王春林

(山西大學(xué)文學(xué)院，山西太原030006)

·現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究·第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)研究·

近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事方式多樣化趨勢(shì)的分析
——以第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)為中心

王春林

(山西大學(xué)文學(xué)院，山西太原030006)

文章通過(guò)對(duì)第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)五部獲獎(jiǎng)作品以及部分入圍優(yōu)秀作品的細(xì)讀，對(duì)于近幾年長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作敘事方式的多樣化趨勢(shì)，進(jìn)行了深入的藝術(shù)分析。這種多樣化趨勢(shì)主要體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義以及現(xiàn)代主義等幾種敘事方式。

茅盾文學(xué)獎(jiǎng);敘事方式;現(xiàn)實(shí)主義;浪漫主義;現(xiàn)代主義

在社會(huì)上曾經(jīng)引起高度關(guān)注的第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)早已塵埃落定。理解肯定也罷，懷疑否定也罷，在當(dāng)下這樣一個(gè)過(guò)于喧囂過(guò)于崇拜速度的時(shí)代，伴隨時(shí)間的流逝，關(guān)于茅獎(jiǎng)的話題似乎不再能引起公眾的注意。但公眾的退場(chǎng)并不就意味著茅獎(jiǎng)話題的過(guò)時(shí)，某種意義上，大約也只有在公眾退場(chǎng)之后，我們方才能夠靜下心來(lái)，相對(duì)比較客觀冷靜地重新審視這一屆評(píng)獎(jiǎng)，重新感受認(rèn)識(shí)這一屆的獲獎(jiǎng)小說(shuō)，以及那些雖然沒(méi)有能夠獲獎(jiǎng)但卻足夠優(yōu)秀的小說(shuō)作品。因?yàn)槊┆?jiǎng)的評(píng)選周期是四年一屆，所以，通過(guò)分析這些獲獎(jiǎng)以及未能獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀小說(shuō)作品，我們便大致能夠?qū)哪陙?lái)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的整體面貌有一個(gè)總體性的認(rèn)識(shí)和把握。

對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)的學(xué)術(shù)研究，可以從多個(gè)層面深入展開(kāi)。本文將主要從敘事方式的角度切入，對(duì)第八屆茅獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品以及那些沒(méi)有能夠獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀作品進(jìn)行一番專門(mén)的考察與研究。

一敘事意識(shí)的覺(jué)醒

雖然從根本上說(shuō)小說(shuō)這種文體乃是一種典型的敘事文體，但是，小說(shuō)敘事之成為文學(xué)界高度關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，應(yīng)該是1990年代之后的事情。究其原因，大約有以下兩個(gè)方面。

其一，1980年代中后期，馬原、格非、余華、莫言、孫甘露等一批先鋒作家的創(chuàng)作在中國(guó)文壇逐漸開(kāi)始引人注目。這些作家創(chuàng)作的一個(gè)突出特征，就是特別地注重于所謂敘事形式的創(chuàng)新，其中尤其值得注意的是，曾經(jīng)對(duì)于后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)根本性影響的馬原。我始終以為世界上存在著兩種文學(xué)史意義的作家:一種是雖然沒(méi)有寫(xiě)出過(guò)足稱杰出的文學(xué)文本，但是這位作家的文學(xué)書(shū)寫(xiě)卻對(duì)于文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)巨大的影響，這種作家可稱為重要作家;另外一種是或許并沒(méi)有對(duì)于文學(xué)的發(fā)展演進(jìn)產(chǎn)生過(guò)足夠大的影響，但他自己卻寫(xiě)出了杰出作品的作家，這種作家可稱為優(yōu)秀作家。很多時(shí)候，重要作家與優(yōu)秀作家呈現(xiàn)為重合狀態(tài)，文學(xué)史上留存下來(lái)的大部分作家，皆可做此種理解。某種意義上，我覺(jué)得，馬原的情況就屬于前者。《岡底斯的誘惑》《西海無(wú)帆船》《虛構(gòu)》《上下都很平坦》，從文學(xué)史的角度出發(fā)，認(rèn)真地想一想，這些中長(zhǎng)篇小說(shuō)還真的沒(méi)有哪一部稱得上是優(yōu)秀。但是，由馬原所開(kāi)啟的那樣一種曾經(jīng)被批評(píng)家稱之為“馬原的敘述圈套”的敘事方式，對(duì)于當(dāng)時(shí)以及其后中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作所產(chǎn)生的巨大影響，卻又是無(wú)論如何都無(wú)法被忽視的。以至于，極端一些說(shuō)，如果沒(méi)有馬原的示范性存在，你恐怕很難想象中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的敘事能夠走到今天這樣一種成熟程度。

其二，從學(xué)術(shù)研究界的情況來(lái)看，隸屬于西方結(jié)構(gòu)主義思潮的敘事學(xué)理論之進(jìn)入中國(guó)，并逐漸地成為文學(xué)理論界的一門(mén)顯學(xué)，也是1990年代初期的事情。我自己最早知道敘事學(xué)，是通過(guò)張寅德選編的那本《敘述學(xué)研究》。［1］雖然說(shuō)更早一些時(shí)候，我就讀到過(guò)曾經(jīng)被收入“人文研究叢書(shū)”的陳平原的博士論文《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，但或許是由于自身過(guò)于愚鈍的緣故，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有能夠敏銳地意識(shí)到一種新理論的出現(xiàn)事實(shí)上已經(jīng)初露端倪了?？傊菑?990年代初期開(kāi)始，敘事學(xué)開(kāi)始漸漸地引起了中國(guó)文學(xué)界的強(qiáng)烈興趣。不僅僅是研究者，即使是那些專事小說(shuō)創(chuàng)作的作家們，也清醒地意識(shí)到了敘事問(wèn)題的重要性，也開(kāi)始張口閉口不離“敘事”二字了。盡管說(shuō)小說(shuō)是一種敘事文體乃是一種不言自明的客觀事實(shí)，但很顯然，是否能夠清醒地意識(shí)到這個(gè)事實(shí)的存在，對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作所產(chǎn)生的實(shí)際影響，還是很不一樣的。作家敘事意識(shí)的自覺(jué)，無(wú)疑將會(huì)在很大程度上促進(jìn)小說(shuō)敘事方式日漸走向成熟。

大約正是由于受到以上創(chuàng)作和理論研究?jī)煞矫嬖蛴绊懙木壒?，中?guó)當(dāng)代作家的敘事意識(shí)，到了1990年代的時(shí)候，進(jìn)入了一個(gè)普遍的覺(jué)醒時(shí)期。這樣的一種覺(jué)醒，對(duì)于小說(shuō)敘事藝術(shù)的很快走向成熟，自然發(fā)生著非同尋常的重要作用。某種意義上，當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的整體繁榮，也可以被看做是敘事藝術(shù)成熟的一種必然結(jié)果。既然每一屆的茅獎(jiǎng)評(píng)選都被看做是對(duì)于當(dāng)時(shí)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的總體檢閱，那么，第八屆茅獎(jiǎng)就是對(duì)于最近四年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作狀況的一種整體反映。這樣，本屆茅獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品以及那些未能獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀小說(shuō)，于無(wú)形之中也就成了一面很好的鏡子，對(duì)于這些作品的敘事分析，實(shí)際上也正是對(duì)于當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)總體敘事成熟度的基本驗(yàn)證。文學(xué)創(chuàng)作貴在原創(chuàng)，就我對(duì)于這屆茅獎(jiǎng)作品的閱讀觀照，雖然不能說(shuō)它們已經(jīng)達(dá)到了多么完滿的程度，但從這些作家所具體采用的敘事方式來(lái)說(shuō)，卻可稱得上是“八仙過(guò)海，各顯神通”，姚黃魏紫，各有所擅，呈現(xiàn)出了一種較為理想的多樣化圖景。

二獲獎(jiǎng)作品敘事分析

隨著時(shí)間的日漸推移，我們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)，作家張煒本質(zhì)上其實(shí)是一位富有浪漫精神的抒情詩(shī)人。這一點(diǎn)，在他早期的獲獎(jiǎng)短篇小說(shuō)如《一潭清水》中已經(jīng)初露端倪。如果說(shuō)曾經(jīng)獲得過(guò)高度評(píng)價(jià)的《古船》可以被看做是張煒最具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品的話，那么，從緊接著的《九月寓言》開(kāi)始，伴隨著從小說(shuō)文體上漸漸地轉(zhuǎn)型為一位長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作為主的作家，張煒的抒情詩(shī)人本色也得到了越來(lái)越明顯的強(qiáng)化。這次茅獎(jiǎng)評(píng)選中名列榜首的那部可謂卷帙浩繁的《你在高原》，不僅小說(shuō)的總體命名可以讓我們聯(lián)想到蘇格蘭杰出詩(shī)人彭斯的名詩(shī)《我的心呀在高原》，而且，就小說(shuō)的整體寫(xiě)作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情長(zhǎng)詩(shī)。雖然這部巨型長(zhǎng)篇小說(shuō)的第一部《家族》敘事的起始時(shí)間是20世紀(jì)的初葉，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕還是應(yīng)該解讀為張煒對(duì)于改革開(kāi)放30多年來(lái)中國(guó)社會(huì)變遷的一種藝術(shù)性的梳理與概括。具體說(shuō)來(lái)，他為自己設(shè)立了一個(gè)既是主人公同時(shí)又是敘述者的“我”即寧伽這一貫穿于小說(shuō)始終的人物形象。通過(guò)這樣一位不滿足于庸俗的日常生活，總是不斷地因?yàn)槿穗H矛盾而去職，總是以在高原上行走為自豪滿足的批判性知識(shí)分子形象的設(shè)定，張煒?lè)浅Ｇ擅畹匕阎T如拐子四哥、武早、鼓額、梅子、凱平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事連綴成了一個(gè)有機(jī)整體。如果要在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上尋找張煒此種敘事體式的源頭的話，大約可以一直追溯到艾蕪的《南行記》，雖然說(shuō)一是短篇小說(shuō)集，一為篇幅龐大的巨型長(zhǎng)篇小說(shuō)，但其基本的敘事體式卻是相當(dāng)一致的。也正因?yàn)椴捎昧诉@樣的一種敘事體式，其主觀抒情性，自然也就成為《你在高原》文體上的一大特質(zhì)。關(guān)于這種主觀抒情性，曾經(jīng)有論者以最后一部《無(wú)邊的游蕩》為例做出過(guò)精辟的概括:“詩(shī)人的‘游蕩’確實(shí)是‘無(wú)邊’的:從鄉(xiāng)野到都市，從平原到高山，從海洋到森林……他一路‘游蕩’，一路省察，足跡踏遍江河上下，目光橫掃中外古今。大自然的絕美催生了他的俠骨柔情，人世間的齷齪激發(fā)了他的義膽良知。于是一個(gè)滿身正氣一腔幽思的抒情主人公形象沖破物欲橫流的塵囂巍然聳立在我們的面前?！保?］正因?yàn)樵O(shè)定了這樣一位極富理想主義色彩的主人公形象，所以一種思想宣言式的甚至多少有點(diǎn)神諭特點(diǎn)的語(yǔ)式就貫穿在了整部小說(shuō)之中。比如“……多少年了，一切都在失去，唯獨(dú)剩下一顆憤怒的心。生活用一千次的失敗來(lái)征服我，讓我屈服;用一萬(wàn)次的碰壁和挫折來(lái)脅逼我，讓我退縮。將來(lái)我的孩子長(zhǎng)大了，他是個(gè)男孩，我可一定要留給他一個(gè)像樣的故事啊。關(guān)于父親的故事總要跟隨人的一生，尤其是男人?！敝灰J(rèn)真地讀過(guò)張煒的《你在高原》，就不難發(fā)現(xiàn)，正是在以上這種句式的強(qiáng)有力支撐之下，這部小說(shuō)才表現(xiàn)出了在當(dāng)下特別難能可貴的浪漫抒情精神。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《天行者》與作家劉醒龍此前一部影響很大的中篇小說(shuō)《鳳凰琴》之間存在著明顯的承繼關(guān)系，對(duì)于劉醒龍來(lái)說(shuō)，一個(gè)極其重要的問(wèn)題，就是如何才能夠使得《鳳凰琴》真正地脫胎換骨為一部合格的長(zhǎng)篇小說(shuō)。畢竟，中篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)是兩種不同的小說(shuō)文體。有一種說(shuō)法認(rèn)為，中篇小說(shuō)講故事，長(zhǎng)篇小說(shuō)則呈現(xiàn)命運(yùn)。這就是說(shuō)，作為一部中篇小說(shuō)，只要能夠把一個(gè)故事相對(duì)完整地講述清楚就可以了。在一部中篇小說(shuō)中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相對(duì)長(zhǎng)的時(shí)段中相對(duì)曲折復(fù)雜的故事情節(jié)。相比較而言，一部長(zhǎng)篇小說(shuō)卻不僅應(yīng)該有更多的人物，有更加曲折復(fù)雜的故事情節(jié)，而且，更重要的是，還得通過(guò)這所有的人物與故事傳達(dá)出某種深沉的命運(yùn)感來(lái)。劉醒龍所完成的，正是這樣的一種工作。第一，劉醒龍巧妙地完成了敘事視角的一種轉(zhuǎn)換。《鳳凰琴》作為一部中篇小說(shuō)，采用的只是張英才的單一化視角，到了《天行者》中，從第二部“雪笛”開(kāi)始，小說(shuō)的敘事功能就由張英才而不動(dòng)聲色地轉(zhuǎn)移到了更容易對(duì)于界嶺小學(xué)的民辦教師們進(jìn)行總體展示的余校長(zhǎng)身上。視角的轉(zhuǎn)移與多樣化視角的運(yùn)用，正可以被看做是長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)基本特點(diǎn)。第二，盡管說(shuō)《天行者》中轉(zhuǎn)正事件依然是情節(jié)的重心所在，但同樣是轉(zhuǎn)正事件，劉醒龍所采取的表現(xiàn)方式卻與《鳳凰琴》有了很大的不同。《鳳凰琴》只是描寫(xiě)了一次轉(zhuǎn)正事件，而且還把它處理成了具有崇高意味的正劇，而在《天行者》中，劉醒龍不僅先后三次描寫(xiě)轉(zhuǎn)正事件，而且描寫(xiě)方式也多有變化。張英才的轉(zhuǎn)正是正劇，藍(lán)飛的轉(zhuǎn)正是鬧劇，到了最后余校長(zhǎng)他們的轉(zhuǎn)正，干脆就變成了一場(chǎng)活生生的大悲劇。這樣看來(lái)，雖然同樣是余校長(zhǎng)、張英才、鄧有米、孫四海這幾位在《鳳凰琴》中出現(xiàn)過(guò)的人物形象，但到了《天行者》中，在他們身上所體現(xiàn)出來(lái)的，卻已經(jīng)是一種曲折深沉的命運(yùn)感了。值得注意的是，到了小說(shuō)第三部第三次敘述描寫(xiě)余校長(zhǎng)他們轉(zhuǎn)正悲劇的時(shí)候，我們?cè)诟惺苊\(yùn)捉弄余校長(zhǎng)他們的同時(shí)，在體會(huì)作家一種強(qiáng)烈悲憫情懷的同時(shí)，也特別真切地感受到了一種社會(huì)批判鋒芒的存在。歸根到底，余校長(zhǎng)他們的這種人生悲劇，正是當(dāng)下這個(gè)未必完全合理的社會(huì)機(jī)制所一手造成的。雖然說(shuō)從更高的藝術(shù)要求來(lái)看，《天行者》作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)還是有略嫌單薄之感，但由于劉醒龍?jiān)诨镜臄⑹路绞缴喜捎昧艘陨蟽煞N藝術(shù)手段，所以，作品無(wú)論如何都應(yīng)該被看做是一部滿足了長(zhǎng)篇小說(shuō)基本敘事要求的優(yōu)秀作品。

作為曾經(jīng)的先鋒作家之一員，莫言多年來(lái)在如何有效地拓展?jié)h語(yǔ)小說(shuō)敘事方式上所作出的艱辛努力與所取得的豐碩成果，是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以來(lái)，諸如《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》這幾部影響巨大的長(zhǎng)篇小說(shuō)，幾乎可以說(shuō)每一部都有著敘事方式的新創(chuàng)造。某種意義上，作家莫言差不多已經(jīng)成為了敘事形式創(chuàng)新的代名詞。這次獲獎(jiǎng)的《蛙》，同樣在敘事體式上有新的思考和突破。首先應(yīng)該明確的一點(diǎn)是，與莫言自己此前的長(zhǎng)篇小說(shuō)相比較，他的這一部《蛙》在思想主旨方面有一個(gè)很大的變化，就是他首度開(kāi)始以一種不無(wú)殘酷的方式審視知識(shí)分子的精神世界。通過(guò)對(duì)于小說(shuō)主人公之一的姑姑一生推進(jìn)計(jì)劃生育，以及此后長(zhǎng)期為此而懺悔不已的故事的講述，小說(shuō)最終把批判反思的矛頭指向了同時(shí)身兼敘述者角色的知識(shí)分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大約正是為了更好地表達(dá)“榨出自己皮袍下面藏著的‘小’來(lái)”這樣一種思想主旨，莫言才在《蛙》中特別設(shè)定了一種書(shū)信體外加話劇體的敘事方式。整部小說(shuō)的敘事過(guò)程，可以被看做是蝌蚪怎樣收集相關(guān)生活資料，醞釀一部名字同樣為“蛙”的話劇劇本的寫(xiě)作過(guò)程。前五封信，是蝌蚪在向杉谷義人先生介紹與姑姑、與計(jì)劃生育問(wèn)題有關(guān)的人與事;最后一封信，則是蝌蚪創(chuàng)作完成之后的話劇劇本本身。這樣的一種設(shè)計(jì)，所體現(xiàn)出的正是如同西方的許多后現(xiàn)代主義作品一樣的“元敘事”的意味。所謂元敘事也叫元虛構(gòu)、元小說(shuō)，它通過(guò)作家自覺(jué)地暴露敘事類文學(xué)作品的虛構(gòu)創(chuàng)作過(guò)程，產(chǎn)生間離效果，進(jìn)而讓接受者明白，敘事類作品本身就是虛構(gòu)，不能把敘事類作品簡(jiǎn)單地等同于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這樣，虛構(gòu)也就在小說(shuō)或者話劇等敘事類作品中獲得了本體的意義。在我的理解中，莫言采用這樣一種元敘事方式，一個(gè)根本的意圖，正是為了能夠幫助讀者拉開(kāi)與作品所再現(xiàn)著的歷史場(chǎng)景的距離，進(jìn)而會(huì)同作者本人一起以更加冷靜客觀的姿態(tài)來(lái)認(rèn)識(shí)思考?xì)v史。除此之外，從小說(shuō)結(jié)構(gòu)的意義上說(shuō)，在一部書(shū)信體的小說(shuō)中，插入一部話劇，在話劇的進(jìn)行過(guò)程中，再插入電視戲曲片《高夢(mèng)九》的拍攝過(guò)程，很有一點(diǎn)俄羅斯套娃的意味。在我看來(lái)，如此復(fù)雜的小說(shuō)結(jié)構(gòu)本身，不僅寓言式地說(shuō)明表現(xiàn)著歷史本身的復(fù)雜性，而且也很巧妙地解決了一些敘事的難題。這其中，最值得注意的，便是關(guān)于電視戲曲片《高夢(mèng)九》的神奇插入。莫言插入《高夢(mèng)九》，其實(shí)正是要借助于這位民國(guó)年間的政府官員，來(lái)最終宣判陳眉告狀一案，借助于接受巨額賄賂之后的高夢(mèng)九之手，來(lái)最終宣判被侮辱被損害者陳眉的敗訴。陳眉的敗訴，可以說(shuō)是作家莫言對(duì)所謂的后30年中國(guó)歷史所做出的最為沉痛的一種批判。而從小說(shuō)文本的實(shí)際來(lái)看，這樣的一種沉痛批判，正是借助于高夢(mèng)九這一形象的巧妙插入，才最后得以有效實(shí)現(xiàn)的。這樣看來(lái)，電視戲曲片《高夢(mèng)九》的插入，一方面充分地體現(xiàn)了莫言超群的藝術(shù)想象能力，另一方面，也十分有效地實(shí)現(xiàn)了莫言預(yù)先設(shè)定的某種敘事效果。這就充分地說(shuō)明，一些實(shí)力派作家的敘事形式創(chuàng)新，并不只是一種簡(jiǎn)單的為創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是一種更多地著眼于小說(shuō)思想精神內(nèi)涵表達(dá)的形式創(chuàng)新。

這次獲獎(jiǎng)的作家中，畢飛宇是最年輕的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特別，把自己的關(guān)注視野投射到了一向被看做弱勢(shì)群體的殘疾人身上，另一方面，則顯然與其堪稱細(xì)致內(nèi)在密實(shí)的敘事方式存在著不容分割的聯(lián)系。從根本上說(shuō)，以盲人世界為表現(xiàn)對(duì)象的《推拿》，是一部具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的長(zhǎng)篇小說(shuō)，然而，我們應(yīng)該看到，畢飛宇的現(xiàn)實(shí)主義，既不同于以往那種注重塑造典型環(huán)境中的典型人物，以宏大敘事見(jiàn)長(zhǎng)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，又不同于當(dāng)下頗為流行的以真實(shí)記錄底層小人物庸?，嵥榈纳顖?chǎng)景為特色的新寫(xiě)實(shí)主義，即便是與新世紀(jì)文壇上其他頗有些新質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義作品比較起來(lái)，畢飛宇的小說(shuō)都堪稱是一種獨(dú)特的存在。陳思和將《秦腔》所代表的現(xiàn)實(shí)主義趨向命名為“法自然的現(xiàn)實(shí)主義”。在他看來(lái)，《秦腔》是在“模擬社會(huì)，模擬自然，模擬生活本來(lái)面目”，通過(guò)“大量的日常、瑣碎、平庸的生活故事來(lái)鋪展一個(gè)社會(huì)的面貌、記錄一個(gè)時(shí)代的聲音”［3］。也就是說(shuō)，《秦腔》所敘述的內(nèi)容和人們?nèi)粘５纳钐窳?，太貼近了，太分不出釘鉚了，簡(jiǎn)直就是日常生活的翻版。而當(dāng)我們閱讀畢飛宇作品的時(shí)候，也有一種非常強(qiáng)烈的感受產(chǎn)生，只不過(guò)這個(gè)焦點(diǎn)已經(jīng)不再是日常生活，而變成了日常心靈。換而言之，就是畢飛宇《推拿》中的敘事方式，已經(jīng)與文本中人物的日常心理流動(dòng)過(guò)程達(dá)到了高度的契合，以至于你簡(jiǎn)直都辨不清還有生活場(chǎng)景、還有各種客觀物事的存在。當(dāng)然，這并不是說(shuō)畢飛宇只是在一味地玩心理轉(zhuǎn)換游戲，而是說(shuō)日常的生活圖景早就融入了人物的心靈流動(dòng)過(guò)程當(dāng)中，或者也可以說(shuō)被畢飛宇的獨(dú)特?cái)⑹鏊诒瘟?，以至于我們所?qiáng)烈感覺(jué)到的便只是“心靈”二字。從根本上說(shuō)，將人物的心靈以日?；瘮⑹碌姆绞秸归_(kāi)，在不同人物心理的緩緩變化中完成對(duì)整部小說(shuō)的建構(gòu)，從而達(dá)到某種“羚羊掛角，無(wú)跡可求”的境界，如此一種“法心靈的現(xiàn)實(shí)主義”，才可以被看做是畢飛宇《推拿》敘事方式的特別之處。

讀劉震云的獲獎(jiǎng)作品《一句頂一萬(wàn)句》，首先給我留下深刻印象的，就是能夠讓人聯(lián)想起趙樹(shù)理來(lái)的那樣一種既樸素日常又別有蘊(yùn)藉的小說(shuō)語(yǔ)言。當(dāng)然，說(shuō)劉震云的小說(shuō)語(yǔ)言與趙樹(shù)理的小說(shuō)語(yǔ)言存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，并不意味著劉震云只是對(duì)趙樹(shù)理語(yǔ)言的一種簡(jiǎn)單重復(fù)。與趙樹(shù)理的小說(shuō)語(yǔ)言總是依循著故事情節(jié)的演進(jìn)方向向前直線推進(jìn)形成鮮明區(qū)別的是，劉震云《一句頂一萬(wàn)句》的語(yǔ)言是在某種自我纏繞的過(guò)程中進(jìn)行著一種螺旋式的上升。打個(gè)比方，如果說(shuō)趙樹(shù)理小說(shuō)的語(yǔ)言是始終在依照著同樣的頻率行進(jìn)的話，那么，劉震云的語(yǔ)言則是在踏步前進(jìn)的過(guò)程中不時(shí)地要改變一下節(jié)奏，其中明顯地夾雜進(jìn)了某種躍進(jìn)的頻率。而且，細(xì)細(xì)體味，我們還可以發(fā)現(xiàn)其中存在著一種鮮明的音樂(lè)節(jié)奏感。在很大程度上，這種音樂(lè)節(jié)奏感不僅給劉震云的語(yǔ)言增添了美的色彩，而且也使得劉震云的小說(shuō)語(yǔ)言更加富有彈力。敘事語(yǔ)言之外，值得注意的，還有劉震云那種類似于“連環(huán)套”式的基本敘事體式，比如說(shuō)上部《出延津記》中，作家對(duì)主人公楊百順不斷錯(cuò)位的人生的描寫(xiě)，即是如此。楊百順本來(lái)想像羅長(zhǎng)禮一樣去喊喪，然而，乖謬的命運(yùn)捉弄卻使得他一再背離自己的人生理想:先是想跟老裴學(xué)剃頭，但沒(méi)想到卻被老裴借故介紹去跟著老曾學(xué)殺豬;誰(shuí)知?dú)⒇i學(xué)到半拉的時(shí)候，卻又因?yàn)閹熌锏奶魮芏粠煾岗s走;不得已的情況之下，他又只好去老蔣的染坊染布;染布不成，被迫信了自己其實(shí)根本就不相信的意大利人老詹的“主”，去老魯?shù)闹駱I(yè)社破竹子……一直到后來(lái)以倒插門(mén)的形式“嫁”給了吳香香，到發(fā)現(xiàn)了妻子吳香香與鄰居老高之間的奸情。就這樣，從羅長(zhǎng)禮到老裴、老曾，再到老蔣、老詹、老魯，一直到妻子吳香香，到繼女巧玲，故事中的這些人物直如“連環(huán)套”一般一個(gè)接著一個(gè)地牽扯了出來(lái)。實(shí)際上，也正是在這種“連環(huán)套”的故事發(fā)展過(guò)程中，楊百順人生的悲劇性質(zhì)得到了淋漓盡致的藝術(shù)表現(xiàn)。需要特別注意的一點(diǎn)是，在這看似由日常話語(yǔ)以“連環(huán)套”形式展開(kāi)的庸常人生中，明顯地凸顯了劉震云對(duì)于國(guó)人生存境遇的一種形而上意義的深入思考。即如楊百順充滿苦難坎坷的悲劇性人生，作家雖然無(wú)一字精神或者哲學(xué)意義的渲染表現(xiàn)，但我們卻不難從中體會(huì)到某種異常強(qiáng)烈的存在主義哲學(xué)的人生況味。按照存在主義哲學(xué)的解釋，作為一種生命存在的人是“被拋到這個(gè)世界上來(lái)的”，不僅生命的誕生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的。總之，“被拋”、“被動(dòng)承受”正是理解存在主義哲學(xué)與文學(xué)不可或缺的關(guān)鍵詞。以這樣的一種理解比對(duì)小說(shuō)中所展示出來(lái)的楊百順的苦難人生，說(shuō)劉震云對(duì)于楊百順的描寫(xiě)也明顯地表露出了一種存在主義的形而上意味，就是一件無(wú)可置疑的事情。

三部分入圍優(yōu)秀作品敘事分析

第八屆茅獎(jiǎng)五部獲獎(jiǎng)長(zhǎng)篇小說(shuō)盡管說(shuō)都已經(jīng)達(dá)到了相對(duì)高的思想藝術(shù)水準(zhǔn)，但由于這樣或者那樣的原因，任何一次評(píng)獎(jiǎng)都可能會(huì)有遺珠之憾。根據(jù)我自己長(zhǎng)期以來(lái)的閱讀體會(huì)，最起碼，諸如蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》、關(guān)仁山的《麥河》、寧肯的《天·藏》、方方的《水在時(shí)間之下》、田中禾的《父親和她們》、劉亮程的《鑿空》、郭文斌的《農(nóng)歷》、秦巴子的《身體課》等作品，皆可圈可點(diǎn)，都應(yīng)該被看做是這四年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的主要收獲。僅僅從小說(shuō)本身的敘事方式而言，以上這些未曾獲獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)也都是各有千秋。篇幅所限，我在這里只能對(duì)其中的部分作品略作探討。

蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》可以說(shuō)是近年來(lái)最具有史詩(shī)氣魄的以對(duì)國(guó)民性的批判審視為突出特征的一部長(zhǎng)篇力作。在閱讀《農(nóng)民帝國(guó)》的過(guò)程中，我經(jīng)常會(huì)聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》《創(chuàng)業(yè)史》以及《秦腔》這三部長(zhǎng)篇小說(shuō)。與上屆的獲獎(jiǎng)作品《秦腔》相比較，蔣子龍的這部同樣以鄉(xiāng)村世界為主要表現(xiàn)對(duì)象的長(zhǎng)篇小說(shuō)毫不遜色，既有對(duì)于人性的深度挖掘表現(xiàn)，也有相當(dāng)出色的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言運(yùn)用。只不過(guò)這兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事時(shí)空設(shè)定存在著很大的差異，賈氏重橫向的空間拓展，他的敘事時(shí)間只有大約一年左右，而蔣氏重縱向的時(shí)間透視，他的敘事時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)五六十年，可以說(shuō)是對(duì)1949年之后中國(guó)鄉(xiāng)村世界的歷史風(fēng)云變幻進(jìn)行著深度探尋表現(xiàn)的長(zhǎng)篇佳構(gòu)。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》在文學(xué)史上一向被稱為具有史詩(shī)性品格的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這樣的評(píng)價(jià)與作家當(dāng)時(shí)的主觀追求是一致的，柳青創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的某種終極追求，恐怕就是要全景式地再現(xiàn)土改運(yùn)動(dòng)以來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)村世界所發(fā)生的種種翻天覆地的變化。長(zhǎng)期以來(lái)，這樣一種被普遍看做“宏大敘事”的創(chuàng)作模式在文學(xué)界是頗受詬病的，之所以會(huì)有所謂日常敘事的廣泛流行，其根本原因正在于此。但實(shí)際上，如果遠(yuǎn)離了這樣的“宏大敘事”，就很難有真正意義上的大作品產(chǎn)生。而蔣子龍的這部《農(nóng)民帝國(guó)》，很顯然帶有突出的逆潮流而動(dòng)的特點(diǎn)，可以被看做當(dāng)下這個(gè)時(shí)代真正優(yōu)秀的“宏大敘事”作品。一方面，由于自然生命過(guò)于短暫的緣故，另一方面，當(dāng)然更由于作家所處的那個(gè)時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)影響過(guò)于巨大的緣故，柳青意欲全景式再現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村世界的藝術(shù)理想并沒(méi)有能夠?qū)崿F(xiàn)。從某種意義上說(shuō)，蔣子龍?jiān)谕瓿芍嗲拜呂淳沟乃囆g(shù)使命。他的《農(nóng)民帝國(guó)》，以極其宏闊的藝術(shù)視野，完成了對(duì)于半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)農(nóng)村堪稱風(fēng)云變幻的歷史場(chǎng)景的史詩(shī)性藝術(shù)表現(xiàn)，實(shí)在是當(dāng)下時(shí)代一部難得的史詩(shī)性長(zhǎng)篇小說(shuō)。至于《紅樓夢(mèng)》，是說(shuō)蔣子龍的這部長(zhǎng)篇小說(shuō)，在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的設(shè)定，在某些場(chǎng)景的描寫(xiě)，在一些人物的刻畫(huà)塑造上，能夠讓我們聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》。比如，小說(shuō)臨近結(jié)尾處，寫(xiě)到這樣一個(gè)令人難忘的細(xì)節(jié):失蹤多年的二叔突然出現(xiàn)在了獄中，并且還和郭存先聊了多半宿。如果從現(xiàn)實(shí)生活的邏輯上看，這樣的一種情節(jié)絕對(duì)是不可能發(fā)生的?；蛟S有的批評(píng)家會(huì)把這種描寫(xiě)方式，歸之于所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，但在我看來(lái)，與其歸之于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，反倒不如把它理解為受到了《紅樓夢(mèng)》的影響更為恰當(dāng)。不僅如此，小說(shuō)中關(guān)于二叔，關(guān)于那棵“龍鳳合株”的描寫(xiě)，也都讓我們聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》中關(guān)于太虛幻境，關(guān)于空空真人、渺渺大士的相關(guān)描寫(xiě)。

從敘事方式來(lái)看，以近距離關(guān)注當(dāng)下時(shí)代鄉(xiāng)村社會(huì)變遷為主旨的關(guān)仁山的《麥河》最突出的特點(diǎn)，就是采用了第一人稱的敘事方式。在一部長(zhǎng)篇小說(shuō)中采用第一人稱的敘事方式，雖然較之于第三人稱的全知敘事方式具有更大的敘事難度，但在長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作中倒也還比較常見(jiàn)。令人意想不到的是，關(guān)仁山在《麥河》中賦予其敘事功能的敘述者白立國(guó)，居然是一位摸得著但卻看不見(jiàn)的盲人。讓一位盲人來(lái)承擔(dān)長(zhǎng)篇小說(shuō)中敘述者的角色，就我有限的閱讀視野來(lái)說(shuō)，還是第一次見(jiàn)到。況且，如此一種敘事方式較之于尋常小說(shuō)難度要大得多。既然把盲人設(shè)定為小說(shuō)的敘述者，那么，怎樣有效地克服他的“看不見(jiàn)”這一敘事難題，自然也就成為關(guān)仁山必須解決的問(wèn)題。很顯然，正是為了彌補(bǔ)白立國(guó)身為盲人視而不見(jiàn)的缺陷，才有了蒼鷹虎子的出場(chǎng)，才為虎子預(yù)留出了充分施展自己能力的藝術(shù)空間。按照小說(shuō)里的交代，這蒼鷹虎子不僅具有觀察描述事物的能力，而且還可以把自己所看到的一切情形都完整無(wú)誤地全部轉(zhuǎn)述給主人白立國(guó)。正因?yàn)橛辛松n鷹虎子這一形象的存在，盲人白立國(guó)才得以成功地完成了自己的敘事使命。

寧肯的《天·藏》，可謂是一部現(xiàn)代主義敘事特色非常鮮明的長(zhǎng)篇小說(shuō)?！短臁げ亍窋⑹聦用嫔系碾p重結(jié)構(gòu)與情節(jié)層面上的雙重故事，如同壇城的布局一般相互纏繞糾結(jié)在一起所構(gòu)成的立體藝術(shù)圖景，乃可以被看做是這部極具探索性的長(zhǎng)篇小說(shuō)文體上最根本的特征所在。在這里，敘事層面上的雙重結(jié)構(gòu)，主要指的就是小說(shuō)中的正文部分與注釋部分以相互交叉的方式逐步推進(jìn)故事情節(jié)。與一般的小說(shuō)中，注釋只是作為正文的補(bǔ)充性說(shuō)明不同，在寧肯的《天·藏》中，就直觀的感覺(jué)而言，注釋部分占據(jù)了相當(dāng)大的篇幅。如此之大比例篇幅的占據(jù)，就使得注釋部分已經(jīng)不復(fù)是一般意義上的注釋，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了所謂補(bǔ)充說(shuō)明的價(jià)值層面，極為有效且有機(jī)地參與到了小說(shuō)的整體敘事過(guò)程之中。一般意義上，如同《天·藏》這樣采取如此一種敘事結(jié)構(gòu)方式的小說(shuō)，兩條不同的結(jié)構(gòu)線索會(huì)以一種涇渭分明的方式分別推進(jìn)各自的情節(jié)故事，然后，在某一個(gè)交叉點(diǎn)上發(fā)生碰撞交匯，而后再進(jìn)一步融合為一個(gè)有機(jī)的整體。但《天·藏》的情形卻絕不相同，正文部分與注釋部分不斷地相互交叉碰撞，不斷地離離合合，二者實(shí)際上是以一種你中有我我中有你的方式攜手前行，以此來(lái)推動(dòng)小說(shuō)的敘事不斷向事物的縱深處發(fā)展演進(jìn)。這樣看來(lái)，注釋部分的實(shí)際功能其實(shí)已經(jīng)不再是注釋，而是作家寧肯一種帶有極大創(chuàng)造性的有效敘事手段。同樣不容忽視的另外一點(diǎn)是，在小說(shuō)所采用的雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)之外，也還有對(duì)于感性和智性雙重?cái)⑹略捳Z(yǔ)的混雜運(yùn)用。具體到小說(shuō)文本中，所謂的感性敘事話語(yǔ)，就是指那些主要講述人物故事的敘事部分，而所謂的智性敘事話語(yǔ)，指的就是感性話語(yǔ)之外那些以哲學(xué)、文化等為主要談?wù)搩?nèi)容的理論性敘事部分。

《身體課》是著名詩(shī)人秦巴子的長(zhǎng)篇小說(shuō)處女作。雖然只是詩(shī)人的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，但秦巴子能夠一出手就寫(xiě)出如此一部令人刮目相看的具有明顯現(xiàn)代主義藝術(shù)品格的長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)，卻是極不容易的一件事情。我們之所以強(qiáng)調(diào)《身體課》已經(jīng)不再是一部傳統(tǒng)意義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)，就是因?yàn)樽骷业臄⑹轮匦囊呀?jīng)徹底地遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)中跌宕起伏的故事情節(jié)與人物命運(yùn)，取而代之的，乃是敘述者對(duì)于筆端人物形象所進(jìn)行的那些堪稱精彩的心理精神分析。說(shuō)實(shí)在話，就我自己有限的閱讀體驗(yàn)而言，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作歷史上，如同秦巴子的《身體課》這樣徹底地放逐了傳統(tǒng)的故事情節(jié)，完全把對(duì)人物的心理精神分析作為文本核心構(gòu)成的長(zhǎng)篇小說(shuō)，絕對(duì)是第一部。我們都知道，在一般的意義上，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)著作才會(huì)采用邏輯層次分明的理性分析式的寫(xiě)作方法，而小說(shuō)創(chuàng)作尤其是長(zhǎng)達(dá)數(shù)十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)，只有采用具有強(qiáng)烈動(dòng)作性的感性敘述手段，方才有可能吸引更多大眾讀者的閱讀注意力。秦巴子所采用的這樣一種以心理精神分析為核心的小說(shuō)寫(xiě)作方式，體現(xiàn)出的是一種強(qiáng)烈的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)精神。別的且不說(shuō)，單就《身體課》所凸顯出的這樣一種鮮明的藝術(shù)原創(chuàng)意味，它就應(yīng)該在近年來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作格局中占有一個(gè)十分重要的位置。

總之，自有人類文學(xué)史以來(lái)，大的文學(xué)創(chuàng)作方法分類似乎不外乎現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義三種。依此作進(jìn)一步的劃分，我們約略可以說(shuō)，諸如劉醒龍的《天行者》、劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》、畢飛宇的《推拿》、蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》、方方的《水在時(shí)間之下》等，是典型的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō);莫言的《蛙》、關(guān)仁山的《麥河》、田中禾的《父親和她們》、劉亮程的《鑿空》等，是具有某種現(xiàn)代主義傾向的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō);張煒的《你在高原》、郭文斌的《農(nóng)歷》等，是特色鮮明的浪漫主義小說(shuō);寧肯的《天·藏》、秦巴子的《身體課》等，則是現(xiàn)代主義小說(shuō)。然而，敘事方式的多樣化特點(diǎn)固然值得肯定，但就此次評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)的最后結(jié)果來(lái)看，既有現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，也有浪漫主義的作品，所缺少的，唯獨(dú)是具有現(xiàn)代主義藝術(shù)維度的小說(shuō)作品。因此可見(jiàn)，雖然說(shuō)這一屆的評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果基本上反映了近幾年來(lái)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的整體面貌，但現(xiàn)代主義小說(shuō)的榜上無(wú)名，卻說(shuō)明我們?cè)u(píng)委總體藝術(shù)觀念的不夠開(kāi)放。行將結(jié)束此文的時(shí)候，我們殷切地盼望，在下一屆評(píng)獎(jiǎng)中，這樣一種不盡合理的狀況能夠得到明顯的改觀。

［1］張寅德．?dāng)⑹鰧W(xué)研究［M］．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989．

［2］劉維穎．錐心傾訴，泣血歌吟——張煒《無(wú)邊的游蕩》印象［OL］．劉維穎的鳳凰博客，2011－10－15．

［3］陳思和．新世紀(jì)以來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的兩種現(xiàn)實(shí)主義趨向［J］．渤海大學(xué)學(xué)報(bào)，2007(3):5－12．

An Analysis of the Diversification Trend of Novel’s Narrative Style in Recent Years: revolving around the 8thMao Award

WANG Chun－lin
(School of Chinese Language and Literature，Shanxi University，Taiyuan 030006，China)

Through close reading of five award－winning works as well as some nominated works at the 8thMao Dun Literature Award，the author conducts an in－depth artistic analysis of the diversification trend in narrative style of novel creation in recent years．This diversification trend is mainly reflected in such narrative styles as realism，modern realism，romanticism and modernism．

Mao Dun Literature Award;narrative style;realism;romanticism;modernism

I207．425

A

1000－5935(2012)04－0053－05

(責(zé)任編輯郭慶華)

2012－03－09

王春林(1966－)，男，山西文水人，山西大學(xué)文學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。