郭銀玲

（鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院，河南 鄭州 450015）

一

小說(shuō)創(chuàng)作，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，必須面對(duì)的問(wèn)題很多，其中一個(gè)問(wèn)題就是：選擇一個(gè)最為恰當(dāng)?shù)臄⑹鋈宋?。這正如利昂·塞米利安所言：“由于小說(shuō)是對(duì)有意義的情感體驗(yàn)的連貫敘述，自然就出現(xiàn)了這樣的問(wèn)題：由誰(shuí)來(lái)敘述，或者由誰(shuí)來(lái)講述故事。”[1]也就是說(shuō)，小說(shuō)作為敘事的藝術(shù)，自然涉及敘述什么、誰(shuí)來(lái)敘述以及如何敘述等方面的問(wèn)題。這絕對(duì)不僅僅是所謂的藝術(shù)問(wèn)題，其間蘊(yùn)涵的是小說(shuō)的藝術(shù)精神，體現(xiàn)的是小說(shuō)家的文化精神建構(gòu)及其審美價(jià)值、道德價(jià)值判斷。甚至可以說(shuō)，其間蘊(yùn)涵著作家的寫作倫理。也許正因?yàn)槿绱?，歷代的小說(shuō)家們，都在敘事上追求著創(chuàng)新與突破，亦即建構(gòu)起自己本時(shí)代的敘事藝術(shù)情態(tài)來(lái)?？梢哉f(shuō)，對(duì)于小說(shuō)敘述者的創(chuàng)造與突破，已經(jīng)成為20世紀(jì)小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)非常重要的方面，亦是現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)上超越的一個(gè)突出的標(biāo)志。

在敘事人物上，20世紀(jì)以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作有一個(gè)非常特異的現(xiàn)象，那就是作家通過(guò)特異的敘事人物，來(lái)完成故事的敘述。作為敘事的人物，他們并非常態(tài)的而是異態(tài)的。外國(guó)的如卡夫卡的《變形記》，敘事人物是個(gè)變?yōu)榇蠹紫x的推銷員；福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》，雖然有三個(gè)人物敘述故事，但最富有意味的敘事者恐怕還是傻子班吉；馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》也是“以一個(gè)小孩一天下午由他父親帶領(lǐng)去見(jiàn)識(shí)冰塊這樣一個(gè)情節(jié)作為全書的始端”[2]；奧爾罕·帕穆克的《我的名字叫紅》則是選擇了一個(gè)幽靈作為敘述者等。就中國(guó)而言，為現(xiàn)代小說(shuō)鋪下第一塊堅(jiān)實(shí)基石的《狂人日記》，敘述者是個(gè)狂人即瘋子；進(jìn)入所謂的新時(shí)期，將孩子或傻子作為敘述人物更多，像韓少功的《爸爸爸》，莫言的《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》，阿來(lái)的《塵埃落定》，賈平凹的《秦腔》、《古爐》，等等。

這些小說(shuō)創(chuàng)作事實(shí)，似乎在證明著這樣一個(gè)道理：小說(shuō)作為敘事的藝術(shù)，優(yōu)秀的小說(shuō)家無(wú)不在敘事上狠下一番工夫，以盡力彰顯其藝術(shù)特性功力。尤其是在敘事視角與敘事人物的選擇上，作家們更是煞費(fèi)苦心，把自己的藝術(shù)才能顯現(xiàn)得淋漓盡致，給人以極大的閱讀沖擊力。也許是人們厭倦了司空見(jiàn)慣的正常人的敘述，或者正常人的敘述不足于彰顯作家所要表達(dá)的生活感悟與生命的體驗(yàn)，他們便選擇小孩或者傻子作為觀察與敘事的視角與人物。也許正如有論者所言，“現(xiàn)代人生存的不確定性、尷尬性、困頓性、荒誕性，乃至虛無(wú)性，等等，致使20世紀(jì)的諸多文學(xué)藝術(shù)家們，做著如此的敘事藝術(shù)探索與建構(gòu)，方能揭示現(xiàn)代人生存的內(nèi)在精神狀態(tài)”[3]。這便引發(fā)了筆者進(jìn)一步深入思考的興趣。

如果就中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的敘事藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)而言，我們不可否認(rèn)，從魯迅的《狂人日記》以至今天，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)家都或多或少受到了西方現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的影響。對(duì)此我們不必諱言。西方小說(shuō)不僅于文化思想精神上為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)提供了豐富滋養(yǎng)，在小說(shuō)的敘事藝術(shù)上，也提供了諸多的借鑒與啟發(fā)。但從總體發(fā)展趨向來(lái)看，現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)是從模仿走向了自覺(jué)。問(wèn)題不僅如此，我們更感興趣的是，雖然中國(guó)在藝術(shù)精神的開(kāi)拓上，似乎總比西方慢了那么一拍或者半拍，但是，中國(guó)的小說(shuō)家們不僅于藝術(shù)精神上與西方實(shí)現(xiàn)著同構(gòu)，而且也追求著自己的藝術(shù)精神建構(gòu)。這似乎與前幾年的世界一體化等文化文學(xué)思潮有著密切的關(guān)系。更為重要的，則是中國(guó)作家經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)，特別是20世紀(jì)最后30年的思考與探尋，已經(jīng)意識(shí)到了在與世界實(shí)現(xiàn)同構(gòu)中應(yīng)當(dāng)探尋自己的路徑。其中一點(diǎn)，我們認(rèn)為就是敘事藝術(shù)的自覺(jué)。

正是這敘事藝術(shù)上的自覺(jué)，方使我們具備了與西方進(jìn)行平等比較的資格。我們認(rèn)為在不具備藝術(shù)自覺(jué)意識(shí)時(shí)，我們是不具備與人家進(jìn)行平等對(duì)話資格的。故此，此前與其說(shuō)是在進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)的比較，不如說(shuō)我們是在做著影響的探討。也許這樣認(rèn)識(shí)問(wèn)題有些偏頗，但畢竟我們的小說(shuō)敘事藝術(shù)已經(jīng)奏響了自覺(jué)。對(duì)此，我們雖然還無(wú)法確切地說(shuō)這種自覺(jué)起始的具體年月日，但有一點(diǎn)可以肯定，進(jìn)入21世紀(jì)后，不管對(duì)于小說(shuō)的成就作出怎樣的判斷，與20世紀(jì)末的30年相比，中國(guó)的小說(shuō)創(chuàng)作藝術(shù)正在努力脫離著西方的陰影，并走向自覺(jué)。筆者正是在這種小說(shuō)敘事藝術(shù)發(fā)展語(yǔ)境下，來(lái)展開(kāi)本文研究對(duì)象的論述的。

二

賈平凹與君特·格拉斯是處于不同時(shí)代、兩個(gè)國(guó)度的作家，之所以把他們二人聯(lián)系在一起，那是因?yàn)樗麄兯鶆?chuàng)作的兩部作品《古爐》與《鐵皮鼓》[4]，在敘述視角與敘事人物的選擇上，表現(xiàn)出內(nèi)在的共性特征。如果就所敘寫的生活內(nèi)容來(lái)說(shuō)，兩部作品顯然存在著極大的差異。一個(gè)敘寫的是發(fā)生在中國(guó)20世紀(jì)六七十年代的“文化大革命”，一個(gè)敘寫的是20世紀(jì)初到中葉德國(guó)所經(jīng)歷的兩次世界大戰(zhàn)。但是，在題意指向的開(kāi)掘和藝術(shù)敘事方面，二者之間卻有著許多相似之處。這也許是因?yàn)閭ゴ蟮淖骷以趯?duì)于人、人類及其歷史等的思考與探尋上，具有著相通的藝術(shù)精神。比如，這兩部作品在敘事上，就存在著許多值得人們玩味的相通之處。其中，這兩部作品給筆者留下印象最深的，首先是作家所選擇的敘事人物。非常耐人尋味的是，賈平凹與格拉斯在自己的作品中，都選擇了一個(gè)侏儒作為敘事人物。而且非常有意味的是，《古爐》中的狗尿苔和《鐵皮鼓》中的奧斯卡，均有著不明的身世，有著超常的特異功能，有著一種超越現(xiàn)實(shí)之上的神性。

但是，相同之中，卻蘊(yùn)涵著不同的意味。狗尿苔與奧斯卡雖然同為長(zhǎng)不大（高）的侏儒，其間的差異卻是極其耐人尋味的。

根據(jù)作品以及作家賈平凹自己的一些說(shuō)明，我們可以判斷，狗尿苔出現(xiàn)在作品中，應(yīng)當(dāng)是13歲。據(jù)作品交代，他是有自己的名字的：夜平安?！暗謇锶藦膩?lái)不叫他平安，叫狗尿苔。狗尿苔原本是一種蘑菇，有著毒，吃不成，也只有指頭蛋那么大，而且還是狗尿過(guò)的地方才生長(zhǎng)。狗尿苔知道自己個(gè)頭小，村里人在作踐他，起先誰(shuí)要這么叫他他就恨誰(shuí)，可后來(lái)村里人都這么叫了，他也就認(rèn)了”[4]。如果從寓意想象的角度來(lái)闡釋，可以說(shuō)狗尿苔是由于生存的環(huán)境惡劣才長(zhǎng)不高而成為侏儒的。按照我們習(xí)慣的思維，從生存的家庭與社會(huì)環(huán)境角度看，他爺爺被國(guó)民黨軍隊(duì)抓壯丁到了臺(tái)灣，他是偽軍家屬。這樣的家庭出身，其成長(zhǎng)的環(huán)境就可想而知了。當(dāng)然，我們還可作出更進(jìn)一步的分析，那就是在50—70年代，整個(gè)社會(huì)不正常的生活，特別是饑餓等因素，導(dǎo)致了狗尿苔成為侏儒。這些解釋似乎都有道理，但又似乎全無(wú)道理。但不管怎么說(shuō)，狗尿苔成為侏儒，絕對(duì)不是他的選擇，而是客觀條件所造成的。這既包括自然社會(huì)，又包括他自身的身體本身的發(fā)育條件。因?yàn)橘宕蠖际翘焐模皇侨藶榈?。就此而言，狗尿苔長(zhǎng)不大，并非一種主體的意愿，而是一種客觀的無(wú)奈。

而奧斯卡卻不是如此，奧斯卡不愿長(zhǎng)大，完全是一種自主的選擇，其中有著更為自覺(jué)的意愿訴求。奧斯卡未出生便有著自覺(jué)的意識(shí)。他厭惡這個(gè)由大人組成的世界，并不想來(lái)到這個(gè)骯臟的世界。要說(shuō)無(wú)奈，那也就是出生，他不能按照自己的意愿永遠(yuǎn)待在母親的子宮中。奧斯卡是在兩個(gè)六十瓦的電燈和一只撲向燈泡的飛蛾的陰影下來(lái)到這個(gè)世界的。他已經(jīng)預(yù)感到人世或者成人世界的黑暗，一出生就想返回娘肚子里去，可是臍帶已被剪斷，再也無(wú)法回到母親的子宮中去了。雖然出生他不能作出選擇，但他卻可以選擇自己生存的方式，其間所蘊(yùn)涵的人生哲學(xué)意味卻是極其耐人尋味的。在一次宴會(huì)上，他目睹了成人世界的無(wú)恥墮落，由此便產(chǎn)生了拒絕成長(zhǎng)的意想，他試圖以一次毫無(wú)破綻的假摔去實(shí)現(xiàn)這一目的。他如愿實(shí)現(xiàn)了極不想加入成年人世界的愿望，在3歲生日時(shí)，他以自我傷殘的方式，一跤摔成侏儒，身高保持在94厘米。由此可見(jiàn)，他來(lái)到這個(gè)世界上，一切行為似乎都是自己的選擇，或者，他是按照自己的意愿生活的。

狗尿苔與奧斯卡的身世之謎，也存在著差異性。狗尿苔從何處來(lái)？只知道他是蠶婆到鎮(zhèn)上趕集抱回來(lái)的，究竟“是別人在鎮(zhèn)上把你送給了蠶婆的還是蠶婆在回來(lái)的路上撿到的”[4]，他的父母是誰(shuí)，究竟因何而把他丟棄，以及蠶婆撿到他的具體情景等，這成了一個(gè)永遠(yuǎn)的謎。也許蠶婆是清楚的，但是，蠶婆始終未透露其間的秘密。這與阿Q有著某種相似。阿Q據(jù)說(shuō)他先前即祖上是非常闊的。特別有意味的是他們二者的姓。阿Q據(jù)說(shuō)還姓過(guò)趙，只是趙太爺不允許他姓趙，這便是原本有姓，但現(xiàn)在卻只能處于無(wú)姓的狀態(tài)；狗尿苔卻是任何人都不得而知他原本究竟姓什么，卻有著現(xiàn)實(shí)的必須接受的姓，也許只有讓狗尿苔姓現(xiàn)在的姓以及保持現(xiàn)在的身份，方能滿足人們的發(fā)泄欲望期待。

奧斯卡的身世問(wèn)題，也是集中在姓氏上，所不同的是，他不清楚，他究竟是誰(shuí)的孩子，亦即母親與父親和表舅哪一位結(jié)合之后產(chǎn)生了他。在他的媽媽與法定的父親馬策拉特和表舅揚(yáng)·布朗斯基之間，存在著三角愛(ài)情關(guān)系。奧斯卡是以一種懷疑或者想象的眼光，來(lái)審視這兩個(gè)男人的，他們是奧斯卡可能的或假想的父親。由于揚(yáng)與他有著一雙同樣的藍(lán)眼睛，因此便認(rèn)為他可能的生身之父是揚(yáng)。但是，奧斯卡最終還是無(wú)法就此證明究竟誰(shuí)是他的生父，其結(jié)果也就只能是把這兩個(gè)男人都當(dāng)做自己“可能的”父親。這中間的寓意是非常強(qiáng)烈的?，F(xiàn)代人發(fā)出了“我是誰(shuí)”的疑問(wèn)，而在確定“我是誰(shuí)”的時(shí)候，首要的是需要確定我究竟是從何而來(lái)，我的父親究竟是誰(shuí)。一個(gè)連自己父親都無(wú)法確認(rèn)的人，又怎能夠確認(rèn)自己的身份呢？

這兩個(gè)人物都有著一種特異的神奇功能。狗尿苔的神奇功能是與生俱來(lái)的。狗尿苔有著一只可以聞到一種特殊氣味的鼻子，問(wèn)題不僅在于他所擁有的鼻子，更在于他的鼻子所聞到的氣味，“怪怪的，突然地飄來(lái)，有些像樟腦的，桃子腐敗了的，鞋的，醋的，還有些像六六六藥粉的，呃，就那么混合著，說(shuō)不清的味。這些氣味是從哪兒來(lái)的他到處找，但一直尋不著”[4]。除此，狗尿苔還有另外一種特異功能，那就是能夠聽(tīng)懂飛禽走獸花草樹(shù)木的話，與它們進(jìn)行對(duì)話交流。這究竟為何，狗尿苔自己也不明白，他表面上無(wú)所特殊，但他又是無(wú)所不知似的，而又知得渾然茫然。正因?yàn)槿绱耍壬钣诂F(xiàn)實(shí)的人群之間，卻又超于人群之外。其實(shí)，他有著一個(gè)與世界萬(wàn)物相通的秘密通道，正是這個(gè)秘密通道，使得他可以透析著世人的心靈。

奧斯卡的特異功能是在他3歲有意摔了一跤后得到的，帶有極大的偶然性和不確定性。按理說(shuō)，奧斯卡摔跤是他有意為之，但是，摔后生理發(fā)生變化，可以尖叫擊碎玻璃，則是意外之發(fā)現(xiàn)。我們說(shuō)奧斯卡具有超常的智力思維，并且從一出生便有著一種極強(qiáng)的自主意識(shí)，他的一切行為，可以說(shuō)均是在自覺(jué)意識(shí)下完成的。因此，他利用以聲擊碎玻璃之特殊功能，做出了許多令世人不解而又非常尷尬的事情。他還有一種特異功能，或者叫做天賦，那就是敲鐵皮鼓。他幾乎是無(wú)師自通，把鐵皮鼓敲到了化境。存在于奧斯卡身上的這兩種特異功能或才能，隨著他恢復(fù)長(zhǎng)個(gè)而消失了。

這兩部小說(shuō)的敘述人物之間，有著許多相似與相異的特征，在這里我們著重談了幾個(gè)方面。目的在于為下面的論述作出某種邏輯上的鋪墊，而不是進(jìn)行全面的論說(shuō)，亦即選擇了怎樣的人物作為敘述者。

三

接下來(lái)需要探討的問(wèn)題是，作家選擇如此特異的人物作為敘述人，究竟要建構(gòu)一種什么的敘事情態(tài)。也就是說(shuō)，從特異的人物視角，怎樣講述故事，又表現(xiàn)出怎樣的特異之處。

作為敘述人，不論狗尿苔還是奧斯卡，他們均參與到了事件之中，使得敘述具有一種“身在現(xiàn)場(chǎng)”的親歷性。但是，他們參與事件的程度是有所不同的。就其身份而言，狗尿苔作為貫通性的敘述人，并不是作品的主角，或者說(shuō)最具藝術(shù)亮色力度的人物不是狗尿苔，而是霸槽。也許是致力于生活化敘事的緣故，作者有意消解主人公式的人物結(jié)構(gòu)模式，追求的是群星燦爛式的藝術(shù)形象創(chuàng)造。故此，霸槽、蠶婆、善人，以及劉大柜、天布等人，共同構(gòu)成了故事的人物建構(gòu)。而貫通這些群體人物故事的人物，便是狗尿苔。狗尿苔是通過(guò)自己介入事件之中而完成其他人的故事敘述的。因此，他不是一個(gè)完全的旁觀者，而是故事演繹者中的一個(gè)重要人物。或者說(shuō)，狗尿苔的故事，構(gòu)成了古爐村“文化大革命”故事的有機(jī)構(gòu)成。而狗尿苔的介入，又是處于故事建構(gòu)的邊緣，或者說(shuō)他的行為并不能主導(dǎo)故事的發(fā)展，因?yàn)樗皇枪适碌闹饕獡?dān)當(dāng)者。相比之下，奧斯卡則有所不同，他不僅是故事的敘述者、親歷者，而且還是故事的主要演繹者。從敘述上看，奧斯卡是在敘述自己的故事，在敘述自己故事的過(guò)程中，也敘述了別人的故事。因此，奧斯卡的敘述始終處于主動(dòng)自覺(jué)的地位。如果說(shuō)狗尿苔是以親歷者的身份，在敘述別人的故事中也敘述了自己的故事，那么，奧斯卡則是在敘述自己的故事中，來(lái)完成別人的故事敘述的。

更為重要的是，他們雖然參與故事之中，但是，又不是事件的主導(dǎo)者，往往被拒斥于事件核心之外，故此，他們又成了故事的旁觀者、局外人，亦即他們是事件見(jiàn)證者。這就使得他們的敘述更具有了客觀真實(shí)性，增強(qiáng)了敘述的客觀可信度?！叭绻≌f(shuō)人物作為敘述者，在同別人的關(guān)系上，他只是一個(gè)觀察者，這就像我們每一個(gè)人在觀察現(xiàn)實(shí)生活中的情形一樣。他只能客觀地去對(duì)待其他人物”[1]。作為孩子，他們顯然不可能成為社會(huì)事件尤其是重大歷史事件的主角。狗尿苔不可能是“文化大革命”的主角，奧斯卡也不可能是兩次世界大戰(zhàn)的主角。他們均處于國(guó)家敘事的邊緣地帶。正因?yàn)槿绱?，他們就猶如作為一個(gè)極為次要的角色站在舞臺(tái)上，在看主角演戲，或者是在配合主角演戲。這就使得他們具有了更大的自由度，隨時(shí)出場(chǎng)下場(chǎng)，但眼光卻始終盯在舞臺(tái)上。正是從這種意義上，我們說(shuō)狗尿苔與奧斯卡都是旁觀者和見(jiàn)證者。他們雖然沒(méi)有主演“文化大革命”與世界大戰(zhàn)這兩場(chǎng)人類的悲劇，但是，他們始終見(jiàn)證了這兩場(chǎng)悲劇。他們猶如穿梭于事件之中的記者，以自己的攝像機(jī)記錄下了事件發(fā)生的整個(gè)過(guò)程，給歷史留下了珍貴的影像。

作為敘述者，狗尿苔與奧斯卡最為特殊之處，自然是體現(xiàn)在他們的身份——孩子上了。作家選擇狗尿苔與奧斯卡這兩個(gè)孩子作為敘述人物，用一種孩子的眼光來(lái)看待世界，看待大人的世界，以孩子的心理來(lái)感受事物，表現(xiàn)著一個(gè)孩子的生活與心靈世界。但是非常有意味的是，不論《古爐》還是《鐵皮鼓》，其作品所敘述的世界，都是大人的世界?！拔幕蟾锩币埠?，世界大戰(zhàn)也罷，應(yīng)當(dāng)說(shuō)其主角都是大人。《古爐》中的村支書劉大柜、霸槽、天布、善人、蠶婆等，他們以各自的角色及其行為，構(gòu)成了這場(chǎng)“文化大革命”的基本內(nèi)容?！惰F皮鼓》中的母親與父親、表舅，包括祖母等的生活與行為，演化著兩次世界大戰(zhàn)的歷史。這兩部作品的故事敘述，則不是主要由這些大人們來(lái)完成的，而是透過(guò)兩個(gè)孩子的眼光表現(xiàn)出來(lái)的。這樣，小說(shuō)所體現(xiàn)的就主要不是大人眼中的“文化大革命”與兩次世界大戰(zhàn)，而是孩子眼中的“文化大革命”與世界大戰(zhàn)。實(shí)際上這里已經(jīng)蘊(yùn)涵了歷史現(xiàn)實(shí)建構(gòu)與歷史敘述建構(gòu)之間的比對(duì)?；蛘哒f(shuō)，一個(gè)是大人們演化的歷史現(xiàn)實(shí)，一個(gè)是孩子所見(jiàn)證與感受到的歷史現(xiàn)實(shí)。正是這兩個(gè)既密切聯(lián)系、而又有所不同的歷史現(xiàn)實(shí)，即同構(gòu)與異構(gòu)的歷史現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成了文本所敘述的歷史現(xiàn)實(shí)。于此，我們所讀到的則主要是一種孩子的歷史解讀建構(gòu)，這更顯示出“文化大革命”或者世界大戰(zhàn)的殘酷與丑惡來(lái)。

問(wèn)題不僅如此。本來(lái)以孩子的眼光進(jìn)行敘述，就已經(jīng)夠特殊的了，但賈平凹與格拉斯顯然并不滿足于此。故而，狗尿苔與奧斯卡都是具有特異功能的孩子，因此，他們不僅表現(xiàn)出與大人不同的觀察，而且也具有與一般孩子不同的感受力和觀察力?！叭绻贸B(tài)與異態(tài)來(lái)表述敘事建構(gòu)，20世紀(jì)以來(lái)，異態(tài)或非常態(tài)敘事，則成為許多小說(shuō)家進(jìn)行創(chuàng)新敘事藝術(shù)的選擇”[3]。于此需要進(jìn)一步追問(wèn)的是，作家為何不僅以一個(gè)孩子的視角進(jìn)行敘述，而且還選擇一個(gè)具有特殊功能的孩子來(lái)審視敘述？

以孩子的眼光來(lái)觀察這個(gè)世界，其間已暗含了以孩子純真善良的心靈，與充滿殘酷與丑惡的歷史現(xiàn)實(shí)的比照。也就是說(shuō)，作家選擇孩子視角進(jìn)行故事的敘述，其間包含著作家所要反映的人類純真的天性，對(duì)于倫理、戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、人性、信仰、愛(ài)情等問(wèn)題及其價(jià)值觀念的道德判斷，追求的是以現(xiàn)代的乃至后現(xiàn)代的敘事藝術(shù)表現(xiàn)方式，進(jìn)而去對(duì)人類文明、進(jìn)步等問(wèn)題進(jìn)行深刻反思。而這些敘事的完成，僅通過(guò)孩子的視角顯然還不夠，故此，賈平凹、格拉斯便選擇了狗尿苔、奧斯卡這樣超常的孩子作為敘述人物，來(lái)表現(xiàn)那個(gè)人類心靈扭曲的時(shí)代。

從另一種角度來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的敘事，總是體現(xiàn)著作家的目的性，作家總是要選擇最為恰當(dāng)適宜的敘述視角與方式來(lái)達(dá)到敘事目的?！豆艩t》敘述的是在商州山區(qū)一個(gè)名叫古爐的小山村所發(fā)生的“文化大革命”。很明顯，賈平凹是要深刻反思這段夢(mèng)魘般的歷史。此前，這方面的文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)說(shuō)還是很多的。但是，如何更深刻、更特異地?cái)⑹鲞@段歷史生活，使之更深入這段歷史生活的內(nèi)里與本質(zhì)，賈平凹自然是經(jīng)過(guò)了深入思考的。賈平凹自己講，“當(dāng)時(shí)我的想法是不想一開(kāi)始就寫整天批判，如果純粹寫‘文化大革命’批來(lái)批去就沒(méi)人看了。如果那樣，一個(gè)是覺(jué)得它特別荒誕，一般讀者要看了也覺(jué)得像是胡編的；再一個(gè)就會(huì)程式化了，誰(shuí)看了都覺(jué)得沒(méi)意思，我就想寫這個(gè)‘文化大革命’為啥在這個(gè)地方能開(kāi)展，‘文化大革命’的土壤到底是啥，你要寫這個(gè)土壤就得把這塊土地寫出來(lái)、呈現(xiàn)出來(lái)。正因?yàn)槭沁@種環(huán)境，它必然產(chǎn)生這種東西。寫出這個(gè)土壤才能挖出最根本的東西，要不然就會(huì)覺(jué)得不可思議，怎么能發(fā)生‘文化大革命’這種荒唐事情？所以《人民文學(xué)》總編和責(zé)任編輯看了之后也評(píng)價(jià)很高，提出是有荒誕意味的一部大作。因?yàn)槲矣X(jué)得‘文化大革命’現(xiàn)在回想起來(lái)還是一個(gè)荒唐的事情”[5]。由此可否說(shuō)，賈平凹不僅要敘述“文化大革命”的現(xiàn)實(shí)性，而且還須敘述出它的荒誕性。或者說(shuō)，生活、社會(huì)、人性等，在這個(gè)特定的歷史時(shí)代，都被扭曲了，而以狗尿苔這樣一個(gè)特異孩子的眼光去審視，能夠更為深刻特異。

很顯然，格拉斯對(duì)于兩次世界大戰(zhàn)的反思，更為重要的是對(duì)于德意志民族的反思，尤其是對(duì)于德國(guó)法西斯的批判與反思。他選擇奧斯卡作為敘述人物，似乎更為突出地體現(xiàn)出：“出于一個(gè)特殊的目的在一個(gè)特定的場(chǎng)合給一個(gè)特定的聽(tīng)（讀）者講的一個(gè)特定的故事。”[6]奧斯卡正是在白色的病床上，向人們講述他所經(jīng)歷的兩次世界大戰(zhàn)，或者說(shuō)是，他所體驗(yàn)與感受到的兩次世界大戰(zhàn)。他更具有著人類正義與良知的意味，他是在以一種非常嚴(yán)酷冷峻的目光，審視著人類及人性的丑惡。因?yàn)閵W斯卡不僅僅是個(gè)孩子，在人們的眼里他還是個(gè)傻子，其實(shí)，他更是一個(gè)撒旦。孩子、傻子加撒旦，就是奧斯卡。也正因?yàn)槿绱?，奧斯卡作為敘述者，便具有了超越一般人的思維，他所敘述出來(lái)的兩次世界大戰(zhàn)，便融會(huì)了撒旦對(duì)于人類的審判。

當(dāng)然，敘述人物在完成整個(gè)故事的敘述中，自然也有著不可到達(dá)之處。以人物作為敘述者，總是具有一定的限定性，總存在著目光不能所及的地方。這雖然可以由其他人物所補(bǔ)充，但更為主要的恐怕還得由作家來(lái)完成。亦即由一個(gè)超越人物之上的敘述者來(lái)完成。這個(gè)敘述者被稱為上帝，其內(nèi)里就是作家。故此，在《古爐》與《鐵皮鼓》中，便有了兩個(gè)敘述者：一個(gè)是作為敘述人物的敘述者，也就是狗尿苔與奧斯卡，另一個(gè)則是無(wú)所不知的作家自身，這就是賈平凹與格拉斯。關(guān)于作家超越于人物敘述之上的敘事問(wèn)題，這是另外一個(gè)問(wèn)題，本文就不做論說(shuō)了。

[1][美]利昂·塞米利安.現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)[M].西安：陜西人民出版社，1987.

[2]加西亞·馬爾克斯.加西亞·馬爾克斯談《百年孤獨(dú)》中譯本[M].杭州：浙江文藝出版社，1991.

[3]韓魯華，儲(chǔ)兆文.一個(gè)村子與一個(gè)孩子——賈平凹《古爐》敘事藝術(shù)論[J].小說(shuō)評(píng)論，2011，（4）：120—124.

[4]賈平凹.古爐[M].北京：人民文學(xué)出版社，2011.

[5]賈平凹，韓魯華.一種歷史生命記憶的日常生活還原敘事[J].西安建筑科技大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，（1）：63—72.

[6][美]詹姆斯·費(fèi)倫.作為修辭的敘事[M].陳永國(guó)譯.北京：北京大學(xué)出版社，2002.