盧 亞 明

(保定學院中文系,河北 保定 071000)

新時期伊始，李澤厚的《美的歷程》給剛剛解禁的中國帶來了新的氣息和轟動效果，成為20世紀80年代美學熱的先聲?！睹赖臍v程》以一種體悟與思辨相結(jié)合的方式，在中西文化比較的視野下，展現(xiàn)了從史前文化到明清文藝思潮近八千年中國燦爛多彩的藝術(shù)境界與文化。書中對各個時期、各種類型的藝術(shù)的審美把握既靈動恰切，充滿個性體驗與感悟；又理性思辨，洞悉藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系與規(guī)律。同時，注重考察藝術(shù)品所在的歷史文化語境，尋找其歷史文化土壤和美學風格成因。

《美的歷程》的研究方法主要體現(xiàn)在四個方面：

一、基于藝術(shù)品的研究

《美的歷程》整部書的建構(gòu)始終建立在鮮活的富有生命力的藝術(shù)品上，考察的藝術(shù)門類幾乎涵蓋了我國古代的所有類型(當然對具體門類有所側(cè)重)，主要包括詩(文學)、書、畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑和工藝品等。作者以敏銳的感悟力和豐厚的歷史文化知識抓住各個時期藝術(shù)的命脈和閃光點。書中展現(xiàn)各個時期、各種藝術(shù)的不同的美學風格以及美學流變都建立在對具有代表性的具體藝術(shù)品的體驗和分析上。比如“獰厲的美”的提出建立在對夏、商、周的青銅器的考察上；“氣勢與古拙”的提出建立在對漢代雕塑的考察上，等等。

這種基于藝術(shù)品之上的研究方法是李澤厚一貫的主張，這源于李澤厚一直奉行的馬克思歷史唯物主義信念，也是對其實踐論美學的一種實踐。馬克思認為人類社會生活的本質(zhì)是實踐的，并提出“自然的人化”和“人的本質(zhì)力量對象化”的學說。李澤厚吸收了這些觀念，早在20世紀五六十年代美學大討論時，他就提出了“美是客觀性與社會性的統(tǒng)一”[1]。此后，他的美學思想雖有發(fā)展變化，但他聲稱，這一基本的強調(diào)社會物質(zhì)實踐的主張一直沒有變。[2]他認為客觀性和社會性是美感的兩重性，即既有功利的，也有直覺的方面。美的根源是人的物質(zhì)實踐，“就內(nèi)容言，美是現(xiàn)實以自由形式對實踐的肯定；就形式言，美是現(xiàn)實肯定實踐的自由形式”。[3]《美的歷程》中也指出“藝術(shù)趣味的審美理想的轉(zhuǎn)變，并非藝術(shù)本身所能決定，決定它們的歸根到底仍是現(xiàn)實生活?！盵4]

這種研究方式與今天提倡的理論的批評化，走出純理論思辨的象牙塔，避免從理論到理論的循環(huán)論證，注重具體文本的解讀竟是如此的契合。巴赫金就很注重從文學文本出發(fā)進行研究，他的兩部代表作《陀思妥耶夫斯基詩學問題》和《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復(fù)興時期的民間文化》就是在對陀思妥耶夫斯基和拉伯雷小說的文本分析的基礎(chǔ)上，揭示了陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說同民間狂歡化文化，以及拉伯雷怪誕的現(xiàn)實主義同民間笑文化的內(nèi)在聯(lián)系。這種研究方法不僅可以給美學研究帶來鮮活的體驗、厚重的現(xiàn)實基礎(chǔ)，更重要的是，當某個時期的藝術(shù)風格同當時盛行的理論不相符時，可以避免單純的理論研究帶來的誤解。比如楚漢時期就屬這種情況，若只單純地研究文藝理論發(fā)展史，會使人誤以為楚漢藝術(shù)是充滿道德說教、儒學信條的，死氣沉沉的偏重現(xiàn)實說教的藝術(shù)。然而事實卻是，楚漢藝術(shù)是一個充滿浪漫色彩，有著強烈生命氣勢和動感的神話—歷史—現(xiàn)實三混合的“琳瑯滿目的世界”。

二、規(guī)律研究

《美的歷程》善于運用考察歷史文化語境、理性思辨以及對比研究等方法總結(jié)藝術(shù)美的規(guī)律，發(fā)揮美學學科善于審美思辨的特長。這里，既有對不同時期整體藝術(shù)風格的總結(jié)，比如“戰(zhàn)國秦漢的藝術(shù)，表現(xiàn)的是人對世界的鋪陳和征服；魏晉六朝的藝術(shù)，突出的是人的風神和思辨；盛唐是人的意氣和功業(yè)；那么，這里呈現(xiàn)的則是人的心境和意緒”[4]；又有對同一類藝術(shù)不同時期風格的總結(jié)，比如“北宋渾厚的、整體的、全景的山水，變而為南宋精巧的、詩意的、特寫的山水，前者以雄渾、遼闊、崇高勝，后者以秀麗、工致、優(yōu)美勝”[4]；也有對不同種類藝術(shù)之間的對比總結(jié)，比如“詩境厚重，詞境尖新，曲境暢達”[4]；還有對一種藝術(shù)的美學特征的總結(jié)，比如“中國畫的美學特色：不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達出來某種內(nèi)在風神，這種風神又要求建立在對自然景色、對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎(chǔ)之上”[4]，“雕塑這門藝術(shù)的種類特征：以靜態(tài)人體的大致輪廓，表現(xiàn)出高度概括性的令人景仰的對象和理想”。[4]

李澤厚認為：“只要相信事情是有因果的，歷史地、具體地去研究探索便可以發(fā)現(xiàn)，文藝的存在及發(fā)展仍有其內(nèi)在邏輯?！盵4]他認同康德的學說：理論美是感性與理性，合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，但又排除了其中的先驗成份；他吸收了榮格的集體無意識“原型”理論、格式塔心理學和完形心理學等思想，認同“人類心理共同結(jié)構(gòu)”，但又批判榮格的神秘性，認為那是積淀、溶化在形式、感受中的特定的社會內(nèi)容和社會感情；他借鑒了克萊夫·貝爾(Clive Bell)的“美”是“有意味的形式”(significant form)的觀點，但又避免了其“有意味的形式”與“審美情感”的循環(huán)論證，提出了審美積淀論。李澤厚認為“抽象形式中有內(nèi)容，感官感受中有觀念”，“審美情感”是“內(nèi)容積淀為形式，想象、觀念積淀為感受”的結(jié)果。[4]他重新解釋“有意味的形式”為“積淀了特定社會歷史內(nèi)容的藝術(shù)形式”。[4]在結(jié)語中，他這樣寫到：

人性不應(yīng)是先驗主宰的神性，也不能是官能滿足的獸性，它是感性中有理性，個體中有社會，知覺情感中有想象和理解，也可以說，它是積淀了理性的感性，積淀了想象、理解的感情和知覺，也就是積淀了內(nèi)容的形式，它在審美心理上是某種待發(fā)現(xiàn)的數(shù)學結(jié)構(gòu)方程[4]。

由此，李澤厚認為，藝術(shù)社會學和審美心理學是非常有價值的。人的心理(包括審美情感)是社會歷史生活、人類實踐的產(chǎn)物，它并不神秘，而且它具有人類共通性、規(guī)律性的一面，這可以作為審美研究的邏輯起點。

李澤厚采用多種方法探究文藝美學的規(guī)律和內(nèi)在邏輯，并為美學這門被認為玄奧的學科揭去了神秘的面紗。李澤厚還努力尋找文藝美學規(guī)律形成的現(xiàn)實依據(jù)，從社會歷史生活和人類實踐的角度去解釋文藝美學規(guī)律的成因。這對于美學研究流于空洞、抽象的言說將會有所裨益。

三、體悟研究

《美的歷程》在總結(jié)普遍性、規(guī)律性藝術(shù)特征的同時，還注重個體審美感受和體驗，靈動而個性地把握了歷史分期與藝術(shù)類型的交叉關(guān)系。李澤厚以自身特有的對藝術(shù)的體悟力，對中國古代藝術(shù)史的把握以感悟內(nèi)在審美特質(zhì)和藝術(shù)美學風格流變?yōu)橹?，打破歷史分期的時間局限，跨越中西的空間限制，對藝術(shù)的體悟可以穿越古今，縱貫中西。他并沒有嚴格地按照歷史分期，從史前到明清按部就班地描述中國古代藝術(shù)史和美學史(這是大部分藝術(shù)史和美學史書籍的寫作方式)，而是在基本遵循歷史分期的基礎(chǔ)上，或以某個時期的主要美學風格為中心，或以某種突出的藝術(shù)門類為線索來展現(xiàn)中國古代藝術(shù)的內(nèi)韻，書中10個部分的標題就體現(xiàn)了這一特色。

“佛陀世容”是書中比較特別的一部分，是專講佛教石窟藝術(shù)的，主要涉及雕塑和壁畫兩種藝術(shù)類型。這部分在“魏晉風度”和“盛唐之音”之間。從歷史的發(fā)展來看，讀者會以為這部分應(yīng)該是寫南北朝的，但其實它跨越了北魏、隋唐和宋幾個朝代，與其它部分在歷史分期上是有交叉的。同時，這部分還探究了印度佛教藝術(shù)與本土化的中國佛教藝術(shù)的異同。這種突破時空限制的以突出審美特質(zhì)為要旨的體悟式研究方法，有助于領(lǐng)悟某種藝術(shù)的審美特性和演變過程，可以清晰地辨別“秀骨清相、婉雅俊逸”的北魏雕塑，“方面大耳、短頸粗體、樸達拙重”的隋塑，“健康豐滿”、“慈祥和藹”且各有職守的唐塑，以及回歸人的形象、平淡無奇的宋塑。這種寫法還體現(xiàn)在對建筑藝術(shù)的探討上。在“先秦理性精神”這部分，從秦的宮殿建筑、始皇陵建筑一下跳躍到明清園林藝術(shù)，并與西方的宗教建筑對比研究。

這種體悟研究突出個性體驗與感悟色彩，非常適合藝術(shù)審美研究。李澤厚從20世紀70年代末、80年代初開始重視個體偶然性，注重理性與感性的統(tǒng)一，強調(diào)審美情感的作用。“歷史的必然經(jīng)?？偸峭ㄟ^個體的非自覺的活動來展現(xiàn)。文化史并不例外。”[4]到后來，李澤厚更加強調(diào)個體、感性和偶然性的重要作用了。他在《美學四講》的結(jié)尾這樣寫到：

回到人本身吧，回到人的個體、感性和偶然吧。從而，也就回到現(xiàn)實的日常生活中來吧！不要再受任何形上觀念的控制支配，主動來迎接、迎合和打破這積淀吧。藝術(shù)是你的感性存在的心理對應(yīng)物，它就存在于你的日常經(jīng)驗(living experience)中，這即是心理—情感本體。[5]

主要以文學藝術(shù)為研究對象的美學研究，如果沒有個性體驗和審美感悟力，那么這樣的美學研究將是枯燥和乏味的。李澤厚的體悟式研究對于目前的美學研究來說將是一種啟示。

四、對象側(cè)重與視角統(tǒng)一

《美的歷程》的研究對象雖然是中國古代的整個藝術(shù)文化領(lǐng)域，但作者并沒有對各個時期的各種藝術(shù)類型考察得面面俱到，而是有所側(cè)重。這可以從《美的歷程》一書各個時期研究對象的分布情況中看出(見表1)：

表1 《美的歷程》研究對象分布圖

從表1可以看出，此書的研究對象最突出的是詩(文學)和畫(7次)，其次是工藝品(5次)、書法和雕塑(4次),關(guān)注最少的是音樂、舞蹈和建筑(1次)。這一方面也許和當時的技術(shù)物質(zhì)條件有關(guān)，音樂和舞蹈是動態(tài)藝術(shù)，除了觀看現(xiàn)場演出，它需要聲像制品來展現(xiàn)。建筑除了各地游覽，在很大程度上也是通過聲像制品展現(xiàn)給觀眾的。而在上個世紀70年代末，聲像電子產(chǎn)品遠沒有像今天這樣普及和發(fā)達，因此，人們更容易接觸到的是那些可以被收藏在博物館里的靜態(tài)文物。但這不是形成此書研究對象側(cè)重的主要原因，因為在那樣的條件下，甚至古代，也有人專門研究音樂、舞蹈和建筑。這應(yīng)該與作者的藝術(shù)趣味、審美傾向和研究視角有關(guān)。作者更關(guān)注那些靜態(tài)的(內(nèi)在充滿動感)蘊含著中國文化歷史內(nèi)韻的“有意味的形式”，詩詞歌賦、山水人物用語言和水墨線條展現(xiàn)了獨特的華夏之美。不論面對哪種藝術(shù)，作者的研究視角始終是審美的、體驗性的，而且更傾向于語言之美和線的美。這緣于李澤厚認同康德的說法：線條比色彩更具審美性質(zhì)。李澤厚認為：“中國古代相當懂得這一點，線的藝術(shù)(畫)正如抒情文學(詩)一樣，是中國文藝最為發(fā)達的最富民族特征的，它們同是中國民族的文化—心理結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。”[4]這才是研究對象側(cè)重的真正原因。作者以敏銳的審美直覺和體悟能力把握住了中華民族的文化命脈。作者把個人體驗融入各種藝術(shù)之中，更關(guān)注這些藝術(shù)給人的審美感受、歷史文化語境賦予藝術(shù)的美學風格，以對詩、畫的審美感覺為基礎(chǔ)來體悟其它的藝術(shù)，而不是從各種藝術(shù)的專業(yè)視角去研究，善于把握同一文化語境下各類藝術(shù)的整體風格，比如明清文藝思潮經(jīng)歷了從浪漫主義到感傷主義和批判現(xiàn)實主義的演變過程。正是這樣的研究視角決定了其研究對象的側(cè)重。

這種對象側(cè)重與視角統(tǒng)一的研究方法對于文藝美學這門新興學科的建構(gòu)或許有一定的啟發(fā)意義。文藝美學與藝術(shù)美學、哲學美學以及文學理論的研究方法是不同的，它有自己的特點。文藝美學學科建設(shè)的倡導者胡經(jīng)之指出：“文藝美學是將美學與詩學統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系統(tǒng)去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越。”[6]。 從文藝美學作為一門學科被建構(gòu)起來以后，文藝美學的學科定位問題就一直懸而未決。有學者指出：“文藝美學是文藝學或文學理論的一個分支，是在藝術(shù)視野中研究文學審美的學科?！盵7]從李澤厚這種對象側(cè)重與視角統(tǒng)一的研究方法來重新審視文藝美學的學科定位，那么，可以將文藝美學研究看作是以文學為主要研究對象而兼及整個藝術(shù)世界，以對文學的審美經(jīng)驗為基礎(chǔ)來關(guān)照整個藝術(shù)界，而不是以專業(yè)視角去關(guān)照文學以外的藝術(shù)，側(cè)重整體審美感悟，在歷史文化意境中探究藝術(shù)審美風格的實證、思辨與體悟相結(jié)合的研究。

20世紀80年代“美學熱”不單單是一個學術(shù)現(xiàn)象，它具有深遠的社會含義。它是當時思想解放運動的一種表現(xiàn)，人們從長期壓抑中解放出來，表現(xiàn)出強烈的對美的訴求。不論是人民大眾，還是美學研究內(nèi)部；不論是美學的專業(yè)化分類，還是學科建設(shè)與人才培養(yǎng)體制，都呈現(xiàn)出明顯的對審美的伸張。一時出現(xiàn)了很多名目眾多的美學命名，什么“哲學美學”、“藝術(shù)美學”、“電影美學”，甚至還有荒唐的“愛情美學”、“軍事美學”、“新聞美學”等等，“文藝美學”也是在這樣的大氣候下產(chǎn)生的。同時，80年代出版了一批美學專著，有宗白華的《美學散步》、葉朗的《中國美學史大綱》和《現(xiàn)代美學體系》等，《美的歷程》也是80年代初出版的。雖然都與美學有關(guān)，但在研究方法上卻有很多不同。

表2 20世紀80年代美學著述研究方法對比

由表2可以看出，《美的歷程》與同時期其它美學著述的研究方法是不同的，它有自己的特點，是一種側(cè)重整體審美感悟，在歷史文化情境中探究藝術(shù)審美風格，思辨與體悟相結(jié)合的研究。這給予今天的美學研究很多思考和啟示?！懊缹W熱”和《美的歷程》的出現(xiàn)不只是一種現(xiàn)象，一個潮流，它對于文藝學、美學的專業(yè)化、學科化建構(gòu)具有深遠意義。