賀 根 民

(廣西師范學(xué)院文學(xué)院，廣西 南寧 530001)

20世紀(jì)30年代的中國學(xué)術(shù)在風(fēng)雨如磐的艱難歲月中突進(jìn)，一代學(xué)者藉以觸摸和把捉中西形態(tài)各異的文化傳統(tǒng)來獲就問題意識和張揚(yáng)民族文化本位。郭紹虞、羅根澤、方孝岳諸先生《中國文學(xué)批評史》的出版，已顯示他們對中國文學(xué)理論的整體統(tǒng)攝實(shí)績，脫胎于詩文評的中國文學(xué)批評展示其相對嚴(yán)密的體系風(fēng)貌。朱光潛《詩論》根基于中國文化本位，以西學(xué)之花嫁接中國傳統(tǒng)詩學(xué)之木，形成對中國詩學(xué)原理的全幅考察，它刷新了詩學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)。學(xué)貫中西的朱光潛參互相觀，會通化合，其《詩論》以嶄新的學(xué)理解構(gòu)了傳統(tǒng)詩話瑣碎的生存狀態(tài)，建構(gòu)了中國詩學(xué)史上一種完整的理論體系。

一、文化生態(tài)：建構(gòu)詩學(xué)原理的基石

《詩論》是中國詩學(xué)史上一部里程碑式的著作，亦為朱光潛用力頗多的一部學(xué)術(shù)杰作。它的初稿完成于朱光潛留學(xué)歐洲的1931年，其后不斷增刪潤色，大致有5種版本，即1943年的抗戰(zhàn)版、1948年的增訂版、1984年的三聯(lián)版、1987年的《朱光潛全集》版和2005年的“大家小書”版。從初稿到全集版，半個(gè)世紀(jì)的歲月具象了朱光潛不斷進(jìn)取、勤于探索的學(xué)術(shù)理念。朱光潛十分珍重《詩論》的學(xué)術(shù)價(jià)值，三聯(lián)版《后記》的夫子自道應(yīng)是一個(gè)最好的注腳：“在我過去的寫作中，自認(rèn)為用功較多，比較有點(diǎn)獨(dú)到見解的，還是這本《詩論》。我在這里試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論?！盵1]331借鏡西學(xué)的闡述路徑是民國學(xué)人樂于采納的一種方式，傳統(tǒng)文論堅(jiān)守者和現(xiàn)代文論開創(chuàng)者的雙重身份，致使王國維成為中國文論史一個(gè)巨大的矛盾存在。朱光潛具有深厚的國學(xué)根底，又熟稔西學(xué)邏輯思維，《詩論》的闡述路徑是王國維式的，在20世紀(jì)30年代是屬于孤獨(dú)奮進(jìn)的一類。著意建構(gòu)一套立足中國本土的詩學(xué)話語體系，是朱光潛矢志以求的目標(biāo)。抗戰(zhàn)版《序言》載：“中國向來只有詩話而無詩學(xué)，劉彥和的《文心雕龍》條理雖縝密，所談的不限于詩。詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡煉親切，是其所長；但是它的短處在于零亂瑣碎，不成系統(tǒng)，有時(shí)偏重主觀，有時(shí)過信傳統(tǒng)，缺乏科學(xué)的精神和方法?！盵1]3去腐成新、脫胎換骨，朱光潛辯證地看待中國文論的思維模式，藉以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治龊涂b密的歸納來建構(gòu)一幅全新的詩學(xué)譜系，就成了其詩學(xué)體系的邏輯起點(diǎn)。這種思維是沿襲傳統(tǒng)的部分革新，更是一種嫁接西學(xué)的源頭活水工程。

全集版《詩論》共十三章，另有三篇附錄。大致可分成詩學(xué)原理和詩學(xué)批評實(shí)踐兩大板塊，第一至第十二章側(cè)重對詩學(xué)原理的發(fā)申和闡釋，第十三章《陶淵明》的體例顯然有異于前面諸章，在一定程度上就是檢討其原理的個(gè)案研究。其詩學(xué)原理部分大體由起源論、本體論和比較論構(gòu)成，它以本體論為核心，輔以縱向的詩學(xué)起源來研討其沿革，以詩歌與其他藝術(shù)門類的比較來橫向推闡，從而構(gòu)建一種相對自足的詩學(xué)體系。研究詩歌起源是了解詩歌本質(zhì)的第一步，朱光潛從文藝心理學(xué)來發(fā)掘這一命題，他認(rèn)為人類學(xué)和社會學(xué)的證據(jù)有時(shí)較歷史學(xué)和考古學(xué)的證據(jù)更為有效，因?yàn)槿祟惿鐣W(xué)著眼于當(dāng)下的審美趨向，更能展示詩論穿越時(shí)空的功能效應(yīng)。朱光潛推舉起源論在詩學(xué)原理建構(gòu)的巨大作用：“詩歌所保留的詩、樂、舞同源的痕跡后來變成它的傳統(tǒng)的固定的形式，把這個(gè)道理認(rèn)清楚，我們將來討論實(shí)質(zhì)與形式的關(guān)系，就可以省去許多誤會和糾葛了?！盵1]18詩歌起源的種種言說關(guān)系到對詩歌文體的準(zhǔn)確理解，即如我國的第一部詩歌總集《詩經(jīng)》，它的詩、樂、舞三位一體的生存狀態(tài)就揭示詩歌不外乎表現(xiàn)內(nèi)在情感、再現(xiàn)外來印象和產(chǎn)生審美快感三種功能，較好地實(shí)現(xiàn)本質(zhì)和形式的統(tǒng)一。對于遠(yuǎn)古詩歌的追溯，朱光潛例以西方學(xué)者對非澳諸洲土著和中國學(xué)者對邊疆苗、瑤等民族部落的研究，闡釋其三位一體的原初存在形態(tài)，在重疊、迭句、襯字諸方面，詩與樂、舞均保持著同源的痕跡。毋庸諱言，詩歌作為民族文化心靈的具象表達(dá)，它深植于民族文化傳統(tǒng)和文化習(xí)尚，要揭示一個(gè)普泛的詩學(xué)起源命題，難免會捉襟見肘，朱光潛此舉忽視了世界各民族文化體系的自足特征。

在整個(gè)詩學(xué)原理之中，詩的境界論是一關(guān)紐。第三章《詩的境界》和第四章《論表現(xiàn)》是詩歌實(shí)質(zhì)和形式的具體顯現(xiàn)，也構(gòu)成其理論體系兩根主要支柱。前者立足于中國傳統(tǒng)文論，援引克羅齊直覺美學(xué)和步武王夫之的境界之說，后者則是對克羅齊美學(xué)的改造，二者均顯示朱先生對中西文論的創(chuàng)造性融合。西方詩歌多停留在模仿現(xiàn)實(shí)或再現(xiàn)印象上，而中國詩歌即便是“詩言志”之說，在朱光潛看來也重在表現(xiàn)情感，情趣是詩歌的表現(xiàn)內(nèi)容和創(chuàng)作的不朽動力。境界是情趣和意象妙合的理想之境，情景契合則為詩歌境界的題中應(yīng)有之義。以此為度，朱光潛指陳王國維《人間詞話》所標(biāo)示的“有我之境”和“無我之境”有某種認(rèn)識偏差。若衡以近代美學(xué)觀，“有我之境”體現(xiàn)了移情作用，實(shí)際為“無我之境”，而“無我之境”卻無移情回味的色彩，倒是一種“有我之境”，因此，“與其說‘有我之境’與‘無我之境’，似不如說‘超物之境’和‘同物之境’，因?yàn)閲?yán)格說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格、情趣和經(jīng)驗(yàn)的返照?！盵1]60即便是“超物之境”和“同物之境”，亦各有勝致，各有深淺雅俗，個(gè)中移情作用是一個(gè)關(guān)鍵。這種貼近詩歌本位的辯證分析，避免了簡單的主觀認(rèn)定。若以境界為本位，就能清晰地勾勒中國詩學(xué)的演生途徑：“中國古詩的演進(jìn)可以分為三個(gè)步驟：首先是情趣逐漸征服意象，中間是征服的完成，后來意象蔚起，形成一種獨(dú)立自足的境界，自引起一種情趣。第一步是因情生景或因情生文；第二步是情景吻合，情景并茂；第三步是即景生情或因文生情。”[1]71運(yùn)用演進(jìn)觀而非進(jìn)化觀，似別有寄托，不無針對“五四”以來眾拾進(jìn)化觀而另張一軍的考慮。以境界為本來梳理詩學(xué)流變，標(biāo)領(lǐng)了詩歌原理不變的法則，正如朱光潛所論，沿襲六朝詩歌情趣與意象的關(guān)系，大可類推其他各代詩歌的演生圖像，這就樹立《詩論》的理論基石和縱向坐標(biāo)。

二、橫向推闡：詩學(xué)原理的方法論

詩歌是朱光潛浸染最深的一種文體，會通中西的理論家身份在《詩論》中處處透露內(nèi)行的批評色彩。詩歌形式是其實(shí)質(zhì)的具體傳達(dá)，比勘詩歌與其他藝術(shù)門類的差別，更易見出詩歌的文體特質(zhì)。朱光潛推崇比較方法的重要性：“一切價(jià)值都由比較得來，不比較無由見長短優(yōu)劣。現(xiàn)在西方詩作品與詩理論開始流傳到中國來，我們的比較材料比從前豐富得多，我們應(yīng)該利用這個(gè)機(jī)會，研究我們以往在詩創(chuàng)作與理論兩方面的長短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鑒。”[1]4鴉片戰(zhàn)爭以降，國門洞開，歐風(fēng)美雨沛然而至，西學(xué)的邏輯和科學(xué)觀念促成中國文學(xué)傳統(tǒng)一次大的更新。腳跨中西領(lǐng)域的朱光潛得心應(yīng)手地調(diào)用各種材料來發(fā)掘詩歌的本質(zhì)，這種中西互釋互證的方法幾乎貫穿了《詩論》的全篇。一般看來，朱光潛先是廣泛引用和陳述中外的論詩觀，繼而層層分析和亮出自家觀點(diǎn)，比較方法允符了其搜羅爬剔、發(fā)幽掘隱的需要。在《詩論》的第五、六、七章，朱光潛分別梳理了詩歌與散文、音樂和繪畫的異同，這樣，藉以同其他姊妹藝術(shù)的比較凸顯了詩歌的類型特征，此類橫向推闡過程彰顯了詩歌的文體存在本位。

詩歌與散文同屬于現(xiàn)代意義的純文學(xué)領(lǐng)域，純文學(xué)視野下的詩與散文均是審美主體的情趣表達(dá)。二者在音律和風(fēng)格上又具有明顯的差異，散文偏向于敘事說理，詩歌則重在抒情遣興。散文以事見于詞，事理之中包孕意蘊(yùn)；而詩歌的情感抒發(fā)往往低徊往復(fù)，纏綿不盡。朱光潛將詩歌定義為：“詩是具有音律的純文學(xué)”，[1]112從內(nèi)容和形式的結(jié)合上對詩歌進(jìn)行文體認(rèn)定，這將有音律而無文學(xué)價(jià)值的陳腐作品和有文學(xué)價(jià)值卻無音律的散文排除在外。散文的音節(jié)往往是直率的、無規(guī)律的，詩歌的音節(jié)是循環(huán)的、有規(guī)律的，有無音律成為區(qū)分詩歌和散文的重要法則，但是這種區(qū)分只是一種相對的劃分，二者并非壁壘森嚴(yán)，互不侵犯。詩歌的形式多半是詩、樂、舞同源的遺痕，詩律具有本身的存在價(jià)值，其格律變化多端，較之散文更為繁復(fù)。

在詩與樂的關(guān)系發(fā)掘上，朱光潛確認(rèn)二者具有相近的歷史淵源，音樂借重聲音，趨向和諧；詩歌以語言為津梁，偏向意義一隅。節(jié)奏是同為時(shí)間藝術(shù)的詩與樂的共同元素，也是它們的共同命脈，這表現(xiàn)為高低、長短、疾徐之間的呼應(yīng)。節(jié)奏是心物交感的結(jié)果，音樂的節(jié)奏可譜，是一種形式的組合；詩歌節(jié)奏則受制于情趣意蘊(yùn)，是文字意義的表現(xiàn)形式，不可譜。詩歌文字所構(gòu)建的情境是一種相對自足的意義存在，詩歌節(jié)奏往往聽從意義的指令，雖具有一定的靈活性，但不能離開意義而專講聲音。在一定程度上說，朱光潛推崇格律，不無針對新詩輕視格律的審美趨向而發(fā)的現(xiàn)實(shí)考慮。

繪畫是詩歌的姊妹藝術(shù)，詩是無形畫，畫是有形詩，詩畫都具有顯物傳神的功能，具有相似的藝術(shù)本質(zhì)。但詩歌與繪畫在使用媒介、表現(xiàn)內(nèi)容、創(chuàng)作方式等方面仍有諸多差別，相對而言，繪畫重在敘述動作，往往以靜止畫面表現(xiàn)事物全過程；而詩歌即便描寫靜物之時(shí)，亦會以時(shí)間的承接來顯示空間的綿延，突出化靜為動的效應(yīng)。朱光潛客觀評價(jià)萊辛的詩畫異質(zhì)說，指出其觀點(diǎn)為西方“藝術(shù)即模仿”說的遺留，它雖強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)對讀者的心理影響，卻忽略了作者的情感和想象以及對作品的意匠經(jīng)營。脫胎于西方模仿論傳統(tǒng)的萊辛之說凸顯了自然美，卻不能解釋和分析中國詩畫生態(tài)，中國畫重意不重形，講神似而不主形似，中國詩自西晉以降，不特重?cái)⑹?，偏于抒情或?qū)懢?，這跟萊辛所認(rèn)為的詩歌只宜于敘述動作之說格格不入。凡此種種，朱光潛對詩歌與散文、音樂和繪畫的橫向推闡，對詩歌本位的透徹分析，彰顯了詩歌自適的類型存在。

三、凸顯實(shí)踐：詩學(xué)原理的現(xiàn)實(shí)情結(jié)

早先完成的《文藝心理學(xué)》有一《作者自白》，朱光潛闡明了《文藝心理學(xué)》與《詩論》的學(xué)理淵源：“本書泛論文藝，我同時(shí)寫了一部《詩論》，應(yīng)用本書的基本原理去討論詩的問題，同時(shí)，對于中國詩作一種學(xué)理的研究?！盵2]援引克羅齊的傳達(dá)與價(jià)值之說，發(fā)掘中國詩歌的學(xué)理體系，應(yīng)該是朱光潛創(chuàng)作的初衷之一，易言之，《文藝心理學(xué)》為《詩論》提供了學(xué)理上的支撐，它繪制了理論和實(shí)踐結(jié)合的文化圖像。在中西匯流的比較詩學(xué)視野內(nèi)考察中國詩學(xué)原理，史的脈絡(luò)固不可少，而一切理論只有面向現(xiàn)實(shí)，才會獲就鮮活如新的理論生命?！对娬摗房箲?zhàn)版《序言》載：“我們的新詩正在開始，這運(yùn)動的成功或失敗對中國文學(xué)的前途必有極大影響，我們必須鄭重謹(jǐn)慎，不能讓它流產(chǎn)?！盵1]4方興未艾的新詩創(chuàng)作是對古典詩歌的一次文化革命，雖然新詩的倡導(dǎo)者口口聲聲斥責(zé)古詩的痼疾，亦不能斷然否定或人為割斷其與傳統(tǒng)詩歌的臍帶，滿口吮吸洋奶頭勢必走向文化的虛無。即便是對古典詩歌改弦更張的新詩，也不能全盤拋棄音律：“新詩起來以后，舊音律大半已放棄，但是一部分新詩人仍然注意到音節(jié)。新詩還在草創(chuàng)時(shí)代，情形即為紊亂，很不容易抽繹一些原則出來?！盵1]136開辟草萊的新詩，其發(fā)展軌跡和創(chuàng)作原則都有待制定和完善，《詩論》的理論闡釋在一定程度上說就是開具一種實(shí)施方案。朱光潛直面當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷情結(jié)，抖露了其強(qiáng)烈的擔(dān)當(dāng)意識。

音律是詩歌文體本位的重要表現(xiàn)，《詩論》第八、九、十這三章探討中國詩的節(jié)奏與聲韻，第十一、十二兩章則論述中國詩何以走上“律”的道路。以上諸章大體從音韻上體認(rèn)詩歌特質(zhì)，其潛在指向就是探究新詩是否應(yīng)該用韻的命題：“白話詩還在萌芽時(shí)期，它的廢韻的嘗試顯然受西方詩的影響。不過白話詩用韻的也很多。以后新詩演變?nèi)绾?，我們不必作揣摩其詞的預(yù)言?！盵1]186不揣摩其詞，其本身就是一種務(wù)實(shí)的態(tài)度，衡以當(dāng)代詩壇現(xiàn)狀，古體詩仍保持強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭即為有力的注腳，即使是白話詩，其用韻也是彰顯詩歌本位的一種手段。律體詩是中國民族文化特色顯現(xiàn)的一種體裁，中國詩的律化道路受賦的影響，它起于意義的排偶，隨著東漢以降佛經(jīng)的翻譯和梵音的輸入，至齊梁臻于鼎盛，詩的律化道路彰顯了詩之所以為詩的文體本質(zhì)。此類突出文字音律等形式元素的作用，不無救治白話詩偏差的考慮。朱光潛借諸對古詩音韻的考察，意在發(fā)掘文體不以時(shí)代遞嬗的獨(dú)立自足特性，也為新詩的發(fā)展提供學(xué)理的闡釋和支撐。

對古詩的破壞之功，經(jīng)林紓的《閩中新樂府》發(fā)倡，胡適《嘗試集》搖旗吶喊，傳統(tǒng)詩詞逐漸蛻變?yōu)樽杂稍婓w?！对娬摗返谑潞蟾接小短嬖姷囊袈赊q護(hù)》一文，針對胡適《白話文學(xué)史》所標(biāo)舉的“做詩如說話”之見進(jìn)行駁難，指出“這個(gè)口號不僅是《白話文學(xué)史》的出發(fā)點(diǎn)，也是近來新詩運(yùn)動的出發(fā)點(diǎn)”，而且“他的根本原則是錯(cuò)誤的”。[1]221鑒于朱光潛學(xué)成歸國，由胡適引薦任教北京大學(xué)的事實(shí)，朱先生截?cái)啾娏鳌⒆R學(xué)術(shù)為天下公器的立場，洵為可貴。其實(shí)，博士畢業(yè)歸國的朱光潛，就任北京大學(xué)西語系教授，曾組織“讀詩會”，每月聚會一兩次，參加者就有朱自清、梁宗岱、周作人、卞之琳等詩人學(xué)者，該會提倡誦讀，宗旨顯與胡適一派的詩學(xué)主張分庭抗禮。胡適將《北山移文》、《閑情賦》、《歸去來辭》一類作品視為僵死的文學(xué)，以此標(biāo)準(zhǔn)上溯，言韓愈開了宋人“做詩如說話”的風(fēng)氣，認(rèn)為詩歌史上只有打油詩最為符合“做詩如同說話”的范式，胡適推崇王梵志和寒山子，道理即在于此。詩歌是情感的具象反映，朱光潛認(rèn)為：“做詩決不能如說話。既可以用話說出來就不用再做詩。詩的情思是特殊的，所以詩的語言也是特殊的。”[1]233做詩與說話，除了意蘊(yùn)深淺之別，有無音律亦是一個(gè)重要差別。不單舊詩的意蘊(yùn)、情感及其表現(xiàn)方式不如說話，其節(jié)奏就更不等同于說話，朱光潛的理論發(fā)申實(shí)際上否定了舊詩喪亡的人為神話?！对娬摗犯戒浀娜撐模蠖季劢褂谔骄啃略姲l(fā)展的問題及其出路。自幼酷愛舊詩的朱光潛，又深諳西方詩學(xué)之道，他隱隱以骨子里的儒道文化來回應(yīng)“五四”文學(xué)革命，冷靜而客觀地分析了新詩運(yùn)動中的種種痼疾，為其健康發(fā)展提供學(xué)理上的誘導(dǎo)，進(jìn)而確立新詩創(chuàng)作規(guī)范，因此，“從一定的角度看，《詩論》是為現(xiàn)代新詩的健康發(fā)展寫的”。[3]要而言之，《詩論》對于新詩的種種論述，不僅表現(xiàn)了他對詩歌發(fā)展前途的杞憂和抖露了身份失落的文化焦慮，更展示了一種用心救治文學(xué)弊病的補(bǔ)天情結(jié)。

四、結(jié) 語

以出世的精神，做入世的事業(yè)，沾溉克羅齊、康德之學(xué)甚深的朱光潛，自覺比勘中西詩歌理論和創(chuàng)作史實(shí)，發(fā)掘中國詩學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)和形式特征，縱橫勾勒了中國詩學(xué)相對自足的演生圖像?！对娬摗吠黄屏藗鹘y(tǒng)詩話的零亂之弊，盡可能地闡釋中國詩學(xué)的基本問題，取得了令人觀止的中國文論和美學(xué)研究的比較詩學(xué)成就，其理論闡釋“從現(xiàn)代意義上活轉(zhuǎn)了中國詩學(xué)的生命”，[4]它接續(xù)1924年楊鴻烈《中國詩學(xué)大綱》援引歐美詩學(xué)原理闡釋中國詩學(xué)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)路徑，推進(jìn)了中國詩學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，不愧為我國20世紀(jì)上葉一部完整而系統(tǒng)的現(xiàn)代詩學(xué)著作。《詩論》對中國詩學(xué)原理的整體勾勒，凸顯了詩歌內(nèi)容和形式結(jié)合的藝術(shù)特質(zhì)。透徹的學(xué)理分析、強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)參與意識、經(jīng)營擘劃的學(xué)術(shù)雄心，《詩論》便獲得歷久彌新的理論生機(jī)，這既是一種根基于中國文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，又是一種切實(shí)可行的詩學(xué)原理建構(gòu)。