郝成文

（山西師范大學(xué)戲曲文物研究所，山西 臨汾 041004）

清宮大戲《昭代簫韶》之腳色及人物形象考論

郝成文

（山西師范大學(xué)戲曲文物研究所，山西 臨汾 041004）

清代宮廷連臺(tái)本大戲《昭代簫韶》的十三種腳色顯示了從“江湖十二腳色”到“十二全角”的過(guò)渡特征。其故事主要源自楊家將小說(shuō)，但也參考了元明雜劇，同時(shí)也有編者的創(chuàng)造。對(duì)楊業(yè)和佘太君等主要人物形象的塑造完全按照封建的忠孝節(jié)義的規(guī)則進(jìn)行設(shè)計(jì)，與元代雜劇相比，少了幾分質(zhì)樸。

昭代簫韶；清宮大戲；楊家將戲

清康熙末年以降，清宮演戲之風(fēng)歷久不衰，并成為朝廷儀典的一部分。由于有皇家的支持，清宮戲曲無(wú)論劇本編撰，還是演出形式都極為考究，其中尤其以清宮連臺(tái)本戲的演出最為突出。其體制龐大，演員眾多，服飾精美，砌末繁復(fù)，可以稱得上是戲曲史上最輝煌的時(shí)刻，或許也是戲曲史上最豪華最奢侈的展現(xiàn)。研究清代宮廷連臺(tái)本大戲，不僅可以使我們了解清代統(tǒng)治者的戲曲觀賞習(xí)慣，窺視清代宮廷戲曲發(fā)展的脈絡(luò)，而且對(duì)于確立清代統(tǒng)治者在京劇發(fā)展史上的定位將更加準(zhǔn)確，有助于學(xué)術(shù)史的重構(gòu)。以《昭代簫韶》為研究對(duì)象，更可以比較楊家將戲曲在元明清三代發(fā)展的不同軌跡，比較民間與宮廷的不同，進(jìn)而觸摸到楊家將戲曲發(fā)展的兩條不同道路。本文以嘉慶十八年刻本《昭代簫韶》為文本研究對(duì)象，對(duì)其腳色變化、人物來(lái)源、形象塑造作一粗淺的討論。

一、腳色變化

《昭代簫韶》其名意為“歌舞太平之雅樂(lè)”，其中人物繁多。經(jīng)筆者統(tǒng)計(jì)，全劇共有500余種人物出場(chǎng)，僅有姓名者就有200余人，13種腳色。其中生29位，小生9位，副14位，副凈1位，凈29位，末11位，外5位，丑8位，老旦1位，旦53位，小旦2位，丑旦3位，雜類(lèi)320位。從統(tǒng)計(jì)數(shù)字看來(lái)，演出全本《昭代簫韶》所需人數(shù)中僅演員一項(xiàng)，除掉雜類(lèi)，最少也需200人。由此看來(lái)，盡管道光七年（1827年）南府改為升平署，也裁撤了大批演藝人員，但上場(chǎng)演員也比民間劇團(tuán)要多。

將這些腳色名稱與乾隆年間李斗所著《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中的“江湖十二腳色”以及道光七年（1827年）所出版的《梨園原》中的“十二全角”相互比較，則能發(fā)現(xiàn)其過(guò)渡痕跡：

江湖十二腳色：梨園以副末開(kāi)場(chǎng)，為領(lǐng)班，副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色；打諢一人，謂之雜。此江湖十二腳色，元院本舊制也。[1]（P122）

比照《昭代簫韶》，副末在《昭代簫韶》中直呼為開(kāi)場(chǎng)人，“大面”即“凈”，“二面”變?yōu)椤案薄薄ⅰ案眱簟?，“三面”即丑，“貼旦”雖無(wú)，但《昭代簫韶》中將女丑從丑中分出，獨(dú)具慧眼地名為“丑旦”，可謂一大特色。另外，在男性腳色中，最明顯的是增加了“末”與“小生”，即中年和少年男子的腳色，加上前面所提到的“二面”演變?yōu)椤案薄?、“副凈”，可以看得出?lái)，嘉慶年間，宮廷戲曲中男性腳色的類(lèi)型和功能更加規(guī)范和細(xì)化。

《梨園原》中的“十二全角”：

戲者，以虛中生戈。漢陳平刻木人御城退白登，事后為之效，名曰“傀儡”。至唐明皇，選良家子弟，于梨園中演習(xí)戲文，分為生、旦、凈、末、丑、外、小旦、小生，此八名為正；而后增付凈、作旦、貼旦、“老旦”，共十二人為全角，余皆供侍從

者。[2]（P741）

與《昭代簫韶》相比，在男性腳色中，前面出現(xiàn)的“末”和“小生”在道光年間延續(xù)下來(lái)，但由“二面”演變的“副”消失不見(jiàn)。在女性腳色里，《昭代簫韶》只有“旦”、“老旦”、“小旦”、“丑旦”，這里雖沒(méi)有“丑旦”，但增加了以表現(xiàn)做工或武打見(jiàn)長(zhǎng)的“作旦”，“貼旦”在《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中仍能找到。這說(shuō)明，道光年后，在男性腳色逐漸完善之后，女性腳色的分工趨于細(xì)致，顯示出后期向女性化方向發(fā)展的趨向?？傮w來(lái)看，在男性腳色上，《昭代簫韶》中的分工要比《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》更為明細(xì)，但在女性腳色劃分上明顯不如后來(lái)之《梨園原》?！案薄蹦_色的消失，也正顯示了從乾隆年間至嘉慶、道光年間，清宮戲曲腳色之演變痕跡，即男性腳色的功能與分工在逐漸分化和重組并形成新的行當(dāng)，而女性腳色也隨之逐漸完善。

二、人物來(lái)源

《昭代簫韶》中，有名有姓的人物共有200多位，這些人物來(lái)自哪里，他們的出現(xiàn)有沒(méi)有歷史依據(jù)？從編撰者的自述中我們可以發(fā)現(xiàn)一些線索。《昭代簫韶·凡例》中這樣提到：

昭代簫韶其源出自北宋傳之演義，書(shū)考通鑒正史，其中惟楊業(yè)陳家谷盡忠一節(jié)為實(shí)事耳，其余皆后人慕楊業(yè)之忠勇，故譽(yù)其后昆而敷演成傳?！褚辣彼蝹鳛樽⒛_，略增正史為綱領(lǐng)，創(chuàng)成新劇。

由此看來(lái)，該劇是根據(jù)明代楊家將小說(shuō)《北宋志傳》改編而成，將楊家將形象從文字簡(jiǎn)約的小說(shuō)平面形象塑造為可供表演的唱、念、做、打的舞臺(tái)立體形象，其中可見(jiàn)編者的功勞?，F(xiàn)將《昭代簫韶》中的主要人物譜出，并與《北宋志傳》及其他相關(guān)資料進(jìn)行適當(dāng)比較。

《昭代簫韶》中的楊家將主要人物共計(jì)28位，第一代英雄人物為楊業(yè)和佘太君；第二代英雄人物為大郎楊泰、二郎楊征、三郎楊高、四郎楊貴、五郎楊春、六郎楊景、七郎楊希、八郎楊順、八娘、九妹，另外有大郎妻王魁英、二郎妻耿金花、三郎妻董月娥、四郎妻韓月英和耶律瓊娥、五郎妻馬賽英、六郎妻王素真和柴媚春、七郎妻杜玉娥和呼延赤金、八郎妻耶律青蓮；第三代英雄人物為大郎子楊宗孝、六郎子楊宗顯與妻李剪梅、六郎子楊宗保與妻穆桂英。

從英雄人物的設(shè)置來(lái)看，《昭代簫韶》基本上集合了清以前楊家將故事中的所有人物并有所發(fā)展，不僅楊家8子均有相應(yīng)配偶出現(xiàn)（有的還不止一位妻子），而且在第三代中也出現(xiàn)了群體化的特征?？梢哉f(shuō)這28位楊家將英雄人物使得楊家三代人物形象更加豐滿，場(chǎng)面更加熱鬧和宏大，也使得故事更加豐富。從人物來(lái)源來(lái)看，有9位為新增人物：大郎妻王魁英、大郎子楊宗孝、四郎妻韓月英、六郎妻王素真、六郎子楊宗顯、楊宗顯之妻李剪梅、七郎妻呼延赤金、八郎楊順、八郎妻耶律青蓮。新增人物中最有代表性的是八郎楊順以及其妻耶律青蓮。在第四出“聯(lián)雁序訓(xùn)守家箴”中，楊業(yè)是這樣交代八郎來(lái)歷的：“荊妻佘氏，所生七子二女，外有楊順，乃令公王貴之子，自襁褓繼為螟蛉”。所以，所謂八郎其實(shí)是義子，并非嫡出，這樣便保證了以往楊家將故事的承繼和連貫。事實(shí)上，從劇情來(lái)看，除了天門(mén)陣外，楊順的“戲份”并不多。因此，這個(gè)人物形象塑造得并不豐滿，耶律青蓮也是如此。在元明戲曲及明代小說(shuō)中，楊家將中并無(wú)八郎出現(xiàn)，但在民間卻有蛛絲馬跡可循。山西民間有“七郎八虎闖幽州”的傳說(shuō)，山西代縣楊家祠堂所存一塊元代碑刻的碑陰所記載的楊氏族譜中，楊業(yè)所生為八子，其排名為延平、延定、延光、延輝、延昭、延朗、延興、延玉，名字及排列順序大致與小說(shuō)戲曲相同。[3]（P393）因此，可以說(shuō)“八郎”這個(gè)人物應(yīng)該是民間的創(chuàng)造。另外，據(jù)同治十二年（1873年）邗江小游仙客所著《菊部群英》，當(dāng)時(shí)四喜班所善演的《雁門(mén)關(guān)》即有八郎，而八郎的名字為楊順，八郎之遼國(guó)妻子名為耶律青蓮，與《昭代簫韶》之名相同。據(jù)此我們也可以推斷，《昭代簫韶》中八郎和八郎之妻的名字應(yīng)該就是《雁門(mén)關(guān)》中八郎及青蓮公主之由來(lái)，而《雁門(mén)關(guān)》中四郎妻碧蓮公主大約是由“青蓮”二字聯(lián)系想象而來(lái)，這也是《昭代簫韶》一劇在民間的影響實(shí)例。

從人物名稱來(lái)看，楊家八子之名依次為泰、征、高、貴、春、景、希、順，這些名字大多與正史及戲曲和小說(shuō)不同?！端问贰酚涊d，楊業(yè)之子依次為：延昭、延浦、延訓(xùn)、延環(huán)、延貴、延彬、延玉，而元雜劇《謝金吾詐拆清風(fēng)府》和《昊天塔孟良盜骨》中，七子依次為平、定、光、昭、朗、景、嗣，明雜劇《黃眉翁賜福上延年》、《焦光贊活拿蕭天佑》和《八大王開(kāi)詔救忠臣》中，楊家七子排名為平、定、光、輝、昭、朗、嗣，《北宋志傳》中的七子依次名為淵平、延定、延輝、延朗、延德、延昭、延嗣。通過(guò)比較，我們發(fā)現(xiàn)在人物名稱的設(shè)置上，《昭代簫韶》的作者基本沒(méi)有采用《北宋志傳》的稱呼，甚至也沒(méi)有完全采用元明雜劇的傳統(tǒng)稱呼，而是在元雜劇六郎名“楊景”的基礎(chǔ)上，另立了八子名字，這名字似乎沾了宮廷雍容之氣而顯得華貴無(wú)比。

宋方將領(lǐng)或楊家將部將有賀懷浦、李漢瓊、尹繼倫和劉廷讓。楊家部將“二十四使”有岳勝、孟良、焦贊、陳林、柴干、劉超、張蓋、鄒仲、關(guān)沖、郎千、郎萬(wàn)、王義、張英、林榮、宋茂、王升、張林、陸程、徐仲、陳雷、佘子光、李虎、呂彪和劉金龍。經(jīng)筆者考察，“二十四使”中的人物大多為新增?！侗彼沃緜鳌分袟罴也繉椤岸埂保鲀?nèi)府雜劇《黃眉翁賜福上延年》中提到“二十四使”名字，但大多與此相異。岳勝、孟良、焦贊、陳林、柴干、劉超、張蓋、郎千、郎萬(wàn)可在《北宋志傳》中找到原型，林榮和宋茂可能由《北宋志傳》中的林鐵槍和宋鐵棒演化而來(lái)，劉金龍和李虎大概與《黃眉翁賜福上延年》中的金龍和金虎有關(guān)，其余幾人于史無(wú)考。因此，“二十四使”應(yīng)該是編者受明內(nèi)府雜劇影響下的創(chuàng)設(shè)。

遼方主要人物有蕭太后、耶律休格、耶律齊、耶律博、郭濟(jì)、蕭達(dá)蘭、耶律學(xué)古、蕭綽里特、蕭特里、蕭天佐、蕭天佑、耶律沙、耶律色珍、韓德讓、耶律尚、劉子喻、耶律迪尼、耶律第、耶律曷魯、耶律克呢、耶律吶、耶律蒲古直、耶律克莽、耶律慶、耶律希達(dá)和耶律奚迪等。這些人物除蕭太后和韓德讓等之外，大多為雜類(lèi)扮演。因此遼方人物并不是編者所注重的方面，人物塑造也千篇一律，或者僅僅是為了襯托楊家英雄之勇猛善戰(zhàn)而設(shè)。

宋方奸佞之徒有王侁、米信、田重進(jìn)、劉君其、潘仁美、潘豹、潘虎、韓連、黃玉、王強(qiáng)、傅鼎臣、謝庭芳、謝庭蘭、祖忠和祖吉等。這些人物可根據(jù)劇情分為兩撥，一撥以潘仁美為首，在陷害楊業(yè)致死后被楊家誅殺，另一撥以王強(qiáng)為首，繼潘仁美之后以陷害六郎為能事。

宋方保楊派則有八大王德昭、平共處呼延贊、呂蒙正、張齊賢、寇準(zhǔn)、趙普、呼延丕顯、胡綱正和胡守信等，這些人物以保護(hù)楊家為主要職責(zé)，大多與奸佞之臣展開(kāi)斗爭(zhēng)。

按《宋史》記載，《昭代簫韶》中之蕭太后、王侁、米信、田重進(jìn)，尹繼倫、劉廷讓、李漢瓊、呼延贊、呂蒙正、張齊賢等均有傳，從劇情來(lái)看，也有一些人物史實(shí)的影子?？傊?，從《昭代簫韶》的情節(jié)線索來(lái)看，《昭代簫韶》基本上參考《北宋志傳》，但在人物設(shè)置上，楊家主要人物形象則沿襲了前代人物譜表，并有所發(fā)展，其名稱大多為新創(chuàng)。在其他人物的設(shè)置上，不僅有正史的參考，而且也參考了元明雜劇中的人物形象。

三、形象塑造

通讀全本《昭代簫韶》，我們可以發(fā)現(xiàn)其中的人物形象塑造完全是按照封建的忠孝節(jié)義的規(guī)則來(lái)設(shè)計(jì)的，無(wú)論是楊業(yè)還是楊六郎，他們都無(wú)非是“忠孝”的化身，與元代雜劇相比，少了幾分質(zhì)樸和反抗。由于篇幅所限，下面僅以楊令公和佘太君為例說(shuō)明。

在“楊業(yè)之死”這一節(jié)中，史書(shū)記載是“不食三日而亡”。到了元代雜劇，則以令公戰(zhàn)死沙場(chǎng)的悲愴和悲壯之氣為主。如元雜劇《昊天塔孟良盜骨》中令公的唱詞：“空鎖著一腔怨氣，做不的萬(wàn)丈霓虹，本待要漢主臺(tái)前把俺形容畫(huà)，誰(shuí)知道李陵碑底早是命送窮，怎將那一座兩狼山磣可可生扭做祁連冢，也枉了俺半生無(wú)敵，十大的這邊功?！盵11]（P2121）而在《昭代簫韶》中，楊業(yè)唱詞大多體現(xiàn)君臣之義，如第一本（上）第四出“聯(lián)雁序訓(xùn)守家箴”，從一出場(chǎng)，楊業(yè)就教導(dǎo)自己的兒子們要“忠于君父，勤勞國(guó)輔，必要盡瘁鞠躬，莫效取素飡尸座，要披肝瀝膽，不可心頹志墮，莫邀名沽譽(yù)，削佞仗錕铻，效疆場(chǎng)馬革將裹尸，圖個(gè)名垂千萬(wàn)古?！本幷呱踔猎跅顦I(yè)之死上也大做文章，第二本（下）第十五出“頭觸碑欹心未泯”，楊業(yè)兵敗路遇李陵碑，“作唾科，白：‘漢李陵不忠于國(guó)，也配立碑在此？’作嘆科，白：‘楊繼業(yè)啊楊繼業(yè)，你生受奸黨之害，臨死又逢奸佞之碑。’滾白：‘非是老臣不能竭力報(bào)國(guó)，無(wú)奈臣今受困三朝，筋力已盡，今生今世不能夠報(bào)答深恩了，圣上’……做撞碑死倒地科?！笨傊瑮顦I(yè)形象有著滿口君臣大義的道學(xué)家色彩。

在佘太君的形象中，元雜劇體現(xiàn)的也比《昭代簫韶》更有智慧和謀略。如“謝金吾詐拆天波樓”一段，元雜劇《謝金吾詐拆清風(fēng)府》中有關(guān)情節(jié)為王欽若矯詔令謝金吾拆倒清風(fēng)府，佘太君出來(lái)阻攔卻被謝推倒，“錯(cuò)閃了腰肢，擦傷了膝蓋，爭(zhēng)些兒磕破了腦袋”，但佘太君仍然以大局為重，修書(shū)一封遣老院公至六郎處，“若無(wú)明白圣旨，著他休下關(guān)來(lái)”，而六郎私下三關(guān)回家后，佘太君的唱詞為：“我急使的人攔當(dāng)，你慌來(lái)家做什么？你敢跳不出這地網(wǎng)天羅？他則待賺離了邊關(guān)，羅織你些罪過(guò)?！盵11]（P1621-1623）這些話語(yǔ)和唱詞都充滿了一位英雄母親的睿智和卓見(jiàn)。而《昭代簫韶》中的相關(guān)情節(jié)則是佘太君見(jiàn)到王強(qiáng)和謝庭芳路過(guò)家門(mén)，即讓家人將二奸賊扯下馬來(lái)，并捕到府內(nèi)大罵一頓。第四本（下）第十九出“舌下風(fēng)雷唬賊魄”，然后是第二十一出“試骕骦沖途計(jì)險(xiǎn)”，敘述由王強(qiáng)設(shè)計(jì)，王、謝二人在天波樓前試騎骕骦馬，結(jié)果被佘太君責(zé)令家人痛打。第二十三出“天波樓無(wú)端被拆”，講謝庭芳奉旨拆毀天波樓，結(jié)果還是被佘太君下令責(zé)打，而且是“媳婦們，倘奸賊們打進(jìn)府來(lái)，只許婦女們上前動(dòng)手，家人等一概不許上前”，這些甚至有些像一位農(nóng)村家長(zhǎng)的做法。至第五本第二出“還京恰墮佞臣謀”，佘氏眼見(jiàn)天波樓被拆，連忙將六郎招回家商議。一見(jiàn)面，佘氏白：“我兒你回來(lái)了，險(xiǎn)些見(jiàn)不著老娘，作拭淚科?！蓖耆且桓敝粸樗嚼氲拇饶感蜗?，與元雜劇的英雄母親形象相去甚遠(yuǎn)。

總之，據(jù)上文的分析，在腳色設(shè)置上，《昭代簫韶》一劇顯示了從“江湖十二腳色”到“十二全角”的過(guò)渡，其男性腳色劃分較為細(xì)膩繁復(fù)；人物來(lái)源基本以小說(shuō)《北宋志傳》為參考，名字卻大多為創(chuàng)設(shè)，新增楊家第二代人物楊八郎雖然在以往的戲曲和小說(shuō)中均無(wú)，卻是源自京劇《雁門(mén)關(guān)》；在人物形象塑造上，從悲壯忠烈之氣轉(zhuǎn)向突出忠烈之“忠”，人物性格單一，這也是不無(wú)遺憾的。

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，《昭代簫韶》中的人物出場(chǎng)約4500多次?？梢韵胍?jiàn)，這么多人物上臺(tái)下臺(tái)，頻繁地上場(chǎng)下場(chǎng)，換衣拿兵器，加上三層戲臺(tái)的運(yùn)用，臺(tái)上的表演是何等壯觀，稱其為“連臺(tái)大戲”一點(diǎn)也不假。歷史上《昭代簫韶》曾于清內(nèi)廷上演過(guò)4次，其中道光年間兩次，其時(shí)間跨度很長(zhǎng)，約為一年零九個(gè)月時(shí)間。咸豐年間也曾演出過(guò)一次。而在光緒年間，此劇甚至由慈禧太后親自授意由昆弋本改為皮黃本，此次改編歷時(shí)一年多，但由于八國(guó)聯(lián)軍進(jìn)京而中輟，可以說(shuō)是戲曲史上為數(shù)不多的現(xiàn)象。因此，研究《昭代簫韶》在各個(gè)時(shí)期演出的變化特點(diǎn)，也可視為宮廷戲曲與民間戲曲互動(dòng)影響的一個(gè)范例。

[1]（清）李斗著，汪北平，涂雨公點(diǎn)校．揚(yáng)州畫(huà)舫録[M]．北京：中華書(shū)局,1960．

[2]傅謹(jǐn)?shù)龋﹦v史文獻(xiàn)匯編（清代卷第二冊(cè)）[M]．南京：鳳凰出版社,2011．

[3]代縣志編輯委員會(huì)．代縣志[M]．北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1988．

[4]周傳家,秦華生.北京戲劇通史（明清卷）[M].北京：燕山出版社,2001.

[5]幺書(shū)儀.晚清戲曲的變革[M].北京：人民文學(xué)出版社,2006.

[6]丁汝芹.清代內(nèi)廷演戲史話[M].北京：紫禁城出版社,1999.

[7]朱家溍,丁汝芹.清代內(nèi)廷演劇始末考[M].北京：中國(guó)書(shū)店出版社,2007.

[8]蔡向升,杜雪梅.楊家將研究（歷史卷）[M].北京：人民出版社,2007.

[9]石梁標(biāo)點(diǎn).楊家將傳[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社,1980.

[10]無(wú)名氏.楊家將演義[M].杭州：浙江人民出版社,1980.

[11]王學(xué)奇.元曲選校注[M].石家莊：河北教育出版社,1994.

〔責(zé)任編輯 馮喜梅〕

A Discussion of Role and Character Images in＂Zhao Dai Xiao Shao＂

HAO Cheng－wen
（Research Institute of Relics and Opera，ShanxiNormal University，linfen Shanxi，041004）

The research is about＂Zhao Dai Xiao Shao＂．Statistics are done about the number of characters and roles，after analysis the roles，the author think that is just showing a phenomenon form＂the twelve roles in folk＂to＂twelve angle＂；secondly，the roles is mainly sourced form fiction，the drama in Yuan and Ming Dynasy provide reference，and there are some roles is fome editor＇creation，at last，through comparised of the roles，this paper descripted two roles of the yang general and the she old lady generality

Zhao Dai Xiao Shao；The court show in the Qing Dynasty；the repertoire on the Yang Generals

J821

A

2011-11-15

山西省研究生教育創(chuàng)新項(xiàng)目（104042）；2011年度山西師范大學(xué)博士研究生創(chuàng)新基金資助項(xiàng)目

郝成文（1981－），男，山西代縣人，在讀博士生，研究方向：清宮戲曲史與戲曲文物。

1674-0882（2012）01-0075-04