甘寂寞有所作為者，唯此一人。我讀過老羅 的戲畫和文章，可圈可點(diǎn)者不少，尤以《三個解差》令我忍俊不禁，愛不釋手。究其原因是恐懼。豈止是老羅，經(jīng)歷過“反右”、“文革”的我們這一代知識分子，“解差”如影隨行，它幾乎是我們喪失自由的共同的“心魔”。我們這一代人的一生，不是時時處處跟隨著使人談虎色變，既看不見，又無處不在的“解差”嗎？可以說，因?yàn)橛小敖獠睢痹?，才有老羅的“戲墨”。而我本人，因?yàn)橛小敖獠睢痹?，才使自己像找地方下蛋的母雞，不斷孵化出像此文一樣的丑八怪“小雞”。

一 看法改變畫法

老羅對我談過，現(xiàn)在繪畫寫字的人成堆，王陽明老夫子說“滿街都是圣人”，現(xiàn)在圣人沒有看見，倒看見滿街都是“藝術(shù)家”。你看，自稱是“著名大藝術(shù)家”、“實(shí)力派精英”、“未來大師”等等不是滿天飛嗎？再加上像我這樣的非專業(yè)的“隨地大小便”（山東書法家于明詮題老干部書體）者，更加讓人眼花聊亂了。老羅一生求學(xué)不輟，卻只用八個字概括自己的一生：“少小涂鴉，老大戲墨”?！皯蚰闭撸瑧虍嬕?。

老羅是一位有思想有關(guān)懷的畫家。說他有思想，是指思想成了他的生活方式，他做到了有思想地活著。他一生都在讀書，為思想而讀書，在讀書中“修理”自己的思想。他讀的書很廣，政治、哲學(xué)、文學(xué)、歷史、文化史等等都有涉獵，尤喜翻閱村言野史。

他在大學(xué)讀的是油畫專業(yè)。這為他后來獲得戲墨中了悟具象，體驗(yàn)自然的西方繪畫技法和視域，奠定了基礎(chǔ)。西方文化史和繪畫史打開了他的眼界。但是老羅沒有就此止步。他把自己的藝術(shù)觸角伸向了中國傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)諸如彩陶、巖畫、戲曲和西方的印象派、象征派、立體派的現(xiàn)代主義藝術(shù)領(lǐng)域，對莫奈、馬蒂斯、塞向、賈克梅第進(jìn)行認(rèn)真觀賞和思考，尤其對畢加索的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)用功最深。

他在中西繪畫理論方面有比較扎實(shí)的學(xué)養(yǎng)。只要認(rèn)真讀讀他的專著《千古畫謎》（湖南人民出版社2001年版），讀讀他一系列論文中的代表作《水墨畫和印象派的契合》你一定同意我的看法。無庸置疑，這類研究成果不僅屬于今天，也屬于明天。今后凡研究現(xiàn)代水墨畫及其未來走向的藝術(shù)家們，不能不讀他的力作。

老羅的思想亮點(diǎn)處也是他的明智處在于，在思想和實(shí)際創(chuàng)作過程中，重新、反復(fù)探索繪畫的本質(zhì)。現(xiàn)象學(xué)在西方已有百年歷史，90年代初，以現(xiàn)象學(xué)為基本方法的中國具象表現(xiàn)繪畫才剛剛起步。老羅的戲畫正是在這種背景下定位和發(fā)展起來的?，F(xiàn)象學(xué)的基本態(tài)度是回避一切成見，回到事物本身。事物本身實(shí)體通過畫家主體以及結(jié)構(gòu)形式作本原性呈現(xiàn)，也許就是繪畫的本質(zhì)構(gòu)成方法。畫家發(fā)現(xiàn)的視覺形式是現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)的對象，要使這種形式成為大眾觀賞得懂，關(guān)鍵在于這種形式能否接納觀眾的參與意識和超越意識。尋找新的視覺形式成為現(xiàn)代派畫家的使命。因此，創(chuàng)作過程中不僅僅是畫的技巧方式，而是要改變觀察世界的方式；而要改變觀察世界的方式，首先得改變藝術(shù)家的思想。這與中國“意在筆先”有異曲同工之妙。這樣看來，繪畫先得用眼睛來思考，而不是用語言來思考。用語言思考是評論家的活計，而不是畫家的活計。用眼睛來思考，看出普通人看不見的美及其結(jié)構(gòu)形式，才能自覺做到把具象抽象化。到頭來，這種形式蘊(yùn)含的抽象化圖畫，雖然觀看者參與畫中的意識減弱了，但它的象征性意識卻增強(qiáng)了。這恰恰是繪畫的目的，也是繪畫的本質(zhì)所在。這也是為什么畢加索的《格爾尼卡》能做到讓觀眾深刻反思20世紀(jì)人類的戰(zhàn)爭和災(zāi)難。可見，此大作的主題（觀眾與作者共同擁有的超越意識）在某種程度上比參與意識（與作者相一致的觀看方式及收獲）更重要。當(dāng)然，只有畫家改變傳統(tǒng)的視覺模式，才能對事物做本原性呈現(xiàn)，并韞藏動人的主題。由此不難得出：哲學(xué)家通過語言以文養(yǎng)心，畫家通過眼睛以畫養(yǎng)心。

對此，繪畫哲學(xué)家金觀濤、司徒立先生也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)?！澳m迪通過畢生寫生完成了一個驚人的發(fā)現(xiàn)，這就是人看到了甚么取決于看它的方式，而人本質(zhì)上具有無窮多種看同一對象的方式，隨著這種觀看方式不同，同一對象會呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的形態(tài)。莫蘭迪通過寫實(shí)，發(fā)現(xiàn)了人的視覺經(jīng)驗(yàn)的無限性?！盵1]老羅戲畫也如莫蘭迪、賈克梅第一樣，是一種學(xué)術(shù)研究的繪畫。它的魅力不在色彩，也不在墨韻，而在作者用畫面讓人們發(fā)現(xiàn)客觀對象（戲劇人物臉譜）的觀看方式，以及在觀看中獲得震撼的主觀感受。也就是通過畫面表現(xiàn)主觀精神，并使這種主觀精神深深打動觀眾。這也許就是戲畫的境界和魅力所在。

戲畫是心畫的一種形式。它其所以簡練而深邃，其境界來之于作者的想法和人文關(guān)懷。試想，一個不讀書，不反復(fù)研習(xí)中西畫藝，對人的自由無執(zhí)著，對邪惡麻木愚昧的人，縱然會玩一些小技巧，他的畫也絕無境界可言。

說他有關(guān)懷，關(guān)鍵在于跳出狹小的“自我”，擁抱無限的“天下”。有一種習(xí)慣極為重要，不能耿耿于自家之遭遇而不去思考這遭遇的社會原因和后果。正如李澤厚先生所言，人在“富有自由、機(jī)會和選擇，同時即意味著偶然性不斷增大、命運(yùn)感日益加深、個體存在的孤獨(dú)和感受更為沉重的未來征途中，追求宗教（或準(zhǔn)宗教）信仰、心理建設(shè)和某種審美情感本體，以之作為人生的安慰、寄托、歸宿和方向，并在現(xiàn)實(shí)中使人們能更友好地相處，更幸福地生活”。[2]這，大概就是終極關(guān)懷，是一個畫家良知的反映，也是他用畫筆表現(xiàn)的“心靈潛語”。明乎此，你就從累了的“鐘馗”，病了的“包黑”，心懷叵測的“解差”，令人滋生正義感的“拷紅”等等形象中讀出老羅的良知和終極關(guān)懷來。

二 時代決定“潛語”

劉心武散文《心靈潛語》，向人們揭示了一個文化現(xiàn)象。他認(rèn)為人的生命，終其一生有兩種宰制無法擺脫：一是基因，二是“時代流行的符碼”。“時代符碼”烙進(jìn)人的靈魂后，便構(gòu)成自覺或不自覺的“心靈潛語”。[3]

什么是老羅的“心靈潛語”呢？這種潛語又是如何通過戲畫呈現(xiàn)的呢？老羅曾在一則“作畫小記”寫道：“幼兒時常隨老奶奶逛戲園子，最喜歡看大花臉、殺仗，最煩的是娘兒們咿咿呀呀……”。又說他與戲有緣。由于出身剝削階級家庭，幼小的心靈于是承受著莫名的壓力，慢慢地踏上了人生逃避之路。逃避人群和是非，喜歡孤獨(dú)和寂寞。然而，命運(yùn)總愛與人開玩笑，越想逃避越無法逃避。1952年，初中畢業(yè)的他便糊里糊涂走進(jìn)了湖南師范藝術(shù)學(xué)校，因不愿當(dāng)教師只好回到縣城讀高中。1959年考入湖南藝術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)，兩年后此校與湖南師院合并，仍然踏進(jìn)了無法逃避的教師行業(yè)。

諸葛亮在京劇《空城計》中唱道：“我本是臥龍崗散淡的人……”諸葛亮雖暫隱于臥龍崗，然時時韞韜略之秘，俟廟堂之奮，豈能散淡？老羅對我說：“我才是一位真正散談的人。”“散談”，也許就是老羅藏匿在戲墨中的“心靈潛語”。我理解的散淡者，即逃避者，“隱淪者”，“局外人”的意思。

他以散淡的心態(tài)從事教師職業(yè)，不求榮譽(yù)，無望回報，并且時時謹(jǐn)小慎微，盡管勤奮盡力，風(fēng)趣幽默，也駁得了學(xué)生的好評，但長期的惶恐使他的散談之心蒙上了陰影。教書并沒有帶來樂趣，處境像作家王小波的父親王方名。王方名是中國人民大學(xué)的哲學(xué)教師。王小波回憶：“在老年時，他告訴我自己一生的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，就如一部恐怖電影。每當(dāng)他企圖立論時，總要在大一統(tǒng)的官方思想體系里找自己的位置。就如一只老母雞要在一個搬家的宅院里找地方孵蛋一樣。結(jié)果，他雖然熱愛科學(xué)而且很努力，在一生中卻沒有得到思維的樂趣，只收獲了無數(shù)的恐慌?！盵4]

筆者曾看到，他上大學(xué)時畫的一幅小小的戲曲速寫，頗有變形夸張的嘗試；20世紀(jì)90年代畫的油畫《拷紅》也成了離奇的符號以及符號背后留下的“心靈潛語”。在這些畫中，畫家個人的生活體驗(yàn)，對踐踏人的正當(dāng)情感的暴虐者的厭惡表現(xiàn)得淋漓盡致。后來，他畫了一系列戲劇故事和人物，有的來自一個故事的側(cè)面，有的則是自我組合虛構(gòu)。關(guān)于鐘馗打鬼的故事，荒謬的《三個解差》都呈現(xiàn)了是非黑白顛倒的歷史符碼，十分精致地詮釋了哲學(xué)家哈維爾對強(qiáng)制烏托邦極權(quán)統(tǒng)治本質(zhì)的深刻揭示：這樣的制度只能使大多數(shù)人走向奴役之路，以至“人人是囚犯，同時人人是看守”。

老羅遁于世情，淡泊物欲名利，而對戲畫則幾乎傾注了數(shù)十年心力。隨著改革開放的到來，老羅自由主體性的確立，他的戲畫才真正擺脫了油畫精細(xì)、逼真的約束，而采用中國大寫意畫法，胸襟暢達(dá)而放懷，激情自由而愜意。

老羅戲畫人物帶有典型的中國古典戲劇詩意特質(zhì)，深厚的中西文化積淀給他帶來了創(chuàng)作靈感和技法。他的筆墨圖式既是傳統(tǒng)的又是個人的。他把中國傳統(tǒng)人物畫大寫意筆墨和筒潔造型、畢加索式的變形、斷裂，印象派的感覺化色彩二者有機(jī)地結(jié)構(gòu)在一起，把線的表現(xiàn)力和墨的韻味張揚(yáng)到了理想狀態(tài)，也反映了作者對怪誕時代無休止的暴力奴役現(xiàn)象和人的恐懼心理的稠釅記憶。在“聽?wèi)虍嫅蛳亩仁睢钡妮p松題語之中，深藏著的是更為幽懼的時代體認(rèn)和人生反思。而在這一系列戲墨中，花臉武生和長胡猛將使人目不暇接，在人物打殺之中刀槍有白有紅，花臉有藍(lán)有白，人物背后的故事充滿了詭秘和不確定性，所有這一切，不正是畫家欲言又止的“心靈潛語”嗎？

三 變形創(chuàng)造結(jié)構(gòu)

什么是老羅戲墨的審美追求呢？早在1986年，老羅在《藝術(shù)世界》第六期上發(fā)表的《水墨畫和印象派的楔合》、此文被收錄在《人生四韻》中，同時收錄的有梁實(shí)秋、林語堂、張恨水、賈平凹等名家之作。他說：塞向的靜物畫之美是舉世公認(rèn)的。“他常常采用類似中國畫散點(diǎn)透視的觀察方法和表現(xiàn)方法，不惜‘歪曲’物體外形的方法，從而使這些物體獲得一種獨(dú)特的生命力，達(dá)到情感空間緊緊地揉合在一起，在畫面結(jié)構(gòu)這一意義上來說，和中國畫是頗為接近的?！盵5]老羅曾撰文指出，潘天壽的畫在追求畫面結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性上，與塞尚的畫可謂多有不謀而合之處。他曾屢次向我介紹，著名畫家張仃?！笆熘獜堌甑娜耍Q他是20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展的活化石，從革命漫畫、宣傳畫到年畫、壁畫、中國畫，再到書法、設(shè)計和美術(shù)史論，樣樣達(dá)至高峰。他兼具西方藝術(shù)與民間藝術(shù)的修養(yǎng)，被好友華君武戲稱為‘畢加索加城隍廟’”。[6]“城隍廟”是個比喻，中國人把它視為求雨、求晴、禳災(zāi)的祭祀場地。“城隍廟”比喻中國畫，“外師造化，中得心源”是中國畫的神髓。中國畫寫意，趨向?qū)庫o。儒、道、佛都相信人在平靜中，智慧才能澄明，才能洞察宇宙秩序，體驗(yàn)此心之玄微，從而達(dá)到生命的高層境界。質(zhì)而言之，華先生用“城隍廟”來比喻中國畫的精神特質(zhì)。

畢加索的變形創(chuàng)造借鑒于黑人藝術(shù)，熊秉明先生對此作了深入研究。他發(fā)現(xiàn)1907年畢加索畫的《亞維農(nóng)少女》，主題是坐與立的五個女體，其中有兩個的面貌做了粗暴變形，扭曲斬削成黑人的木雕面具。畢加索繼承了印象派對黑人藝術(shù)的模仿。印象派通過色彩效果描寫外光，提升色彩的純粹與鮮明，然而卻松懈了物體的實(shí)在感。畢加索則在繪畫中走向了立體主義，把視覺的現(xiàn)象世界解析為立方體、椎體、球體在畫面上的重新組合。他沉迷于幾何形體的解構(gòu)與再構(gòu)。

如何將畢加索的具象變形組合與中國繪畫精神結(jié)合起來呢？中國的人物畫意在挖掘?qū)ο蟮谋举|(zhì)，實(shí)現(xiàn)“傳神”。這就要求畫家捕捉對象的內(nèi)在精神，此精神乃是畫家對于對象的主觀認(rèn)識和闡釋。具象表現(xiàn)畫家賈克梅第發(fā)現(xiàn)，人看到了什么，同他看世界的方式有關(guān)，因此，畫家的認(rèn)識論與哲學(xué)家的認(rèn)識論是不同的。前者用眼睛去感知，后者則是處理主客二分關(guān)系。畫家排除了一切先入為主的成見之后，把用自己獨(dú)特的視覺方式所看到的事物稱為絕對真實(shí)，而表現(xiàn)絕對真實(shí)就是畫家的終極目的。畫出物體的真實(shí)性，全在于作者看的方式和他的意向性。德國捷申畫的素描自畫像打破了“空間的在場”和“時間的在場”。同一平面畫出了兩個側(cè)面，眼睛一高一低，嘴的表情各不相同。畫家把他一生中的痛苦、憂郁、沉思的體驗(yàn)通過他自己看與思的方式呈現(xiàn)了出來。表面看，這幅畫像是不真實(shí)的，但他表現(xiàn)的恰恰是自我存在的本真狀態(tài)，是一種絕對真實(shí)。這樣看來，現(xiàn)象學(xué)與中國繪畫的藝術(shù)精神（心畫）二者之間存在著可滲透通融的東西。老羅戲畫的成功性就在于他通過藝術(shù)實(shí)踐找到了這種相互滲透通融的方式。

畫家把描寫對象視為有生命的對話者，靈犀相通的同病相憐者，主觀性是畢加索與中國畫之間的共同審美追求，老羅由此找到了歪曲物體外形的方法。無論是“繁”的結(jié)構(gòu)還是“簡”的結(jié)構(gòu)都是這樣。

在老羅的“盈滿章法”結(jié)構(gòu)的戲墨中，大多由變形創(chuàng)造而成。戲劇人物臉譜，兵器與遠(yuǎn)古巖畫、秦漢石刻圖像相雜其間，形體的分裂，色塊的穿插這些西方現(xiàn)代派繪畫元素融合在大寫意的筆墨元素之中。讀這種畫，你會發(fā)現(xiàn)與其說作者在呈現(xiàn)密體畫，不如說在呈現(xiàn)一種觀念，一種心境。作者一改中國畫“從簡”、“用減”、“筆不周”的藝術(shù)追求而模仿西方現(xiàn)代派之“繁”，在“繁”中窺見光怪陸高的大千世界。

老羅的臉譜系列作品是將戲劇符號與畢加索超時空立體幾何符號有機(jī)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。有一幅大寫意藍(lán)眼睛、藍(lán)鼻子的臉譜也許受到畢加索早年藍(lán)色意象的啟迪；而另一幅玫瑰紅臉譜外加紫色花臉的疊加結(jié)構(gòu)則熔入了畢加索“玫瑰色時期”的結(jié)構(gòu)特征。

除了“盈滿章法”之外，老羅一般采用“從簡”結(jié)構(gòu)?！皬暮啞迸c中國畫的詩意審美追求是一致的。恰如董其昌所說：“畫欲暗、不欲明；明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也?！盵7]

老羅是如何將“從簡”的戲畫結(jié)構(gòu)與畢加索追求的立體派繪畫結(jié)構(gòu)相融合的呢？這還得回到畢加索對黑人藝術(shù)的了悟。黑人面具藝術(shù)就是以“從簡”的符號化而見長，但其缺點(diǎn)是向外的粗獷而少含蓄，它只有剎那的震撼而無動人的深邃。這與中國人的內(nèi)向的含蓄恰是兩個極端。京劇的臉譜是個例外，它幾乎兼有“從簡”與含蓄的功能，它與黑人面具藝術(shù)一樣是神秘、離奇、怪誕的符號，所不同的只是，面具是巫術(shù)文化的存留又是立體造型的；而臉譜是人臉的自然形態(tài)，美術(shù)處理之后雖然是符號化的，但卻涉及詩意的內(nèi)涵，即涉及人世界的歷史和道德價值，人的命運(yùn)以及相關(guān)聯(lián)的情感訴求。

老羅戲畫正因?yàn)樯钪@一點(diǎn)，他才在臉譜中融入了印象派技法，畫了一系列花臉英雄，紅顏美女，有時美女的裙裾成螺旋變形，有時用水黑大寫意小旦加花臉，黑與白，紅與黑的色彩對比強(qiáng)烈；有時將唐代美女的宮娥團(tuán)扇橫慣中心畫面，有時用疏密相生章法，將英雄美女的臉形打亂重構(gòu)，宛如畢加索的立體派畫法。“簡”而有“詩”，如他題畫一則：“戲里人物，生旦涂片彩，凈丑省墨塊?！薄笆　笔菫榱恕拔丁?。一根細(xì)線，一筆漲墨，一點(diǎn)彩虹，都能呈現(xiàn)非凡的質(zhì)感和韻味，表現(xiàn)作者特殊的看與思的方式。作者將所有這一切色彩、符號紛呈給觀眾，就像一首首風(fēng)俗詩，警世詩一樣烙進(jìn)觀眾的心靈。社會世相的陰陽失調(diào)，是非黑白顛倒，在這些近似臉譜與黑人面具，既粗獷又含蓄的戲畫中呈觀出來。

由此可見，無論是“盈滿”或是“從簡”，到了老羅的筆下，都可以建造出富有詩意的尺幅斗方來。

四 “融合”成就風(fēng)格

老羅戲墨“畢加索加城隍廟”的藝術(shù)風(fēng)格的形成，得力于三個融合。

其一，黑人面具元素與中國戲曲臉譜元素的融合。

老羅說張仃是中國留法畫家中與畢加索切磋過的畫家。張仃介紹說：畢加索《亞維農(nóng)少女》“這種特別的自然形的斷裂解體，徹底摧毀了藝術(shù)傳統(tǒng)”。不論怎樣變形和夸張，總能從他的作品中找到生活形象與時代脈搏”。他著重介紹說：“他不斷探索人體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)力，得到黑人藝術(shù)的啟發(fā)，并且發(fā)展了塞尚的觀點(diǎn)。”[8]那時，畢加索看到了黑人藝術(shù)，大有“先得我心”的驚喜。熊秉明也強(qiáng)調(diào)，畢加索及其立體派“既排斥照相式的寫實(shí)，也排斥浪漫性的抒情。在他們看來，客觀寫實(shí)太重肉眼所得來的形色信息，使理性從屬于感官，這是他們所不愿的”。他們“把三度世界現(xiàn)象移到兩度畫面的繪畫問題當(dāng)作一個理性的課題去解決”。他們關(guān)心空間、體積與幾何圖形組合的問題，而黑人的木雕面具也將幾何圖形作為造型元素，“在這一點(diǎn)上，他們覺得與黑人面具有了共同語言”[9]。

筆者不厭其詳?shù)爻吻瀹吋铀髋c黑人面具的藝術(shù)淵源關(guān)系，意在為老羅戲畫找到其藝術(shù)風(fēng)格的成因。此論關(guān)系極大，非數(shù)語所能盡其詣。請細(xì)看張仃先生的推介。

張仃高度贊揚(yáng)畢加索1937年畫的《格爾尼卡》，指出這幅用心靈畫成的巨幅名畫，它成為西班牙的國寶理所當(dāng)然。他采用的雖然是立體派的畫法，卻極富象征含義。變形的人物、牛、馬，著火的房子、舉燈的人，馬蹄下手握斷刀的死者，死去的孩子……這一切，把對戰(zhàn)爭的憤恨如此強(qiáng)烈地烙在觀眾心上。

近年，老羅不厭其煩地畫《待漏》，正是中國水墨畫與畢加索象征性立體派畫完美融合風(fēng)格的體現(xiàn)。畫中第一句題詞：“朝臣待漏五更寒，鐵馬將軍夜度關(guān)。山寺日高僧未起，看來名利不如閑?！闭嬚宫F(xiàn)的是形的斷裂和解體，充分展現(xiàn)了畢加索從黑人藝術(shù)中吸收的技法，又不失中國人物畫的精神?！洞返膬?nèi)在表現(xiàn)力似乎象征20世紀(jì)的人生境遇，反諷是機(jī)警而透徹的。在這樣的世界里，老羅和我們既不是朝臣，也不是將軍，無“漏”可待，也無“關(guān)”可度，只能是像高僧一樣的無名無利可求的散淡者。

老羅不厭其煩地畫《鐘馗》，他寫道：“世上畫鐘馗者眾，畫有別趣者寡?！彼桓娜藗兺宴娯府嫵膳績春荩瑢捯麻L袍，手握刀斧，散須大眼的打鬼英雄，而把寬服、圓袖、紙狀子，官帽這些戲曲物件，結(jié)構(gòu)在一起。人們看到的是無可奈何的鐘馗。再加上題曰：“鐘馗累也，奈何天降大任于斯……”就更加增添了不少別趣。

其二，印象派元素與水墨大寫意元素的融合。

老羅戲畫簡潔而豐富。這得力于他善于吸取西方印象派元素，并使其同中國畫大寫意筆墨元素結(jié)合起來。印象派強(qiáng)調(diào)在直觀明證之中做到對事物本質(zhì)的呈現(xiàn)，從而達(dá)到對表象思維的克服。這正是以現(xiàn)象學(xué)為基本方法的具象表現(xiàn)繪畫所追求的。如此，戲劇人物的寫意畫筆墨熔鑄個人的生活感情，尺幅斗方之間，造顯人生百態(tài)，世相本原，洋溢著文人畫的深邃思想和時代情趣。其筆墨的獨(dú)特處在于簡潔、豐盈、奇拙，力戒刻意經(jīng)營，力求筆墨與心性相融，不事雕琢而神思彌漫。

19世紀(jì)繪畫表現(xiàn)對象是公有現(xiàn)實(shí)（歷史現(xiàn)實(shí)），從印象派開始，繪畫經(jīng)歷了從公有現(xiàn)實(shí)到個人感覺的巨變。以個人視覺方式，用自己的眼睛去感知、去發(fā)現(xiàn)并表達(dá)絕對的真實(shí)，就像尋求終極真理一樣。在這種情況下，形式創(chuàng)造提上了議事日程。但它的后果可能是作品公共性的喪失，亦即終極關(guān)懷的喪失。老羅戲畫實(shí)現(xiàn)了前者卻避免了后者。

老羅在《李白》、《懷素》、《打雨傘的和尚》這類作品中既吸取印象派等現(xiàn)代主義，注重對形象主觀特殊感受，又立足中國傳統(tǒng)繪畫的意義結(jié)構(gòu)，關(guān)注公眾的求知成份。老羅的水墨人物寫意畫是有印象派風(fēng)格的中國人物寫意畫。他把李白仰天狂笑和身體變形畫成了現(xiàn)代“搖滾”。

老羅畫了一系列懷素印象派大寫意畫，作者的憤世疾俗激情和主觀概念混合在一起。酒、筆、芭蕉、紅袈裟、大胡子光頭這些個人喜愛的主觀理解變形物體，象七巧板般的彩色抽象構(gòu)圖呈現(xiàn)在宣紙上。他為我畫的《打雨傘的和尚》則強(qiáng)化了墨鏡、小光頭、巨型脖子、紅色的袈裟、帶血的屠刀和會洗腦的筆……我第一次看到這幅畫時，不由得想起西方哲人的洞見：“強(qiáng)制的烏托邦”（熱布津斯基語）狂人，都是“致命的自負(fù)”者（哈耶克語）。這些充滿時代和主觀情感的具象巧妙地組合在一起，意在突出狂人和尚的“無法無天”。

老羅的眼睛是被擠逼的逃避者的眼睛，也是憤世嫉俗的眼睛，能發(fā)現(xiàn)歷史人物價值的眼睛。他這種處境的危艱和憤世嫉俗頗像法語翻譯家傅雷。早在20世紀(jì)20年代，傅雷與羅曼·羅蘭通信時就曾說：“為國家與環(huán)境所擠逼，既無力量亦無勇氣實(shí)行反抗，惟求隱遁于精神境域中耳。”當(dāng)然，傅雷是桀驁不馴、憤世嫉俗、憂時憂國的，他自喻為“墻洞里的小老鼠”，意在表明憂國憂民又無力救國救民的矛盾心境。楊絳先生在她的文章中解釋說：“他知道自己不善在世途上圓轉(zhuǎn)周旋，他可以安身的‘洞穴’只有自己的書齋，他也像老鼠那樣，只在洞口窺望外面的大世界。”[10]老羅筆下的“密體畫”，和《李白》、《懷素》、《打雨傘的和尚》也是意在引領(lǐng)觀看者，從其心靈“洞口”窺望光怪陸離的大世界。

其三，畢加索超時空元素與中國畫神韻意象元素的融合。

王維畫《袁安臥雪圖》，從而引起了中國美術(shù)史中“雪中芭蕉”之爭。王維這幅畫反映了中國畫超時空藝術(shù)意象自由結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。到底是“關(guān)乎常情”重要？還是“造境入神”重要呢？這就是爭論的焦點(diǎn)。無疑，以今人之見，一定會同意第二條更重要。既然承認(rèn)繪畫是“心畫”，畫家的藝術(shù)意象則必然會突破“時間在場”或“空間在場”。

老羅曾多次畫“三個解差”。三個解差分別來自三個不同的劇本情節(jié)。崇公道來自洪洞縣，俗話說，洪洞縣里無好人，但崇公道卻是洪洞縣的好人。另兩個押解林沖的壞解差是董超、薛霸，他們呈變形、斷裂狀居畫面兩側(cè)；崇公道幾乎占據(jù)了中心畫面，坐姿，凜凜然有剛正不阿氣象。他被戴上紅色魚形枷鎖，“魚者”，“馀也”，死有馀辜也，紅色象征“專政”。只不過是壞人專了好人的政。這是一幅典型的跨時空，超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代水墨寫意畫。中國詩意神韻意象元素與畢加索超時空元素天衣無縫地契合在二度空間的畫面里?！督獠睢返纳耥嵲谟?，呈現(xiàn)了一個時代的無處不在的一元化政治現(xiàn)象和精神現(xiàn)象。經(jīng)過文革的人都知道，到處以憶苦、感恩、效忠等為內(nèi)容開頭，而以對“牛鬼蛇神”的殘酷斗爭、批判為結(jié)束的模式，是那時上萬次此類群眾大會的標(biāo)準(zhǔn)程序。全國其所以如此高度一致，就是因?yàn)樵凇盁o限信仰”、“群眾運(yùn)動”、仇恨異端等等卻魅型文化因素之間，存在著深刻的內(nèi)在邏輯和共生關(guān)系。而“反右”的意義，則為這種邏輯和共生關(guān)系提供了可操作的經(jīng)驗(yàn)。

有作家說：“男人的一半是女人”。“MM（女人）系列”是老羅戲畫的重要題材。老羅筆下的女人結(jié)束了“時間的在場”，只剩下了“空間的在場”。他們幾乎都采用唐人的審美標(biāo)準(zhǔn)，豐腴、白色、桃紅，外加黑色衣裙，線條圓潤而少棱角，他們既是唐代的，也是現(xiàn)代的；既是中國的，也是華人世界的。聊聊幾筆，寫盡了天下的，也是戲曲中的美女。

這些奇構(gòu)成了超時空的女性藝術(shù)形象。該怎么領(lǐng)悟女性美的神韻呢？陳丹青先生曾談到中國其實(shí)有很好的傳統(tǒng)。例如，中國有鍵全的成人應(yīng)該有的性觀念和性傳統(tǒng)。他說：我們還是先來恢復(fù)失落的傳統(tǒng)，使國人知道本民族源遠(yuǎn)流長，活潑率真的性觀念、性文化。根據(jù)當(dāng)代中國的種種情形，參照外國的種種經(jīng)驗(yàn)，重建成人文化，將下半身的“生命意志”勻一小點(diǎn)出來，轉(zhuǎn)給為上半身的觀看行為，讓億萬中國成人的“眼神”有所歸宿，有可著落，活得像個成熟的成人。[11]

眼下國人在欲望巨漲的人世間，成人的眼光日漸漂泊離散，“愈墮落愈快樂”成為最無遮攔的時代宣言，身體寫作、性感日記、露點(diǎn)寫真成為最搶眼球的熱點(diǎn)，自殺、婚變、暴力、緋聞、搖頭丸幾乎成了流行文化的絢麗風(fēng)景。老羅的“MM系列”戲畫意在引領(lǐng)觀眾，你得像個成熟的成人一樣恢復(fù)“觀看行為”。這些性感女人的描寫全采取了非浪漫化的處理。作者既不屑于宣揚(yáng)色情，也不炮制平庸的詩意。他筆下的女性準(zhǔn)確說來應(yīng)該是性愛的圖式。這些心靈圖像所關(guān)注的，多是人性的墮落，以及由墮落而至情場的野蠻化?！癕M系列”所兆示的“歷史符碼”以及“心靈潛語”，凡懂歷史、有關(guān)懷的人都能讀明白。我以為，與其說老羅在畫女人，還不如說在“圖式”歷史。作者通過這類女性戲畫，所呈現(xiàn)的時代意象和詩意神韻表明，在大風(fēng)大浪的烏托邦狂熱時代，人們被壓抑的正常人的熱情和性愛力量，現(xiàn)在以毫不羞怯的心態(tài)，宣泄了出來。

至此，我冒昧寫了上面這些外行的話。比起戲畫來，更重要的是老羅這個人，他的入世態(tài)度，他對藝術(shù)的執(zhí)著以及正義感，都值得我敬佩和學(xué)習(xí)。故而吟成這首《題老羅戲畫》：

如影解差懼隨行，輸誠散淡入丹青。

鐘馗待漏真臉譜，寫出人間不平聲。

[1]金觀濤,司徒立.作為學(xué)術(shù)研究的繪畫[J].二十一世紀(jì),45: 91.

[2]李澤厚.大同新夢[J].二十一世紀(jì),11:5.

[3]劉心武.心靈潛語[J].二十一世紀(jì),18:127.

[4]王小波.思維的樂趣[J].二十一世紀(jì),45:103.

[5]羅文中.水墨畫和印象派的契合[A].太初,周勤等.人生四韻[C].長沙:湖南出版社,1996:601.

[6]劉子超.斯人已逝,風(fēng)范長存[N].北方新報,2012-03-14.

[7][明]董其昌.畫眼[A].書學(xué)心印[C].上海:商務(wù)印書館,萬有文庫本,1937.

[8]張仃.畢加索[A].太初,周勤等.人生四韻[C].長沙:湖南出版社,1996:502.

[9]熊秉明.黑人藝術(shù)和我們[J].二十一世紀(jì),11:72.

[10]傅聰?shù)?傅雷和他的世界[M].香港:香港三聯(lián)書店,1994: 17.

[11]陳丹青.與陳丹青交談[M].上海:上海文藝出版社,2007: 31.

（責(zé)任編校：張京華）

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1673-2219（2012）09-0194-05

2012－08－19

王田葵（1939－），字陽之，男，湖南桂陽人，湖南科技學(xué)院教授，香港中文大學(xué)特邀教授，中國書法家協(xié)會會員，中國國家書畫院副院長，享受國務(wù)院特殊津貼學(xué)者，主要從事比較文學(xué)、中西文化比較、舜文化研究。