“系統(tǒng)”概念視角下的現(xiàn)代音樂和后現(xiàn)代音樂

劉子陽

(黑龍江大學(xué)哲學(xué)與公共管理學(xué)院，哈爾濱150080)

“系統(tǒng)”概念視角下的現(xiàn)代音樂和后現(xiàn)代音樂

劉子陽

(黑龍江大學(xué)哲學(xué)與公共管理學(xué)院，哈爾濱150080)

談起現(xiàn)代音樂的發(fā)展就不得不承認(rèn)后現(xiàn)代音樂對(duì)其產(chǎn)生的影響和挑戰(zhàn)，甚至還應(yīng)警惕以后現(xiàn)代音樂代替現(xiàn)代音樂、以零散性代替完整性的傾向。這是因?yàn)?，在?dāng)代社會(huì)中曾出現(xiàn)過許多后現(xiàn)代音樂超過現(xiàn)代音樂而大受歡迎的現(xiàn)象。從“系統(tǒng)”概念的視角，分析現(xiàn)代音樂和后現(xiàn)代音樂的形式、特性及意義，并闡述現(xiàn)代音樂和后現(xiàn)音樂的本質(zhì)差異，對(duì)于研究系統(tǒng)和非系統(tǒng)成分的一般理論成為可能具有重要的意義。

現(xiàn)代主義;后現(xiàn)代音樂;系統(tǒng)論;非系統(tǒng)

我們現(xiàn)在談到的現(xiàn)代音樂(Modern Music)一般都是一個(gè)美學(xué)范疇，指的是音樂的風(fēng)格。西方的現(xiàn)代音樂按照不同風(fēng)格和流派大致分為三個(gè)類型:古典主義音樂、浪漫主義音樂、印象主義音樂。盡管西方現(xiàn)代音樂經(jīng)歷了不同時(shí)期，在時(shí)代精神和音樂樣式方面都有各種不同的變化，但從整體上看，它們?cè)趶暮唵涡螒B(tài)到復(fù)雜形態(tài)，從各局部的發(fā)展到嚴(yán)密系統(tǒng)的形成中，都強(qiáng)調(diào)一種“中心”，一種有序，一種結(jié)構(gòu)形式，一種精英文化圈的生態(tài)。后現(xiàn)代音樂中的體現(xiàn)，主要在專業(yè)音樂領(lǐng)域和大眾音樂領(lǐng)域，是最激進(jìn)、最具摧毀性質(zhì)的一種，它以不確定反叛精確性、以非中心對(duì)抗中心，以無規(guī)則反對(duì)規(guī)律性，這是后現(xiàn)代音樂提倡的大眾文化與現(xiàn)代音樂提倡的精英文化的分歧和對(duì)立。本文通過對(duì)現(xiàn)代音樂和后現(xiàn)代音樂的發(fā)展歷程進(jìn)行比較和分析，從系統(tǒng)哲學(xué)的角度對(duì)其差異化進(jìn)行分析和論述。

一、系統(tǒng)概念

系統(tǒng)思想在從生產(chǎn)企業(yè)、軍隊(duì)到純科學(xué)的深?yuàn)W課題的廣闊領(lǐng)域中起支配的作用。貝塔朗菲在其《一般系統(tǒng)論》中將系統(tǒng)定義為“相互關(guān)聯(lián)的元素的集”［1］。“系統(tǒng)”的本質(zhì)是:相互聯(lián)系的元素的整體。對(duì)貝塔朗菲的表述稍加精確化，可得到:如果對(duì)象集S滿足以下兩個(gè)條件:(1)S中至少包含兩個(gè)不同對(duì)象;(2)S中的對(duì)象按一定方式相互聯(lián)系在一起，則稱S為一個(gè)系統(tǒng)，稱S中的對(duì)象為系統(tǒng)的組分，即組成部分［2］20。

錢學(xué)森指出:“把極其復(fù)雜的研制對(duì)象稱為系統(tǒng)，即由相互作用和相互依賴的若干組成部分結(jié)合成具有特定功能的有機(jī)整體，而且這個(gè)系統(tǒng)本身又是它們從屬的更大系統(tǒng)的組成部分?！保?］邦格認(rèn)為:“宇宙不過就是系統(tǒng)的系統(tǒng)?！蹦Ωv:“整個(gè)宇宙不過就是大的系統(tǒng)罷了?！保?］簡言之，兩個(gè)或兩個(gè)以上的組分相互作用而形成的統(tǒng)一整體，就是系統(tǒng)。一臺(tái)機(jī)器，一家公司，一個(gè)國家，都是一定的系統(tǒng)［2］21。這個(gè)定義表明，系統(tǒng)具有多元性、相關(guān)性、整體性的基本特征。比如人的生命本身是自然界物質(zhì)屬性的產(chǎn)物，是“自然選擇作用下的物理、化學(xué)現(xiàn)象”。

二、非系統(tǒng)概念

對(duì)象集合N如果滿足以下兩個(gè)條件之一:(1)N中只有一個(gè)不可再分的對(duì)象;(2)N中不同對(duì)象之間沒有按一定方式連成一體，則稱N為一個(gè)非系統(tǒng)。這個(gè)定義把非系統(tǒng)分為兩類。第一類是沒有構(gòu)成元素的事物，即不可分解的囫圇整體，如數(shù)學(xué)中的單元集。第二類是組分之間沒有特定聯(lián)系的對(duì)象群體，如數(shù)學(xué)中沒有規(guī)定元素關(guān)系的多元集，或者至少存在一個(gè)孤立或孤立子集的多元集［2］21?，F(xiàn)實(shí)世界不存在完全沒有內(nèi)部聯(lián)系的多元集。只有偶然聯(lián)系的多元集也不是絕對(duì)非系統(tǒng)，因?yàn)榕既恍赃B著隨機(jī)性。但在相對(duì)的意義上，系統(tǒng)科學(xué)承認(rèn)非系統(tǒng)概念的合理性。有些群體中元素間的聯(lián)系微弱，忽略這種聯(lián)系，把它視為第二類非系統(tǒng)，能夠更好地顯示那些具有緊密內(nèi)在聯(lián)系的群體的系統(tǒng)性。第一類非系統(tǒng)也有現(xiàn)實(shí)意義。漢字的筆畫都是無窮點(diǎn)集，由于點(diǎn)并無文字學(xué)意義，從文字學(xué)觀點(diǎn)把筆畫看做第一類非系統(tǒng)存在物是合理的。三元筆畫集{ノ，ー，ㄟ}是第二類非系統(tǒng)存在物，只有按漢字規(guī)則形成“大”字，才具有文字學(xué)意義［2］22。與系統(tǒng)的概念相比我們可以理解，凡是不滿足“相互作用的因果聯(lián)系的元素的整體”定義的事物都可看做是“非系統(tǒng)”:只要元素間不存在相互作用，不存在連續(xù)的因果鏈條?！胺窍到y(tǒng)”的性質(zhì)也揭示出:“非系統(tǒng)”意味著“問題域中的某些元素彼此獨(dú)立，其間不存在確定性聯(lián)系”。一旦問題主體無法在多種可能性中斷定現(xiàn)實(shí)性(無論客觀上還是主觀上)，必將導(dǎo)致因果鏈條的斷裂，此時(shí)不能以系統(tǒng)形式將問題相關(guān)方面統(tǒng)攝起來。

三、從“系統(tǒng)”概念視角下看現(xiàn)代音樂與后現(xiàn)代音樂

現(xiàn)代音樂正經(jīng)受著后現(xiàn)代主義的批判和顛覆，研究現(xiàn)代音樂的同時(shí)就不能不考慮后現(xiàn)代主義，因此我們通過“系統(tǒng)”概念分析，從后現(xiàn)代音樂的不確定性、零散性和非原則性背叛現(xiàn)代音樂的原則性、整體性和精確性的過程中完成了對(duì)現(xiàn)代音樂和后現(xiàn)代音樂的比較。

(一)現(xiàn)代音樂與后現(xiàn)代音樂的產(chǎn)生

1.現(xiàn)代音樂的產(chǎn)生

進(jìn)入20世紀(jì)，1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，隨著人的個(gè)性得到了前所未有的尊重張揚(yáng)，以及科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，傳統(tǒng)音樂文化都受到強(qiáng)烈沖擊。在西方，表現(xiàn)為幾百年來形成的音樂藝術(shù)、原則、規(guī)范如調(diào)式、調(diào)性、形式結(jié)構(gòu)、音樂語言等發(fā)生了動(dòng)搖和解體。各種形式樂、流派、體系、主義紛至沓來，與傳統(tǒng)音樂有明顯的區(qū)別，把這些沖破傳統(tǒng)，否定傳統(tǒng)的音樂流派、體系稱為現(xiàn)代音樂或先鋒音樂。這種音樂的最大特征就是多元化、個(gè)性化，創(chuàng)作上一些新技法、新體系的產(chǎn)生標(biāo)志著現(xiàn)代音樂時(shí)期的到來。

這個(gè)時(shí)期，沿著傳統(tǒng)音樂的道路發(fā)展的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作影響是巨大的，具有代表性的是德國的卡爾·奧爾夫(Carl orff，1895—1982)，奧爾夫音樂教學(xué)法聞名全球，而且他作為慕尼黑“巴哈學(xué)會(huì)”的領(lǐng)導(dǎo)人，為紀(jì)念巴哈的活動(dòng)，創(chuàng)作了一部宗教軼事題材的舞臺(tái)表演作品《盧卡斯的受難》，在演出時(shí)引起了轟動(dòng)，奧爾夫還從事音樂戲劇作品的創(chuàng)作，一生創(chuàng)作了各種形式、體裁的大量作品，他的音樂在德國是家喻戶曉的，著名的歌劇《聰明的姑娘》在許多國家的歌劇院中成為最受歡應(yīng)的保留劇目之一，他是20世紀(jì)最成功的德國音樂家行列中的一員。

2.后現(xiàn)代音樂的產(chǎn)生

目前人們普遍認(rèn)為后現(xiàn)代音樂產(chǎn)生于現(xiàn)代音樂之“后”的“反”現(xiàn)代音樂。這里所指的“后”是時(shí)間上的后，意思大約是一種分期概念，是繼1920—1950年左右的現(xiàn)代音樂之“后”的，產(chǎn)生于1950年左右的音樂。這里“反”的意思是指后現(xiàn)代音樂是對(duì)現(xiàn)代音樂甚至一切傳統(tǒng)音樂的顛覆和反叛。后現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)特點(diǎn)為:反形式、無序、無聯(lián)系、多元混雜、虛擬真實(shí)等。消除精英文化與大眾文化之間的對(duì)立和界限，是后現(xiàn)代音樂的主要體現(xiàn)。

20世紀(jì)70年代的后現(xiàn)代音樂出現(xiàn)了許多非音樂、非美音樂、反美音樂的形式，比如約翰.凱奇的《4分33秒》［5］。他的作品《4分33秒》是最著名的、前所未有的無聲樂曲，該曲的休止符長達(dá)4分33秒，創(chuàng)最長休止符的世界記錄。再如約翰·凱奇在鋼琴的弦之間夾上異物來創(chuàng)造新的音色，在樂譜中寫明各演奏員要根據(jù)自己當(dāng)時(shí)的感覺來隨意打開或關(guān)上收音機(jī)，請(qǐng)鋼琴家在臺(tái)上潑水等等。

(二)現(xiàn)代音樂與后現(xiàn)代音樂的比較

1.現(xiàn)代音樂與后現(xiàn)代音樂的范式比較

現(xiàn)代音樂的范式是受到固定的作曲模式控制的，這種模式追求自身的旋律美、節(jié)奏美與精神上的美感，它必須依據(jù)特定音樂主題思想的要求，把自身作為一種“有意味的形式”與需要表達(dá)的內(nèi)容、希望抒發(fā)的情感及期望傳遞的信息有序地結(jié)合為一體，就形成了現(xiàn)代音樂的范式。既然現(xiàn)代音樂按照這種“既定”的模式展開，那么音樂作品的自由發(fā)揮空間就縮小了，音樂范式的可推理性就大大增強(qiáng)了。相反，由于后現(xiàn)代音樂范式的不規(guī)律性和不確定性，使得后現(xiàn)代音樂突破了現(xiàn)代音樂的結(jié)構(gòu)化和模式化的束縛，強(qiáng)調(diào)了音樂創(chuàng)作本身的隨意性和偶然性，自然自由發(fā)揮的空間也就明顯增大了。比較而言，后現(xiàn)代音樂的范式恰好與現(xiàn)代音樂范式相對(duì)應(yīng)，即不可推理性。

2.現(xiàn)代音樂與后現(xiàn)代音樂的主音比較

現(xiàn)代音樂的欣賞或演繹中，人們通?？梢愿鶕?jù)對(duì)以往音樂經(jīng)驗(yàn)的熟悉和記憶，對(duì)將要演奏的主音加以推斷或預(yù)測(cè)，甚至在某些作品的復(fù)調(diào)部分人們可以預(yù)知;后現(xiàn)代音樂創(chuàng)作者為了彰顯與眾不同的個(gè)性而采用無序的原則，使得對(duì)主音的熟悉度或預(yù)知度明顯削弱。但隨著受眾對(duì)這類音樂的不斷認(rèn)同和追捧，主音的可推理性正在逐步增加。后現(xiàn)代音樂的偶然性、無序性和非中心性不僅消散了重復(fù)因素產(chǎn)生的主音相似，同時(shí)也消解了因反復(fù)演奏完全一樣的主音給人們留下的樂感。由于幾乎每一次的演奏都不一樣，因此人們對(duì)主音的熟悉記憶也幾乎是不可能的。

3.后現(xiàn)代音樂與現(xiàn)代音樂相比較的不可復(fù)制性

現(xiàn)代音樂在作曲的過程中，節(jié)奏、曲調(diào)、和聲，以及力度、速度、調(diào)式、曲式、織體等元素都是按照一定的藝術(shù)美感創(chuàng)作的。因此，如果嚴(yán)格按照藝術(shù)美感創(chuàng)作的話，從理論上講音樂是可以得到相近或相同的效果的。但后現(xiàn)代音樂的主音是完全不可復(fù)制的，例如約翰·凱奇所創(chuàng)作的樂曲，每一次的樂譜都是不相同的，那么按照不同的樂譜演奏出來的音樂也就具有不可復(fù)制性。后現(xiàn)代音樂由于未遵從固有的作曲模式和精細(xì)化的記譜方式，強(qiáng)調(diào)了作品的偶然成分而使得所奏出的音樂獲得了不可復(fù)制性。后現(xiàn)代音樂中偶然成分的增加就意味著樂曲演奏的不可復(fù)制性的增加，從而形成了后現(xiàn)代音樂所特有的風(fēng)格。

(三)通過“系統(tǒng)”概念分析現(xiàn)代音樂和后現(xiàn)代音樂的本質(zhì)差異

貝塔朗菲在其《一般系統(tǒng)論》中將系統(tǒng)定義為“相互關(guān)聯(lián)的元素的集”。這個(gè)定義強(qiáng)調(diào)的是元素之間的相互作用以及系統(tǒng)對(duì)元素的整(綜)合作用，及同此形成的多元性、相關(guān)性、整體性的基本特征。

例如:田漢作詞、聶耳作曲的《義勇軍進(jìn)行曲》:

不愿做奴隸的人們!

把我們的血肉，筑成我們新的長城!

中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候，

每個(gè)人都被迫著發(fā)出最后的吼聲。

起來!

起來!!

起來!!!

我們?nèi)f眾一心，冒著敵人的炮火，

前進(jìn)!

由于這首歌曲連貫性、秩序性、組合性、目的性的基本特征，在以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南到y(tǒng)建構(gòu)這首音樂時(shí)，挖掘出了它的深層含義并凝結(jié)升華出一種高于作品本身的精神力量，而科學(xué)的演化，對(duì)激勵(lì)中國人民的愛國主義精神起了巨大的作用。自1935年在民族危亡的關(guān)頭到來以來，這首歌曲被稱為中華民族解放的號(hào)角，在人民中廣為流傳。同時(shí)這首現(xiàn)代音樂作品也表現(xiàn)出了理性占主體地位的理性與感性的統(tǒng)一，追求系統(tǒng)概念。因?yàn)楝F(xiàn)代化的藝術(shù)總是以內(nèi)容為基礎(chǔ)，以情感為貫穿，從而自然地形成了具有系統(tǒng)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的現(xiàn)代音樂，呈現(xiàn)出的作品被大眾所接受和喜愛。

與系統(tǒng)相比較，苗東升指出:“非系統(tǒng)意味著問題域中的某些元素彼此獨(dú)立，其間不存在確定性聯(lián)系?！焙蟋F(xiàn)代主義的主體就表現(xiàn)為某種破碎的、無聯(lián)系的內(nèi)容的集合，同時(shí)還表現(xiàn)為一種包括哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、宗教等領(lǐng)域在內(nèi)的藝術(shù)形式。

下面一段歌詞是一位名叫孫思怡的作者創(chuàng)作的:

想尋找屬于靈魂逍遙

無奈總是被閑人打擾

都市的每一天三份日?qǐng)?bào)

愛情在泛濫中做著廣告

從這段歌詞中我們不難體會(huì)出后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特點(diǎn)，它放棄了作品本身的深度和意境，不再具有思想，不再提供內(nèi)涵，拒絕展現(xiàn)任何意義，打破了事物本身的規(guī)律，不能從聯(lián)系的角度出發(fā)，只能按非系統(tǒng)的性質(zhì)理解，而且歌詞因?yàn)榻M分之間沒有特定的聯(lián)系，所以不再稱為“作品”，而稱為“文本”。它是無深度、無織體、碎片化的堆砌，平面式的多元集，孤立而存在。

后現(xiàn)代音樂通過對(duì)語言的無序解拆和對(duì)邏輯、理性、情感的無規(guī)則堆積，使現(xiàn)代文明按某種方式相互聯(lián)系而形成的新話語和新性質(zhì)不復(fù)存在。還以孫思怡這首后現(xiàn)代歌曲的曲調(diào)為例，它的曲調(diào)仍處于一種無序狀態(tài)，無內(nèi)部聯(lián)系的、不揭露本質(zhì)的后現(xiàn)代旋律。一句樂曲作為一個(gè)系統(tǒng)，其中單個(gè)音符沒有曲義，不能看成構(gòu)成樂曲的元素，相對(duì)于句子系統(tǒng)，單個(gè)音符是不再細(xì)分的基本單元，這充分證明了苗東升所提出的第二類非系統(tǒng)即組分之間沒有特定聯(lián)系的對(duì)象群體。同時(shí)它還包含著一種極端的非系統(tǒng)理論，它以自身無中心、無主體，消解一切事物規(guī)則的狀態(tài)，將人類對(duì)真善美和正義的追求也消解了。后現(xiàn)代音樂根據(jù)自身無序、無聯(lián)系的特點(diǎn)，模糊了樂音和噪音的界線，同時(shí)徹底斷開了由相關(guān)性和整體性構(gòu)成的傳統(tǒng)藝術(shù)。傳統(tǒng)的欣賞原則規(guī)定了音符作為組成音樂的基本元素，而后現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)造性地顛覆了傳統(tǒng)音樂，運(yùn)用了非結(jié)構(gòu)的、毫無聯(lián)系的噪音作為音樂素材。這些噪音包括自然界各種音響，以及撕紙聲、咳嗽聲、腳步聲等。在后現(xiàn)代主義中，主體喪失了中心地位，而獨(dú)立、無意義、零散的存在，當(dāng)然不可避免地旋律的美感也會(huì)喪失。

因此，后現(xiàn)代音樂只有兩種選擇，一種是凱奇所追求的繼續(xù)將不確定、無聯(lián)系進(jìn)行到底，在作曲過程中徹底消除作曲家的作用，使音樂獲得完全徹底的自由，其結(jié)果是使音樂完全回歸自然，將“音樂”的概念界定為自然界中的一切音響，從而取消了藝術(shù)與生活之間的界限。另一種是返回到現(xiàn)代主義音樂的老路上來，重新接受理性的控制，實(shí)行一種在理性控制下的非理性。

［1］馮·貝塔朗菲.一般系統(tǒng)論·基礎(chǔ)、發(fā)展和應(yīng)用［M］.秋同，袁喜新，譯.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1987:48.

［2］苗東升.系統(tǒng)科學(xué)精要［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，2010.

［3］錢學(xué)森.社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的科學(xué)和系統(tǒng)工程［M］.北京:中共中央黨校出版社，1987:221.

［4］摩根.突創(chuàng)進(jìn)化論［M］.施友忠，譯.上海:商務(wù)印書館，1938:72.

［5］布林德爾.新音樂——1945年以來的先鋒派［M］.北京:人民音樂出版社，2001:148.

Abstract:When it comes to the development of modern music，we have to admit post-modern music's influence and challenges for it.It even alerts us to the tendency that post-modern music has taken the place of modern music for its fragment instead of integrity.This is because in temporary society there has been a lot of popular phenomena in which post-modern music is beyond modern music.Based on“system”concept，this paper makes an analysis of the forms，characteristics and significance of modern music and post-modern music and then elaborates differences between post-modern music and modern music which makes it possible for us to study the common theory about system and non-system.

Key words:modernism;post-modern music;system theory;non-system

Modern Music and Post-Modern Music in the View of“System”Concept

LIU Zi-yang
(School of Philosophy and Public Administration，Heilongjiang Univesity，Harbin 150080，China)

J60－02

A

1001－7836(2012)06－0118－03

10.3969/j.issn.1001－7836.2012.06.048

2011－10－27

黑龍江省教育廳人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“基于計(jì)算性質(zhì)的‘系統(tǒng)’與‘非系統(tǒng)’差異研究”(11552206)

劉子陽(1984－)，女，黑龍江哈爾濱人，科學(xué)技術(shù)哲學(xué)碩士研究生，從事科學(xué)進(jìn)步與社會(huì)發(fā)展研究。