■張 瑩 徐志偉

論20世紀(jì)90年代詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性與中國(guó)性

■張 瑩 徐志偉

后朦朧詩(shī);現(xiàn)實(shí)性;中國(guó)性;審美趣味

20世紀(jì)90年代詩(shī)歌的整體風(fēng)貌在很大程度上來(lái)源于詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌與自我、歷史、現(xiàn)實(shí)、民族國(guó)家等復(fù)雜關(guān)系的重新認(rèn)知。和20世紀(jì)80年代的那種“你方唱罷我登場(chǎng)”的喧囂景象相比，20世紀(jì)90年代詩(shī)歌向讀者呈現(xiàn)的是一種沉潛與沉思的品格。對(duì)于很多經(jīng)歷過(guò)狂熱的20世紀(jì)80年代的優(yōu)秀詩(shī)人而言，如何在新的時(shí)代條件下“將寫(xiě)作進(jìn)行到底”已不只是某種日常的焦慮，它同時(shí)也成了噬心的時(shí)代主題。他們敏感地意識(shí)到了自身的困境以及外部的壓力，并希望通過(guò)自我調(diào)整重新積蓄力量，使詩(shī)歌重獲處理復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的能力。因此，20世紀(jì)90年代不僅是單純的時(shí)間概念，它更代表著一種新的詩(shī)學(xué)可能。

一、對(duì)“后朦朧詩(shī)”的再度審視

評(píng)說(shuō)20世紀(jì)90年代的詩(shī)歌，很難繞過(guò)它的“前語(yǔ)境”——“后朦朧詩(shī)”。只有對(duì)這個(gè)“前語(yǔ)境”做出必要的清理，才有可能消除迷障，確認(rèn)20世紀(jì)90年代詩(shī)歌的價(jià)值。我們稱之為“后朦朧詩(shī)”的那股急流，在20世紀(jì)90年代似乎已銷聲匿跡，而僅僅定格為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展史上的一個(gè)片段或插曲。評(píng)論界對(duì)這場(chǎng)突如其來(lái)的“嘩變”不乏贊譽(yù)之聲。徐敬亞最早對(duì)其初顯的本質(zhì)作了初步的闡釋:“在藝術(shù)上，現(xiàn)代詩(shī)突破了朦朧詩(shī)僅達(dá)到過(guò)的后期象征主義疆界，進(jìn)入了二十世紀(jì)中下葉世界藝術(shù)的戰(zhàn)后水準(zhǔn);對(duì)于新詩(shī)自身來(lái)說(shuō)是更進(jìn)一步靠近并發(fā)展了現(xiàn)代漢語(yǔ)?！盵1](P2)謝冕在題為《20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī):1978－1989》的綜述中也認(rèn)為:“這一場(chǎng)‘美麗的混亂’，是自有新詩(shī)歷史以來(lái)最散漫、也最放縱的一次充滿游戲精神的詩(shī)性智慧的大展示”。

若僅僅將“后朦朧詩(shī)”放在中國(guó)新詩(shī)自身的發(fā)展脈絡(luò)中來(lái)考察，評(píng)論界的這些論斷似乎是有一定道理的，但若開(kāi)放我們的視野，以一種世界的眼光觀之，這些論斷則有拔高之嫌。在筆者看來(lái)，“后朦朧詩(shī)”在某種程度上造成了中國(guó)詩(shī)歌史上的一次人才浪費(fèi)。我們毫不懷疑其中個(gè)別詩(shī)人的才能，且相信按照他們的才能，完全可以對(duì)中國(guó)新詩(shī)有更大的貢獻(xiàn)。但遺憾的是，他們?cè)诟鄷r(shí)候僅僅起到了一個(gè)西方現(xiàn)代詩(shī)歌“傳道士”的作用。無(wú)須再贅述其理論宣言對(duì)西方后現(xiàn)代主義理論的大面積移植，僅就在其創(chuàng)作實(shí)踐中蔚然成風(fēng)的諸多現(xiàn)象而言，如“反詩(shī)”、“口語(yǔ)化”、“客觀化”、“女性獨(dú)白”等，我們也很容易在西方后現(xiàn)代主義詩(shī)人那里找到依據(jù)。依照尤奈斯庫(kù)的說(shuō)法:“當(dāng)一種表達(dá)形式被認(rèn)識(shí)時(shí)，那它已經(jīng)陳舊了，一件事情一旦說(shuō)定，那就已經(jīng)結(jié)束了，現(xiàn)實(shí)已超越了它?！盵2](P568)事實(shí)上，不只是尤奈斯庫(kù)，幾乎是所有的先鋒寫(xiě)作者都持有相同或相近的觀點(diǎn)。從這個(gè)意義上講，所有的追隨都是不必要的，在卡夫卡的寫(xiě)作模式里，只有一個(gè)卡夫卡就夠了;而在尤奈斯庫(kù)的寫(xiě)作模式里，也同樣只有一個(gè)尤奈斯庫(kù)就夠了。他們的大批追隨者都逃不脫犧牲品的命運(yùn)?！昂箅鼥V詩(shī)人”在歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重壓力下，沒(méi)能迎難而上，而采取投機(jī)的方法:追隨、模仿大師，企圖用這種方式確立自我并與西方現(xiàn)代詩(shī)歌大師比肩。這不僅浪費(fèi)了自己的才華，而且也繞開(kāi)了時(shí)代賦予他們的使命。

“后朦朧詩(shī)人”幾乎是在幾年的時(shí)間里把西方現(xiàn)代詩(shī)歌史悉數(shù)操演一遍。在這當(dāng)中，一個(gè)較為有趣的現(xiàn)象是他們對(duì)西方的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)屢屢出現(xiàn)誤讀。比如，西方的結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義都從語(yǔ)言入手，反西方的傳統(tǒng)玄學(xué)，進(jìn)行哲學(xué)理論的更新，而在某些“后朦朧詩(shī)人”那里卻僅僅停止在語(yǔ)言游戲上，這幾乎完全違反了結(jié)構(gòu)與解構(gòu)的語(yǔ)言觀。金斯堡等“后現(xiàn)代主義”詩(shī)人并非要簡(jiǎn)單地摧毀本土文化，相反，他們認(rèn)為后工業(yè)化社會(huì)對(duì)本土文化構(gòu)成了威脅，反抗也是為了拯救本土文化乃至人類的文明，所以，BEATS(垮掉的一代)的另一含義是BEATITUDE(福祉)，是耶穌拯救精神貧乏者時(shí)所傳的福音。而對(duì)這后一層的含義，中國(guó)的“后朦朧詩(shī)人”知者甚少。于是，“他們?cè)谧约旱脑?shī)作中不分青紅皂白，對(duì)人類文化進(jìn)行砸爛式的褻瀆，連巴黎的博物館也要洗劫一空”[3]。這絕非什么“后現(xiàn)代主義”，而是極大的誤會(huì)。事實(shí)上，西方現(xiàn)代文學(xué)的每一次“反文化”潮流，都不簡(jiǎn)單是對(duì)本土歷史文化的棄絕，相反倒是一種重構(gòu)。在這種重構(gòu)背后其實(shí)是有著強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感的。也正是這種民族認(rèn)同感，促使他們對(duì)那些偽劣的、壓抑性的假文化進(jìn)行“嚎叫”或鞭撻。“后朦朧詩(shī)人”對(duì)西方文學(xué)“反文化”潮流的屢屢誤讀顯然并不是有意為之，而是其學(xué)養(yǎng)匱乏的一個(gè)癥候。在陣陣喧囂之后，一種不斷向現(xiàn)實(shí)敞開(kāi)的話語(yǔ)能力并未形成，一種基于中國(guó)語(yǔ)境的詩(shī)歌品格的鑄造更是沒(méi)有考慮的事情。這也是其一旦遇到社會(huì)生活的震蕩，一下子就變得不適甚至“失語(yǔ)”的主要原因。

“后朦朧詩(shī)”還有一個(gè)顯著特征，即團(tuán)體式的寫(xiě)作行為。他們大都以團(tuán)體的面目出現(xiàn)，制造各種共同的宣言、綱領(lǐng)。僅《詩(shī)歌報(bào)》和《深圳青年報(bào)》聯(lián)合舉辦的“中國(guó)詩(shī)壇1986現(xiàn)代詩(shī)群體大展”，就介紹、展出了60余個(gè)自命的詩(shī)歌團(tuán)體?？梢哉f(shuō)，團(tuán)體式寫(xiě)作幾乎貫穿了“后朦朧詩(shī)”的整個(gè)發(fā)生、發(fā)展軌跡。我們今天之所以對(duì)其形成流派眾多的印象，完全是后來(lái)的文學(xué)史家以當(dāng)世的眼光將其劃分歸類的結(jié)果。在西方現(xiàn)代詩(shī)人那里，更不存在團(tuán)體式的寫(xiě)作。無(wú)論是同屬象征主義的波德萊爾、馬拉美、魏爾倫，還是同屬超現(xiàn)實(shí)主義的阿波利奈、佩斯、艾呂雅;無(wú)論是同屬“白銀時(shí)代”的帕斯捷爾納克、曼杰什坦姆、阿赫瑪托娃，還是同屬“垮掉一代”的杰克·克魯亞克、艾倫·金斯堡、威廉·博羅斯，每個(gè)人都是獨(dú)一無(wú)二的。在他們那里，沒(méi)有統(tǒng)一的行動(dòng)綱領(lǐng)，也沒(méi)有統(tǒng)一的思想準(zhǔn)則。他們唯一的共同之處就是:每個(gè)人都在按照自己的內(nèi)心寫(xiě)作，制定自己的文學(xué)規(guī)則，創(chuàng)造自己的時(shí)代。他們的寫(xiě)作都是具有相當(dāng)難度的，很難被輕易模仿或通俗化，因此，他們又是自己文本強(qiáng)有力的保護(hù)神?！昂箅鼥V詩(shī)人”之所以選擇背離詩(shī)歌寫(xiě)作本性的團(tuán)體式寫(xiě)作模式，顯然是出于反對(duì)“朦朧詩(shī)”的強(qiáng)大沖動(dòng)。一個(gè)人的反抗力量終究是有限的，于是，他們便結(jié)成了一個(gè)規(guī)模龐大的同盟集團(tuán)軍，聯(lián)合起來(lái)向“朦朧詩(shī)”群體發(fā)起了全面的挑戰(zhàn)與進(jìn)攻。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，隨著“朦朧詩(shī)”這個(gè)反抗對(duì)象的煙消云散，“后朦朧詩(shī)”的諸多詩(shī)歌團(tuán)體自行走向瓦解也就在所難免了。

綜觀“后朦朧詩(shī)”的寫(xiě)作實(shí)踐，我們不難看出，它既沒(méi)能“更進(jìn)一步靠近并發(fā)展了現(xiàn)代漢語(yǔ)”，也遠(yuǎn)非“詩(shī)性智慧的大展示”。它的出現(xiàn)使中國(guó)詩(shī)歌寫(xiě)作再一次陷入了合法性危機(jī)之中。詩(shī)人學(xué)養(yǎng)的匱乏加之寫(xiě)作理想的虛幻，使其不但未能從根本上給中國(guó)詩(shī)歌提供新的出路，相反倒造成了自身的某種畸形。如果說(shuō)它尚有一點(diǎn)積極意義的話，那就是迫使之后的詩(shī)人直面到自己的本土現(xiàn)實(shí)上來(lái)。

二、20世紀(jì)90年代詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性

20世紀(jì)90年代的詩(shī)歌寫(xiě)作是在反思中展開(kāi)的。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，時(shí)代大背景及民眾日常生活、倫理觀念等方面的巨大變化，使詩(shī)歌陷入了巨大的尷尬，“這種尷尬，既是道德上的，也是政治上的，也是生活方式上的，也是文化上的;然而不論是哪一種尷尬，最終都可以歸結(jié)為一點(diǎn)，即生命上的尷尬”[4](P288－289)。面對(duì)這樣的尷尬，很多優(yōu)秀的詩(shī)人改變了以往憤世嫉俗的舊套路，而走向了對(duì)自我的反思與檢討。正是由于這種反思與檢討，使得20世紀(jì)90年代詩(shī)人內(nèi)部出現(xiàn)了分野:一些原本就對(duì)寫(xiě)作的意義就不甚了解的詩(shī)人幾乎是轉(zhuǎn)眼間就沉入了虛無(wú)的深淵，失去了繼續(xù)寫(xiě)作的動(dòng)力;而另一些對(duì)詩(shī)歌一直保持嚴(yán)肅態(tài)度的詩(shī)人，則試圖將自身重新置于歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重壓力之下，以一種全新的方式參與到詩(shī)歌寫(xiě)作的歷史轉(zhuǎn)變之中。

無(wú)疑，后一種寫(xiě)作是相當(dāng)艱難的。這種艱難還不單單源于諸如大眾文化對(duì)精英文化的淹沒(méi)、時(shí)尚消費(fèi)對(duì)文學(xué)空間的施壓等外部環(huán)境的惡化，更源于詩(shī)人如何在變化了的歷史境遇中重建個(gè)人的和時(shí)代的寫(xiě)作依據(jù)。在20世紀(jì)90年代最為流行的詩(shī)歌詞匯中，如本土化、個(gè)人寫(xiě)作、中年寫(xiě)作、知識(shí)分子寫(xiě)作、民間寫(xiě)作等，無(wú)不滲透了讓詩(shī)歌重新介入現(xiàn)實(shí)的努力。這一點(diǎn)也可以說(shuō)是20世紀(jì)90年代詩(shī)歌區(qū)別于“后朦朧詩(shī)”的一個(gè)最顯著的特征。“后朦朧詩(shī)人”主張一種“非歷史化”的詩(shī)學(xué)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的“純粹”或“自足”，現(xiàn)實(shí)僅僅被限定為在詩(shī)歌之外談?wù)摰臇|西，文本和語(yǔ)境老死不相往來(lái)。這種情況到了20世紀(jì)90年代發(fā)生了根本性的變化，詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的處理能力被當(dāng)作檢驗(yàn)詩(shī)歌質(zhì)量的一個(gè)重要標(biāo)志，也成為評(píng)價(jià)詩(shī)人創(chuàng)造力的一個(gè)尺度。

20世紀(jì)90年代詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)訴求是沿著兩個(gè)向度展開(kāi)的。其一是對(duì)新的時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)的關(guān)注。在20世紀(jì)90年代，最引人注目的事件無(wú)疑是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所引發(fā)的現(xiàn)代生活全方位的變革。詩(shī)人歐陽(yáng)江河早在1993年就已經(jīng)觸摸到了這種變革，在他的《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》中，撲面而來(lái)的是迥異于20世紀(jì)80年代的時(shí)代景觀。歐陽(yáng)江河以其極強(qiáng)的綜合能力，在短短的詩(shī)行里將時(shí)代的視覺(jué)特征、權(quán)力與資本的共謀狀態(tài)及民眾的“他者化”過(guò)程燭照無(wú)遺。在這里，詩(shī)人早年對(duì)“玄學(xué)”的熱衷已經(jīng)被精細(xì)的現(xiàn)實(shí)描摹所替代，既面對(duì)現(xiàn)實(shí)，又有對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷喻，機(jī)智、明朗而又不乏深刻。如果說(shuō)歐陽(yáng)江河的《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》側(cè)重于從整體上展示20世紀(jì)90年代紛繁復(fù)雜的時(shí)代景觀，那么，朱文的《黃昏，居民區(qū)，廢棄的推土機(jī)們》則側(cè)重于從細(xì)微處展示這種紛繁復(fù)雜背后所隱藏的社會(huì)矛盾。在20世紀(jì)90年代的中國(guó)，既有表面上的經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，也有其背后種種矛盾的迅速激化，可以說(shuō)兩者互為表里，同步發(fā)生。朱文顯然對(duì)這種現(xiàn)實(shí)狀況有著清醒的認(rèn)識(shí)。

其二是對(duì)新的時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)中人的生存狀態(tài)的關(guān)注。臧棣有一首詩(shī)，題為《建筑工地的看門(mén)人》。這首詩(shī)記錄了“我”與一個(gè)城市底層人——建筑工地看門(mén)人的一次特別相遇，這時(shí)的“我”已不再是抒情的主人公，而是一個(gè)客觀敘述者。在“我”不動(dòng)聲色的敘述中，我們可以感知到看門(mén)人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài):他似乎曾經(jīng)有過(guò)體面的工作，但如今卻墮入了生活的底層。惡劣的工作環(huán)境和乏味的工作內(nèi)容，讓他心生不滿，于是借值夜班的時(shí)候撒氣:踢水桶，敲木板，讓水龍頭嘩嘩作響……這些行為看似賭氣，實(shí)則是弱者的一種反抗方式，而這樣的反抗方式無(wú)疑昭示了黑夜里的一種可能。城市底層是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后迅速龐大的一個(gè)群體，各種媒體上雖然也不乏對(duì)這個(gè)群體的關(guān)注，卻鮮見(jiàn)對(duì)他們生存狀態(tài)的深入揭示。正是在這個(gè)意義上，臧棣的這首詩(shī)顯示了特別的價(jià)值。臧棣在這里一改之前的“純?cè)姟弊非?，把目光聚集到城市底層人的生存狀態(tài)上，不但拓展了他的詩(shī)歌空間，而且也提升了他的詩(shī)歌品質(zhì)。如果說(shuō)這樣的生存狀態(tài)對(duì)于臧棣這樣的知識(shí)分子，僅僅是被關(guān)注的對(duì)象的話，那么，對(duì)于另一些人而言，則是他們所置身的真實(shí)生活。在20世紀(jì)90年代，“打工詩(shī)人”的崛起引人注目，他們一改昔日的文化自卑心理，開(kāi)始大膽地用詩(shī)歌呈現(xiàn)個(gè)人的凜冽生存現(xiàn)實(shí)。在這些“打工詩(shī)人”中，謝湘南頗具代表性。他的名篇《呼吸》通過(guò)簡(jiǎn)單的敘述、白描及主人公的自白，展示了打工者這個(gè)生活在城市最底層的人群的簡(jiǎn)陋、單調(diào)、乏味、迷茫的生活狀態(tài)。這里打動(dòng)人的是，作者不是以局外者的身份去觀察、審視現(xiàn)實(shí)，而是“我”本身就是現(xiàn)實(shí)。

總體而言，20世紀(jì)90年代的詩(shī)歌已經(jīng)擺脫了20世紀(jì)80年代詩(shī)歌的那種飛翔狀態(tài)，重新落回了大地，詩(shī)人不再沉浸于烏托邦的幻想當(dāng)中，開(kāi)始關(guān)懷現(xiàn)實(shí)世界，關(guān)注自己及周圍人的生存狀態(tài)。起落之間，所帶來(lái)的是詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)品格的重鑄。如果說(shuō)20世紀(jì)80年代是一個(gè)追求詩(shī)歌“審美自律”的年代，那么20世紀(jì)90年代則是一個(gè)詩(shī)歌重新敞開(kāi)的時(shí)代。詩(shī)人離開(kāi)了語(yǔ)言的迷宮與象牙之塔，回到現(xiàn)實(shí)生活中去尋找詩(shī)魂，從而改變了自己的審美趣味，一種新的感覺(jué)、新的情緒、新的格調(diào)在詩(shī)中呈現(xiàn)出來(lái)。

三、20世紀(jì)90年代詩(shī)歌的中國(guó)性

以“西化”的方式“走向世界”是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)巨大沖動(dòng)。但無(wú)論是“五四”，還是20世紀(jì)80年代，其以“西化”方式“走向世界”的想法都具有相當(dāng)大的虛幻性。其結(jié)果是，中國(guó)詩(shī)歌經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的“西化”努力，非但沒(méi)有走向世界，反而變得愈加虛無(wú)，這無(wú)法不讓人深思。對(duì)此，楊煉在《詩(shī)，自我懷疑的形式》中不無(wú)沉痛地說(shuō):“二十世紀(jì)中國(guó)人最輕率的‘勝利’，莫過(guò)于拋棄自己的傳統(tǒng);同時(shí)認(rèn)為能憑空移植一個(gè)別人的傳統(tǒng)?！蓖跫倚乱差H為遺憾地認(rèn)為:“我們背棄了自身的寫(xiě)作依據(jù)而走向‘國(guó)際化’，為了一頂虛設(shè)的桂冠角逐，這使得我們自己被架空為一種可疑的、不真實(shí)的存在?！盵5]

在20世紀(jì)90年代，正是有了楊煉、王家新等人對(duì)中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)的反思及對(duì)“西化”、“全球化”等話語(yǔ)的本質(zhì)的進(jìn)一步認(rèn)知，才使得很多詩(shī)人走出了“世界化”的幻覺(jué)，轉(zhuǎn)而將詩(shī)歌的中國(guó)性提到了一個(gè)異常醒目的位置。根據(jù)筆者分析，這種中國(guó)性可以概括為以下幾個(gè)方面:

其一是對(duì)漢語(yǔ)活力的重新挖掘。有跡象表明，20世紀(jì)90年代詩(shī)歌的敘事實(shí)驗(yàn)在很大程度上源于詩(shī)人對(duì)于漢語(yǔ)的信心。細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)90年代已降，“中國(guó)詩(shī)歌”的概念正被“漢語(yǔ)詩(shī)歌”的概念所取代，很多詩(shī)人開(kāi)始強(qiáng)調(diào)漢語(yǔ)的獨(dú)特價(jià)值。多多說(shuō):“我心中有一座長(zhǎng)城是漢語(yǔ)造的，起始它就負(fù)有大道，去維系天人和諧的持久契約?！盵6](P238)楊煉說(shuō):“漢字的空間性、漢語(yǔ)語(yǔ)法的抽象性，以及由此而來(lái)的獨(dú)特思維和表現(xiàn)方式……讓我們寫(xiě)作中的‘還鄉(xiāng)’與‘出走’雙向同一。”[6](P399)但這里需要指出的是，20世紀(jì)90年代詩(shī)人對(duì)漢語(yǔ)獨(dú)特價(jià)值的強(qiáng)調(diào)并非要固守漢語(yǔ)的某種本質(zhì)，而是重新挖掘其活力，使其更具表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。對(duì)此，王家新指出:“我寧愿把現(xiàn)代漢語(yǔ)視為一種歷史的話語(yǔ)實(shí)踐，或一種對(duì)文化再生的偉大想象。[7](P43)”西川認(rèn)為“詩(shī)歌語(yǔ)言的大門(mén)必須打開(kāi)”，“應(yīng)該有一種內(nèi)在的活力促使語(yǔ)言向著未知生長(zhǎng)”。[8](P271)陳東東也認(rèn)為“現(xiàn)代漢語(yǔ)有一個(gè)朝著未來(lái)的方向”，“現(xiàn)代漢語(yǔ)是邁向它越來(lái)越開(kāi)闊的未來(lái)的語(yǔ)言”。[9](P116)很顯然，這些詩(shī)人更多的是在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代漢語(yǔ)是一種開(kāi)放的、具有廣闊未來(lái)的、正在生長(zhǎng)的語(yǔ)言。正因如此，他們才在歷史責(zé)任的意義上來(lái)重新挖掘漢語(yǔ)的活力。這種重新挖掘不僅體現(xiàn)在較為表面的語(yǔ)詞和語(yǔ)匯方面，還體現(xiàn)在很多詩(shī)作的句式、語(yǔ)調(diào)及語(yǔ)言組織方式上，像西川所運(yùn)用的“仿經(jīng)書(shū)語(yǔ)言”，歐陽(yáng)江河所運(yùn)用的“反詞”，馬永波所運(yùn)用的“偽敘述”，蕭開(kāi)愚和張曙光所運(yùn)用的冗長(zhǎng)繁復(fù)的詩(shī)歌句式，王家新所運(yùn)用的類似于散文詩(shī)的“斷片”式的語(yǔ)言組織方式，都釋放了漢語(yǔ)的巨大能量，其詩(shī)歌也因此獲得了從未有過(guò)的自由和豐富。

其二是對(duì)傳統(tǒng)的重新激活。詩(shī)人對(duì)于漢語(yǔ)的自信顯然會(huì)成為其重返傳統(tǒng)的巨大動(dòng)力。在20世紀(jì)90年代，很多詩(shī)人都在其創(chuàng)作談中表現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)的推崇。但與20世紀(jì)80年代的那種單純的返祖“尋根”不同，20世紀(jì)90年代詩(shī)人更注重在中國(guó)當(dāng)下語(yǔ)境與全球化語(yǔ)境中重新激活傳統(tǒng)，其中隱含了一系列歷時(shí)的與共時(shí)的比較、平衡和參照。在20世紀(jì)90年代，很多詩(shī)人都意識(shí)到簡(jiǎn)單地重復(fù)傳統(tǒng)是徒勞的，傳統(tǒng)只有“活在”當(dāng)下才有意義。在蕭開(kāi)愚的長(zhǎng)詩(shī)《向杜甫致敬》中，詩(shī)人毫無(wú)保留地表達(dá)了對(duì)詩(shī)歌前輩杜甫的崇敬，但其崇敬的方式卻不是簡(jiǎn)單的贊美，而是用杜甫的方式來(lái)處理中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。在這里，肖開(kāi)愚顯然是希望激活而不是重復(fù)杜甫的傳統(tǒng)——現(xiàn)實(shí)介入性的傳統(tǒng)。無(wú)獨(dú)有偶，另一位詩(shī)人王家新也曾在他的詩(shī)歌《孤堡札記》中表達(dá)過(guò)近似于肖開(kāi)愚的重新激活杜甫傳統(tǒng)的渴望，但與肖開(kāi)愚讓傳統(tǒng)“活在”中國(guó)當(dāng)下語(yǔ)境中的努力不同，王家新更傾向于讓傳統(tǒng)“活在”全球化的語(yǔ)境中。在王家新看來(lái)，在一個(gè)日益走向全球化的時(shí)代，傳統(tǒng)已經(jīng)不可能是孤立的標(biāo)本，它必須與多元文化廣泛地展開(kāi)對(duì)話，不斷地校正、修訂自身，方能獲得意義。

其三，對(duì)中國(guó)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)。當(dāng)民族的主體意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒的時(shí)候，也是各種復(fù)古思潮容易乘虛而入的時(shí)候，而此時(shí)詩(shī)歌對(duì)于中國(guó)的想象也容易失之于片面。許多時(shí)候，中國(guó)往往被解釋為傳統(tǒng)和歷史，當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)通常被阻隔于這個(gè)概念之外。在這個(gè)意義上，孫文波的《在無(wú)名小鎮(zhèn)上》具有特殊的啟示性。這首長(zhǎng)詩(shī)既是對(duì)詩(shī)歌敘事能力的探索，又是當(dāng)下中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的深刻表述。詩(shī)中的“無(wú)名小鎮(zhèn)”與其說(shuō)是一個(gè)不知名的小鎮(zhèn)，不如說(shuō)是一個(gè)無(wú)法命名的小鎮(zhèn)。之所以無(wú)法命名，緣于其空間的復(fù)雜性。首先，這不是一個(gè)古樸的傳統(tǒng)空間。在“現(xiàn)代性”的包圍和熏染之下，這里已經(jīng)“離流傳下來(lái)的民謠距離很遠(yuǎn)”，現(xiàn)代生活正在這里展開(kāi)并形成了一種召喚結(jié)構(gòu);其次，這也不是一個(gè)完全現(xiàn)代的空間。在這里，我們既可以看到使“現(xiàn)代性”減緩或被過(guò)濾的場(chǎng)景，也可以看到讓“現(xiàn)代性”自我證偽的場(chǎng)景。這些場(chǎng)景究竟是“未完成的現(xiàn)代性”，還是“現(xiàn)代性的后果”，讓人深思?？梢哉f(shuō)，小鎮(zhèn)的生活狀態(tài)在很大程度上還隱匿在現(xiàn)代和傳統(tǒng)都無(wú)法進(jìn)入的語(yǔ)言屏障之后，它拒絕任何簡(jiǎn)單的命名，一直在各種話語(yǔ)的縫隙中頑強(qiáng)地兀自生長(zhǎng)。也正是在這個(gè)意義上，這首詩(shī)具有民族寓言的意味。在孫文波看來(lái)，常規(guī)的詩(shī)歌模式已經(jīng)無(wú)法完整地接納小鎮(zhèn)的生活經(jīng)驗(yàn)，而其創(chuàng)造性運(yùn)用的“詩(shī)畫(huà)”形式則是拯救這些生活經(jīng)驗(yàn)的一種嘗試。盡管這樣的形式看起來(lái)有些“笨拙”，卻有效地揭開(kāi)了小鎮(zhèn)(中國(guó))存在的復(fù)雜性。

總的來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)90年代詩(shī)歌對(duì)中國(guó)性的特別強(qiáng)調(diào)，不僅包含了對(duì)傳統(tǒng)文化的激活與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，而且也清晰地意識(shí)到兩者與現(xiàn)代性以及全球化之間的緊張。在20世紀(jì)90年代，傳統(tǒng)、當(dāng)下、現(xiàn)代性、全球化等因素結(jié)成了一個(gè)網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)之后，中國(guó)的面貌變得復(fù)雜起來(lái)?！盁o(wú)論是認(rèn)為現(xiàn)代性中斷了傳統(tǒng)的邏輯，還是期待傳統(tǒng)文化的智慧再度征服未來(lái)，種種單質(zhì)的結(jié)論都不那么可靠”[10]。此刻，詩(shī)歌無(wú)疑扮演一個(gè)積極的角色，對(duì)于中國(guó)的復(fù)雜性，它不僅提供了認(rèn)知的形象，而且也提供了理解的智慧。

通過(guò)以上粗略的考察，我們可以看出，現(xiàn)實(shí)性與中國(guó)性的凸顯是20世紀(jì)90年代詩(shī)歌的兩個(gè)重要特征。比起20世紀(jì)80年代的那種“非歷史化”寫(xiě)作，這無(wú)疑是一種更具難度，也更為成熟的寫(xiě)作。20世紀(jì)90年代復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)詩(shī)人的寫(xiě)作能力無(wú)疑是一個(gè)巨大的考驗(yàn)，而20世紀(jì)90年代詩(shī)人顯然直面了這種考驗(yàn)。說(shuō)到底，20世紀(jì)90年代詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)性與中國(guó)性的強(qiáng)調(diào)，是一種探索話語(yǔ)可能性的努力。由于這種努力，“詩(shī)歌正從一個(gè)‘純?cè)姷拈|房’中被引出，導(dǎo)向?qū)Υ嬖诘拈_(kāi)放。而這種‘開(kāi)放’并不意味著對(duì)自身的放棄，而是意味著一種‘關(guān)系’的重新建立，意味著‘用文本的間離性的概念取代文本的自律性’，意味著再一次形成社會(huì)生活和語(yǔ)言的‘循環(huán)往復(fù)性’”[13](P100)。這當(dāng)然不是被動(dòng)的適應(yīng)，也并非輕而易舉之事。盡管20世紀(jì)90年代詩(shī)人已經(jīng)進(jìn)行了諸多有益的探索，但如果要想真正恢復(fù)詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史講話的能力，要想真正在詩(shī)歌與社會(huì)、時(shí)代之間重獲一種能動(dòng)的審美維度，中國(guó)的詩(shī)人尚需要付出更大的努力。

[1]徐敬亞．歷史將收割一切[A]．中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀:1986－1988[C]．上海:同濟(jì)大學(xué)出版社，1988．

[2]法國(guó)作家論文學(xué)[M]．李化，譯．北京:三聯(lián)書(shū)店，1984．

[3]鄭敏．詩(shī)歌與文化——詩(shī)歌·文化·語(yǔ)言(上)[J]．詩(shī)探索，1995，(1)．

[4]西川．大意如此[M]．長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，1997．

[5]王家新．闡釋之外——當(dāng)代詩(shī)學(xué)的一種話語(yǔ)分析[J]．文學(xué)評(píng)論，1997，(2)．

[6]肖開(kāi)愚．從最小的可能開(kāi)始[M]．北京:人民文學(xué)出版社，2000．

[7]王家新．沒(méi)有英雄的詩(shī)[M]．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002．

[8]西川．答鮑夏蘭、魯索四問(wèn)[A]．讓蒙面人說(shuō)話[C]．北京:東方出版中心，1997．

[9]陳東東．回顧現(xiàn)代漢語(yǔ)[A]．中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄[C]．北京:人民文學(xué)出版社，2000．

[10]王家新．當(dāng)代詩(shī)歌:在確立與反對(duì)自己之間[A]．夜鶯在它自己的時(shí)代[C]．北京:東方出版中心，1997．

20世紀(jì)90年代的詩(shī)歌寫(xiě)作是在對(duì)“后朦朧詩(shī)”的反思中展開(kāi)的。對(duì)現(xiàn)實(shí)性與中國(guó)性的特別強(qiáng)調(diào)是20世紀(jì)90年代詩(shī)歌的重要特征。對(duì)現(xiàn)實(shí)性的強(qiáng)調(diào)使詩(shī)人擺脫了20世紀(jì)80年代的那種飛翔狀態(tài)，重新落回了大地，從而重塑了詩(shī)人的審美趣味和詩(shī)歌品格;而對(duì)中國(guó)性的強(qiáng)調(diào)，不僅包含了對(duì)傳統(tǒng)文化的激活與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，而且也清晰地意識(shí)到兩者與現(xiàn)代性以及全球化之間的緊張。

I206．6

]A

]1004－518X(2012)03－0071－05

張 瑩(1979—)，女，哈爾濱師范大學(xué)西語(yǔ)學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)楸容^詩(shī)學(xué);徐志偉(1976—)，男，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)?0世紀(jì)中國(guó)文學(xué)。(黑龍江哈爾濱 150025)

【責(zé)任編輯:張 麗】