余笑忠

我們永遠(yuǎn)也寫不出這樣的東西

神學(xué)家卡爾·巴思曾說過：“天堂里的天使們在頌揚(yáng)上帝時(shí)，他們必定演奏巴赫的音樂；但他們獨(dú)處的時(shí)候，他們必定演奏莫扎特的音樂?！边@是對(duì)莫扎特的最高贊美。不過，對(duì)于真正的演奏家來說，莫扎特并不一定是他們輕易公開演奏的，印象中俄羅斯鋼琴大師李赫特就對(duì)演奏莫扎特的作品慎之又慎。而作曲家當(dāng)中，貝多芬并不喜歡聽莫扎特的音樂，他擔(dān)心這會(huì)影響他的原創(chuàng)性。有這樣一段逸事：1799年，奧嘉登宮的一次音樂會(huì)上，演出了莫扎特的《C小調(diào)鋼琴第24協(xié)奏曲》(K491)。貝多芬突然站住，讓他的同伴（鋼琴家、作曲家、出版商Johnn Baptist Cramer）注意在樂章接近結(jié)束時(shí)引入的極簡單也極優(yōu)美的動(dòng)機(jī)，然后叫道：“克拉默，克拉默！我們永遠(yuǎn)也寫不出這樣的東西！”——正是因?yàn)檫@樣一個(gè)傳說，我聆聽了幾個(gè)版本的莫扎特第24號(hào)鋼琴協(xié)奏曲，英國鋼琴家柯曾、德國鋼琴家肯普夫、美國鋼琴家佩萊西亞的，本來還想聽聽布倫德爾的演繹，但一時(shí)沒有找到，只好作罷。

老實(shí)說，莫扎特并不是我一開始就喜歡的作曲家，他音樂中的宮廷色彩是讓我產(chǎn)生距離感的重要原因。凝重、精神自傳更多的貝多芬相對(duì)于嬉戲、純凈的莫扎特對(duì)我更有吸引力。那時(shí)，當(dāng)我看到米蘭·昆德拉的一段近乎惡搞的文字立刻感到了共鳴——在談及古典奏鳴曲和交響曲的程式時(shí)，他說：“集體的對(duì)奏鳴曲或?qū)豁憳奉A(yù)定方案的服從有那么一種可笑的東西。試想，所有的交響樂作曲家，……在他們的柔板中哭泣之后，給自己打扮一番，在最后的樂章到來時(shí)，扮成小學(xué)生，涌向課間休息的院子里去跳舞、蹦高，沒命地喊叫一切都好，一切都圓滿而終。這就是人們所稱為的音樂的愚蠢?！彼靶Φ淖髑矣泻ｎD、舒曼和勃拉姆斯，居然也把莫扎特包括進(jìn)去了。看得出來，米蘭·昆德拉以貝多芬的知音自居。

莫扎特是第一位將鋼琴協(xié)奏曲交響化的作曲家，第23、24、27號(hào)鋼琴協(xié)奏曲是后人演奏最多的，與第23號(hào)、27號(hào)的歡快熱烈相比，第24號(hào)更突出的是古典高貴的氣質(zhì)，其強(qiáng)烈的交響性和戲劇性將協(xié)奏曲這一體裁的發(fā)展帶到了前人不可想象的境界。聆聽這首樂曲的第一樂章，我才明白，為什么莫扎特時(shí)代的公眾認(rèn)為他的音樂與他著名的同代人相比過分沉重，過于復(fù)雜。此前的協(xié)奏曲，樂隊(duì)在獨(dú)奏樂器面前只是聽候差遣的女傭，只會(huì)簡單地應(yīng)答而不會(huì)有真正地對(duì)話。

不過，在后人看來，莫扎特的音樂則是高雅之美、透明和諧的代表，如果說莫扎特沉重、復(fù)雜，那簡直是笑話。貝多芬確實(shí)沒有寫出莫扎特第24號(hào)鋼琴協(xié)奏曲末樂章接近結(jié)束時(shí)引入的“極簡單也極優(yōu)美的動(dòng)機(jī)”，一方面，這是個(gè)人心性、才情使然，更為主要的是，貝多芬即將面臨的是火山噴發(fā)的時(shí)代，在巴赫為神圣的上帝譜寫音樂與貝多芬為英雄的個(gè)人譜寫音樂之間，莫扎特是唯一既能夠洞悉人們心靈中所有的墮落和秘密，又能夠以其自在和安詳譜寫出超越塵世的絕美音樂的作曲家。所以有人說，他既到達(dá)了悲傷的深谷，又到達(dá)了喜悅的境界——如失重狀態(tài)下的奇妙體驗(yàn)，如他的第24號(hào)鋼琴協(xié)奏曲末樂章令人如癡如醉的八段變奏——因而他的音樂更能融入我們的靈魂。

天才像一切人……

在后人眼中，貝多芬的音樂是昭示和宣告——在革命和大變動(dòng)的時(shí)代，朝向千百萬人吶喊。他的斗爭性格，他的探險(xiǎn)者的勇氣和毅力，乃至他的傲慢，都可以用來說明他的偉大。他像半神式的人物。梅紐因說：“我越想貝多芬就越覺得他像一位希伯來人的先知，像某位《圣經(jīng)·舊約》中的偉人：永不屈從，義正詞嚴(yán)，咄咄逼人；情真意切并嚴(yán)格苛求。”

但這只是貝多芬的一個(gè)方面。當(dāng)人們聽了貝多芬的那些有神圣光環(huán)的力作之后，偶爾留意一下他的那些偶然得之的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)貝多芬的另一面：這些作品不是里程碑式的、引領(lǐng)式的、格言式的，而是像回到岸邊的水手那樣，手執(zhí)杯盞，在沙灘上靜靜地享受陽光或月光……

最近聽的便是貝多芬的兩首單簧管作品，其一是作品第11號(hào)，降B大調(diào)單簧管三重奏，這首作品因?yàn)槟氛乱昧水?dāng)時(shí)的流行歌曲《水手之歌》，故又稱“水手之歌”三重奏。記得有位音樂愛好者專門做了一個(gè)拼盤，把貝多芬最精彩的慢板樂章集中在兩張唱片上，其中提到的第一個(gè)慢板樂章便是選自這首作品的第二樂章。這里的貝多芬確實(shí)容易讓人聯(lián)想到莫扎特，甚至?xí)叵嗷煜?/p>

不過，要在他的兩首單簧管三重奏中挑出一段最動(dòng)人的慢板的話，我更傾向于他的《降E大調(diào)三重奏》（作品38號(hào)）。這是作曲家本人根據(jù)他的另一首室內(nèi)樂（為小提琴、中提琴、圓號(hào)、單簧管、大管、大提琴和低音提琴而作的七重奏）改編而來的。創(chuàng)作七重奏的時(shí)候，青年貝多芬正墮入情網(wǎng)，他居然同時(shí)愛上了兩位姑娘。為愛情而心馳神往的貝多芬寫下了充滿自信和歡樂的篇章。第一樂章反復(fù)出現(xiàn)的斷奏很容易讓人聯(lián)想到春風(fēng)得意的神情。第二樂章的夜曲風(fēng)格將先前的熱烈化為純凈的祝福與感恩，這是從做夢的身體上幻化出的歌謠，能夠讓行色匆匆的人不由得放慢腳步……偶爾冒出來的質(zhì)疑，則又令人聯(lián)想到那個(gè)意識(shí)到自己患有耳疾的貝多芬，迎接命運(yùn)挑戰(zhàn)的貝多芬。這里充分展現(xiàn)了梅紐因所揭示的貝多芬“對(duì)沉默的運(yùn)用”所產(chǎn)生的魅力：音符短暫休止，而律動(dòng)或音樂的脈搏并沒有消失，每每休止之后音樂再度進(jìn)行時(shí)，會(huì)有奇妙無比的效果。

順便說一句，在聽了幾個(gè)版本的貝多芬第19號(hào)鋼琴奏鳴曲之后，我覺得，掌握了貝多芬“對(duì)沉默的運(yùn)用”的奧秘的鋼琴家當(dāng)數(shù)俄羅斯鋼琴大師李赫特。第19號(hào)鋼琴奏鳴曲也是一部容易被人忽略的作品，作曲家寫給他的學(xué)生作為練習(xí)曲之用。而能夠把一首練習(xí)曲彈得扣人心弦，除李赫特之外還有誰？孤陋寡聞的我真找不出第二人選。

德國二十世紀(jì)下半葉最重要的音樂評(píng)論家卡爾·達(dá)爾豪斯說過：“如果音樂中的偉大概念要被用來說明特征，而不是一般贊揚(yáng)，那么就有兩個(gè)方面的性質(zhì)與偉大的概念相關(guān)聯(lián)：里程碑的觀念和困難的（不能立即接受）觀念?！珣?yīng)指出，完美可以墮落為毫無獨(dú)創(chuàng)的無聊練習(xí)，而偉大可以蛻變?yōu)榭菰锏幕喂治?。”所幸，偉大的貝多芬沒有被他的早期楷模之完美所局限，也沒有蛻變?yōu)榕c世隔絕的瘋子。他豐沛的心靈告訴我們：天才像一切人，但沒有任何一個(gè)人能夠像他。

黑暗中的扶手

不知兒子從哪里得到的印象，十來歲的時(shí)候他說出一句可怕的話：越是有才華的人越短命。于是忽然想到，他聽音樂的時(shí)候愛問的問題是，第一，作曲家是誰；第二，該作曲家是不是健在。不幸的是，我們所聽的古典音樂絕大部分是已故者的作品。進(jìn)而他的第三個(gè)問題是：該作曲家生于什么年代，活了多大歲數(shù)。每到這個(gè)時(shí)候我就忍不住要說：無聊，你管人家活了多久干嗎？不過有一天我主動(dòng)告訴他，舒伯特只活了三十一歲，這位作曲家還有一個(gè)外號(hào)“蘑菇”，因?yàn)樗L得又矮又胖。

舒伯特的《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D.960)是其最后一部鋼琴奏鳴曲，也是他的最后一部器樂作品，完成于作曲家去世前的幾個(gè)星期。記得最早聽這部作品是1997年，在上海一家唱片店買到了俄羅斯鋼琴家李赫特的一張唱片。聽了那張唱片之后，我更崇拜李赫特這位二十世紀(jì)最偉大的鋼琴家之一，也格外鐘愛舒伯特的這首鋼琴奏鳴曲。后來聽到了這首作品的不少演奏版本，包括德國鋼琴大師肯普夫的。但是，李赫特的演奏給我留下的印象太深刻，以至于我始終認(rèn)為，只有他才是演奏這首作品的第一人選。不過由于對(duì)這部作品的深愛，我還是每有新錄音都搜羅。手頭上的這張唱片即是荷蘭Channel唱片公司于2005年出品的，由荷蘭年輕鋼琴家DEJAN LAZIC演奏。

這部作品最動(dòng)人的是它的第一樂章，那親切、真誠的音調(diào)，綿延的幻想似乎不想驚動(dòng)任何人的睡夢，但低音部神秘的顫音卻隱含著宿命，正可以用“Still waters run deep”（ 靜水流深）來形容。作曲家已體驗(yàn)到死的痛苦——貝多芬的去世（1827年）給了舒伯特致命的打擊——但聲音卻是甜美的，幸福的回想有如一隊(duì)隊(duì)飛鳥在即將沉淪的船只旁掠過。這部作品的第一樂章篇幅很長，相當(dāng)于其后三個(gè)樂章的長度，因此，它也讓我想到了作曲家的外號(hào)“蘑菇”。

舒伯特是一位天主教徒。瑞典當(dāng)代大詩人特朗斯特羅姆寫過一首詩，題名就叫《舒伯特》。詩中說，“對(duì)于某個(gè)人，音樂比其他的東西更現(xiàn)實(shí)”。詩中還說，“我們必須相信很多東西，才不至于度日時(shí)突然掉進(jìn)深淵?！毕嘈攀裁茨兀坑惺裁词侵档萌藗冃刨嚨哪?？詩人沒有給出答案，但給了我們一個(gè)震撼的體驗(yàn)：“……相信別的，它們跟我們朝那里走了一段。如同燈光在樓梯處熄滅，手追隨著——用信賴——//黑暗中那識(shí)途的盲眼的扶手?！?/p>

對(duì)于舒柏特而言，貝多芬及其音樂就是那黑暗中的扶手，斯人一去，這位貝多芬葬禮上的持燭者頓覺內(nèi)心的光焰漸漸黯淡。在《城市》一歌中，作曲家借這樣的詩句表達(dá)自己的情感：

太陽再度冉冉升起，

地平線上光芒四射，

我指引所愛卻又失落于地。

他最后的遺愿是安息在貝多芬身旁。人們?yōu)樗澘痰哪怪俱懯牵骸耙魳吩谶@里埋葬了一個(gè)豐饒的寶藏，但埋葬了更美好的希望?！?/p>

我們對(duì)音樂的熱愛不也是在黑暗中對(duì)扶手的信賴嗎？當(dāng)然特朗斯特羅姆也顯示了他尖銳的一面：“那些買賣人命，以為誰都可以用錢購買的人，他們在這里會(huì)感到陌生，這不是他們的音樂?！边@不是詩人自我文化優(yōu)越感的表露，而是以鮮明的姿態(tài)護(hù)衛(wèi)舒伯特及其同道所創(chuàng)造的音樂：它不容玷污。

冷灶余薪

勃拉姆斯是一個(gè)逆歷史潮流而動(dòng)的人物，在浪漫主義的旗幟迎風(fēng)招展之際，他卻以恢復(fù)古典主義的榮光為使命。但他個(gè)人的成功未能挽救古典主義大廈轟然坍塌的命運(yùn)?？v然他是一團(tuán)烈焰，但時(shí)令已近秋天，一隊(duì)隊(duì)龐大的船只正從他身邊出發(fā)，而他有如江邊低矮的漁火，在波濤中搖晃……所以有人用冷灶余薪來形容他，這真是一個(gè)絕妙的比喻。勃拉姆斯的音樂對(duì)后世沒有產(chǎn)生什么影響，喜愛古典主義音樂的人像冬天的小貓那樣依偎在灶火的余燼旁，懷想著他寂寞、孤傲的身影，那個(gè)日爾曼美髯公。

勃拉姆斯的座右銘是“自由而快樂”。但是，從他的作品來看，他從來沒有過真正的快樂，正如門德爾松的作品從來沒有真正的憂愁。勃拉姆斯給人的印象是沉郁的，最極端的說法來自尼采，這位業(yè)余作曲家在《瓦格納事件》一書中侮辱勃拉姆斯的作品充滿“無能的憂郁”，是“性無能的表現(xiàn)”——好斗的尼采因?yàn)槭艿讲匪沟睦溆龆鴲赫Z相向?！斑@個(gè)人的虛榮心總有一天會(huì)讓他進(jìn)精神病院的”——一位朋友讀到這本書后寫信給勃拉姆斯，對(duì)尼采作了這樣的預(yù)言。不料一語成讖，一年后尼采真的瘋了。尼采的不幸對(duì)勃拉姆斯而言不是安慰，在他看來，尼采只是另一個(gè)被徹底的浪漫心靈所擊倒的天才罷了。在尼采之前是舒曼。

恩師和朋友舒曼之死使勃拉姆斯面臨巨大的考驗(yàn)，他和舒曼的遺孀克拉拉之間的感情將何去何從？

他們都退縮不前。在克拉拉看來，僅只一回而無可取代的偉大愛情，只適于以整個(gè)余生來永恒追悼和紀(jì)念；對(duì)勃拉姆斯而言，艱難的現(xiàn)實(shí)（七個(gè)孩子的繼父）會(huì)不會(huì)一下子就讓浪漫的情愛花容失色？何況，他的父母因?yàn)槟挲g懸殊（母親大父親十七歲）而漸生不和以至反目也投下了深重的陰影。勃拉姆斯選擇退避，按照某位傳記作者的說法是：“他將令人情緒飛揚(yáng)的浪漫主義拋諸腦后，要在十八世紀(jì)的理性世界尋求庇護(hù)?！?/p>

不過，這顆寂寞而矜持的心仍要尋求安慰。此后他的情感經(jīng)歷中屢屢迷戀上女歌唱家，甚至還移情于克拉拉的女兒朱麗葉。在朱麗葉新婚之際，他獻(xiàn)上了《女低音狂想曲》，歌詞摘自歌德的《哈爾茲山脈的冬之旅》：“如果鳳仙花變成毒藥，如果他從豐盛的愛中只啜飲到怨恨，誰能安慰他的傷痛？被嘲笑者成了嘲笑人者，在枯燥無味的自我追尋中，迷失自己的生命價(jià)值?！痹膺z棄的流浪者內(nèi)心的憤懣在音樂中得以升華，在落日熔金般的合唱與管弦樂的應(yīng)答中得到安慰。

有一位女低音將《命運(yùn)三女神之歌》演唱得出神入化，而其作者勃拉姆斯則為她神魂顛倒。勃拉姆斯說過：“人的內(nèi)心深處常有一些低語和起伏，也許是非常無意識(shí)的，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)就會(huì)以詩篇或音樂的形式出現(xiàn)?！迸c那位女低音相識(shí)三年之后，勃拉姆斯寫下了《A大調(diào)第二小提琴奏鳴曲》，又被人稱為“歌唱大師奏鳴曲”——這個(gè)別稱隱含著一個(gè)善意的玩笑：當(dāng)時(shí)有“歌唱大師”之稱的當(dāng)屬勃拉姆斯的對(duì)手瓦格納。不過，從這首作品的內(nèi)容來看，確實(shí)有不少的藝術(shù)歌曲主題，這些歌曲又明顯地跟那位女低音有關(guān)。1886年，五十三歲的勃拉姆斯寫下了平生少有的喜悅與透明之作。

如果你想聽不怎么沉重的勃拉姆斯，那么，就聽這首樂曲好了。

勃拉姆斯的好友、小提琴家約阿希姆的座右銘是“自由而孤獨(dú)”，其實(shí)，能如此也就不錯(cuò)了，青年勃拉姆斯對(duì)未來還是期許過高，他立下的“自由而快樂”的誓言終究未能完全踐行

靈魂的夜晚

同巴赫、莫扎特、貝多芬這些音樂巨擘相比，舒曼不是“超一流”的作曲家，后世的音樂愛好者很少一開始就會(huì)關(guān)注他。我聽舒曼是因?yàn)樗木窦膊∫鹆宋业呐d趣：他是西方作曲家里不幸第一個(gè)患上了精神分裂的人。不過，老實(shí)說，以我的鑒賞能力，難以從他的作品中發(fā)現(xiàn)他精神異常的跡象，我只是從閱讀中了解到，他的《G小調(diào)鋼琴三重奏》第一樂章顯示了精神崩潰的征兆。但是，在聽過不少令人感到精神高度緊張的馬勒已降的西方音樂以后，我的耳朵經(jīng)過這番“洗禮”再也難以感受到舒曼作品中的精神創(chuàng)傷。要想找到他精神崩潰的原因，只能從舒曼那個(gè)時(shí)代的精神、舒曼自己的經(jīng)歷入手。

舒曼生活在十九世紀(jì)上半葉，他的時(shí)代已離我們相去甚遠(yuǎn)了。就拿舒曼、克拉拉、勃拉姆斯三個(gè)人的情愛關(guān)系來說，那只能是十九世紀(jì)的傳奇，那樣純潔的精神高度今天的人們是難以理解的。對(duì)那個(gè)時(shí)代的精神恐怕后人也是無法把握的。所以，人們只能從舒曼的個(gè)人經(jīng)歷來推測他如何一步步墮入瘋狂的深淵。

作為浪漫主義時(shí)期的代表人物之一，舒曼和他那個(gè)時(shí)代的作曲家如李斯特、瓦格納與前輩作曲家相比，其殊異之一便是有著出色的文學(xué)稟賦，少年舒曼的夢想是成為一位詩人。舒曼的父親早逝，母親的浪漫氣質(zhì)給了他持久的精神影響。他先學(xué)習(xí)法律，這本是為了討母親的歡心，但由于自己的性格與枯燥的法律課程格格不入，兩年后半途而廢，轉(zhuǎn)投到鋼琴教師維克門下學(xué)習(xí)鋼琴演奏。對(duì)于一個(gè)二十歲才開始正規(guī)訓(xùn)練的演奏者來說，其困難可想而知。為攻克技巧上的難關(guān)，他自行發(fā)明了一種裝置，以圖增強(qiáng)中指的力度。過度的訓(xùn)練導(dǎo)致手指損傷，他的鋼琴演奏家之夢徹底破滅了，其間的辛酸也許非外人所能體會(huì)，要知道，維克的女兒、小舒曼九歲的克拉拉此時(shí)已是名聲赫赫的天才少女演奏家了。絕望的舒曼只好轉(zhuǎn)向作曲。

舒曼的瘋狂在此已初露端倪了，也許不單是為了提高自己的演奏技藝吧，更大的可能是在心愛的姑娘面前不甘示弱，他的野蠻訓(xùn)練導(dǎo)致手指受傷。接下來，更大的焦慮導(dǎo)致他精神受傷也就不足為奇了。他與克拉拉的戀愛遭到恩師維克的反對(duì)，在漫長的等待中，他不得不走上法庭，學(xué)過法律的舒曼打贏了這場官司，但是與恩師也徹底反目。

舒曼與克拉拉的結(jié)合是樂史上的美談，1840年，三十歲的舒曼獻(xiàn)給愛妻的新婚禮物是聲樂套曲《女性的愛情與生活》。取材于詩人夏米索的詩歌的這組套曲最后一首是《你第一次使我悲傷》，表現(xiàn)的是妻子失去丈夫的凄切之情。這首歌不幸言中。

從1840年到舒曼去世，這對(duì)愛侶先后迎來了八個(gè)孩子。有人猜測說，在克拉拉身邊，舒曼是一個(gè)大孩子。不過，事實(shí)上舒曼可以說是最愛孩子的音樂家，他的音樂中有很多童年題材的作品，生活中他也是一個(gè)好父親，他喜歡同孩子們一起做游戲，每星期他都愿意聽克拉拉給他們上課，并從書桌上的玻璃碗里拿一些便士獎(jiǎng)給他們。在八個(gè)孩子身上，他們要付出多少心血？舒曼教書、編雜志、寫音樂評(píng)論、作曲、任樂隊(duì)指揮，最后終于不堪重負(fù)：失眠，精神異常。

舒曼意識(shí)到自己已經(jīng)精神錯(cuò)亂，也許是不忍折磨自己的愛妻吧，他一頭跳進(jìn)了冬天的萊茵河。萊茵河被舒曼視為父親河，它在深處保藏著戀人的形體。音樂史上最幸福的人就這樣步入人生的尾聲。

如保羅·亨利·朗所言：“他（舒曼）的音樂想象力由黃昏、黑夜和一切神秘、令人迷惑不解、鬼魂般的東西引起?！毕鄬?duì)于清晰的白晝，無限的渴望就是靈魂的夜晚。舒曼在指揮他的樂隊(duì)時(shí)，曾失神地佇立長久，而忘記了打第一拍，樂隊(duì)只好自行開始演奏。這一情狀正如同西方音樂在浪漫主義的巔峰期之后，各種流派紛至沓來，雖然追溯起來有共同的精神譜系，但“自行演奏”的時(shí)代開始了。

被放大的鋼琴詩人

提起鋼琴詩人，人們首先想到的就是肖邦。肖邦的創(chuàng)作幾乎全是鋼琴曲，他是典型的浪漫主義音樂語言的創(chuàng)造者之一，他師承的先輩不多，而后繼者卻大有人在。他的隨想式的自由結(jié)構(gòu)、抒情性的旋律與和聲語言與德、奧古典主義音樂大相徑庭，作為第一位使現(xiàn)代鋼琴變成自己唯一可能的表現(xiàn)手段的作曲家，他的作品是最容易被辨識(shí)的；肖邦之后，斯拉夫民族因素匯入了歐洲音樂的主流。這就是音樂史上的肖邦。

肖邦同時(shí)是一位天才的鋼琴演奏家、杰出的鋼琴教師，出入于皇室貴胄之家，人們對(duì)他趨之若鶩。他與頗有雄性之風(fēng)的作家喬治·桑的戀情歷來為世人所津津樂道。

肖邦的父親是法國人，母親是波蘭人。不過母親的血統(tǒng)占有優(yōu)勢，加上肖邦的父親成了歸化的波蘭人，因此，肖邦后來流亡到巴黎還是把波蘭視為自己的祖國。波蘭是一個(gè)多災(zāi)多難的民族，在列強(qiáng)的夾縫之間，在死亡的過道上，一直低回著這樣的歌聲：“波蘭尚未死亡”——這也許是全世界最悲愴的國歌歌詞了。肖邦曾被視為浪漫主義的英雄受到作曲家舒曼的歡迎，死后又被尊為波蘭民族英雄般的人物而接受祭奠。這樣，一位鋼琴詩人的肖像被后世放大了。

肖邦不幸在童年時(shí)代就患上了肺結(jié)核。鄉(xiāng)愁，疾病，多愁多病之身，但他的音樂中卻沸騰著波蘭民族的血液，頗有威武的騎士風(fēng)度。有人將他的波蘭舞曲形容為“矯健勇猛而拱起的旋律猶如折彎的鋼條”。還有人形容他的音樂是“鮮花叢中的大炮”。這些本來是肖邦音樂的一個(gè)側(cè)面，但這一側(cè)面往往被強(qiáng)化了。我更相信這樣的說法：他更多的時(shí)候是靜觀內(nèi)省的，在曲式輪廓內(nèi)富有即興味道。從演奏上來看，他雖然是音樂會(huì)獨(dú)奏鋼琴家，但不是氣勢凌人如李斯特那樣的戲劇性演奏家。“很可能別人演奏時(shí)渲染了他的音樂的英勇的一面，比他本人更加強(qiáng)調(diào)，非他自己所愿意。”其實(shí)關(guān)于自己的創(chuàng)作，肖邦的一段夫子自道足以令人回味：當(dāng)有人問肖邦音樂創(chuàng)作的情感是從何而來的時(shí)候，作曲家反復(fù)沉吟的是“Zal”這個(gè)波蘭語單詞，隨后回答說：“我永遠(yuǎn)也擺脫不了‘Zal這個(gè)東西?！薄癦al”是很難用其他文字精確翻譯的，但它卻是肖邦全部作品的根本線索，它意味著：悲哀、渴望、鄉(xiāng)愁、無奈、遺憾、痛苦、順從、復(fù)仇、屈辱……

肖邦還有一件軼事經(jīng)常被用來作為愛國主義的事例來援引：他囑咐別人在他死后挖出他的心臟帶回波蘭。不過，有人將肖邦此舉與中國歷史上的一件事情聯(lián)系了起來——公元前1046年，比干見自己的侄子紂王沉迷于酒池肉林，鋌而走險(xiǎn)，冒死上諫，為了表示他是忠心為國，竟然讓紂王挖出他的心——并下斷語說，同比干相比，肖邦太討巧了。這樣的比較實(shí)在有恐怖主義之嫌，令人毛骨悚然。誠然，肖邦的舉動(dòng)只是一個(gè)心系祖國的人對(duì)故國之愛的象征性表達(dá)。而比干只不過是對(duì)帝王的愚忠而已，他血淋淋的心臟讓人聯(lián)想到的只是一攤污跡。

清醒的畫夢者

法國近現(xiàn)代作曲家拉威爾的音樂里充滿了異國情調(diào)，看看他的作品標(biāo)題就略知一二：《天方夜譚》、《西班牙隨想曲》、《馬達(dá)加斯加歌曲》、《波萊羅》……他的戲劇作品里甚至寫到了中國的茶杯和麻將。不知道這位以描寫異國情調(diào)為樂趣的作曲家是否熱衷于遠(yuǎn)足，不過，可以肯定的是，旅游對(duì)他來說并非賞心樂事，以他的怪癖，太不適合旅行了。據(jù)說，有一次他到美國旅行兩個(gè)月，隨身攜帶的行囊以今天的標(biāo)準(zhǔn)來說絕對(duì)超重：襯衫五十件，睡衣二十套，與襯衫顏色搭配的褲子、襪子、靴子還有手帕也是多得連他自己恐怕一時(shí)都數(shù)不過來。最傳神的描述是：拉威爾寧可誤了火車也不愿穿上跟襯衫顏色不搭配的襪子。這種派頭放在今天是絕對(duì)難以作跨國之旅的，除非他享有一國元首之尊。

不過，不能說他的怪癖跟他的樂曲毫無干系。拉威爾是一個(gè)極為重視色彩的作曲家，同時(shí)也是一個(gè)極具優(yōu)雅格調(diào)的作曲家，二者之綜合，拉威爾的音樂便最具感官美的魅力了。

英國指揮家西蒙·拉圖爾策劃制作的七期電視音樂專題片《遠(yuǎn)離家園》第二集《色彩》中就引證了拉威爾的樂曲《達(dá)芙尼與克羅?！罚@是拉威爾最迷人的篇章之一，也是他本人最為看重的作品，晚年的作曲家在音樂會(huì)上聽這首樂曲時(shí)絕望地感嘆道：“它很美。它終究還是很美。”

作曲家曾這樣自述創(chuàng)作這首樂曲的初衷：“我的意圖是創(chuàng)作一幅巨大的音樂壁畫。這不是崇尚擬古主義，而是忠實(shí)于我夢想中的希臘。它自然就傾向于十八世紀(jì)晚期法國畫家們所想象的和描繪的那樣了?！崩柌恢＞氲鼐窦?xì)琢，較之印象派的另一位大師德彪西，拉威爾更注意技術(shù)細(xì)部。如果說德彪西更多追求的是印象派觀念的革命，那么拉威爾則致力于印象派技術(shù)的革命，他的信條是：“一個(gè)想寫下他的夢境的人自己必須非常清醒?！?/p>

喜歡機(jī)械小鳥的拉威爾曾認(rèn)真地對(duì)別人說：“我聽得見它的心跳?！奔热蝗绱耍陀锌赡芤髣e人凝神屏息，和他一起諦聽機(jī)器小鳥的心跳和啼鳴，它的真身有可能來自古希臘，也有可能飛向回教寺院、中國庭園……這諦聽的過程也是祈愿的時(shí)刻，按照拉威爾的一位批評(píng)家朋友所說，拉威爾簡直是以一種苦苦祈求的態(tài)度來喚起內(nèi)心的靈感的。

聽著帕斯卡·羅歇演奏的拉威爾鋼琴曲，我想起幾年前一位獨(dú)身的童話作家朋友對(duì)我大談她是多么喜歡拉威爾的作品《小丑的晨歌》、《鵝媽媽》。時(shí)至今日，我才知道，原來拉威爾終身未曾婚戀。也許，在我們眼中那些中了藝術(shù)的魔咒的人，他們的心靈才是真正相通的，他們早已了然于心：世界是夢，而肉體只是狹窄的囚室。

修補(bǔ)舊船的人

由于最近迷戀大提琴作品，隨手揀出了一張BIS公司出品的唱片《俄羅斯大提琴》，第一集里收錄的是“3S”(斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇、施尼特凱)的作品。斯特拉文斯基的《為大提琴和鋼琴而作的意大利組曲》是其新古典主義時(shí)期的作品，很難將它與叛逆期的《春之祭》聯(lián)系起來。法國作曲家梅西安說過斯特拉文斯基“有一千零一種風(fēng)格”，我不清楚這是由衷的贊譽(yù)還是刻意的譏諷，但這一夸張的說法也道出了這樣一個(gè)事實(shí)：這位斯氏確實(shí)令人難以捉摸。有人認(rèn)為他一生沒有一以貫之的東西作為支撐，有點(diǎn)像畢加索。不過作曲家本人似乎回答了這個(gè)問題，晚年他如是說：“我誕生在因果關(guān)系和決定論的時(shí)代里，可是活到了概率論和偶然性的時(shí)代。我誕生在一個(gè)慷慨地用教條式的概念解釋自我的世界里，可是在經(jīng)歷了一些學(xué)說的更替之后，我活到了一個(gè)幾乎完全用心理分析概念解釋問題的世界。我是受著‘槍由于扣動(dòng)扳機(jī)而射擊這樣簡單道理教育長大的，如今我不得不認(rèn)識(shí)到在現(xiàn)實(shí)生活中的每一個(gè)簡單事實(shí)是由過去積累起來的能力的整個(gè)宇宙所決定的。”

有一段時(shí)間我也對(duì)斯特拉文斯基從先鋒派的陣營退回到新古典主義的安全地帶這一轉(zhuǎn)變感到困惑，非如此不可嗎？這是不是一種妥協(xié)呢？我甚至也像阿多爾諾那樣把斯氏看成是“復(fù)辟”的代表。昆德拉在《被背叛的遺囑》里給出的解釋是：斯特拉文斯基帶著他的移民的傷痕，他穿越音樂歷史的旅程之始恰好與他的故鄉(xiāng)對(duì)于他來說已不存在的那一刻相吻合，他在音樂中找到了自己唯一的祖國，換言之，“他的唯一的祖國，他的唯一的自己的地方，是音樂，是所有的音樂家的全部音樂，是音樂的歷史；……與他們，他開始了長久的對(duì)話?！庇纱水a(chǎn)生的問題是，這樣的懷疑不無道理：斯特拉文斯基必須凝視某個(gè)先賢的影子才能傾聽到內(nèi)心的變異。

作曲家本人又是如何解釋的呢？在他的訪談錄中他把自己和詩人T.S.Eliot比作是要去修補(bǔ)舊船的人，而另一些人，如喬伊斯、勛伯格卻在尋找新的交通工具。斯特拉文斯基還坦承：“我們——艾略特和我——明顯地破壞了連續(xù)性，用一些割裂的器官——其他詩人和作曲家的引文，從前的風(fēng)格的摘引——風(fēng)化作用的產(chǎn)物去創(chuàng)造藝術(shù)，這就預(yù)示著垮臺(tái)。但是我們使用它和我們手頭碰到的所有手段，為的是改造而不奢望去發(fā)明新的傳送帶和傳送手法。一個(gè)藝術(shù)家的真正事業(yè)就是修補(bǔ)舊船。”晚年的斯特拉文斯基如此總結(jié)自己的工作，他的謙遜中是否有樂評(píng)家賈曉偉所說的這層隱憂呢：“音樂里的那個(gè)神學(xué)之核已經(jīng)破裂。斯特拉文斯基原本想讓大船獲得生機(jī)，生機(jī)卻只是臨時(shí)性的?！?/p>

帶著這種種疑慮去聽音樂不是一件好事。好在斯特拉文斯基的《為大提琴和鋼琴而作的意大利組曲》足夠迷人，我甚至想用“浪漫”一詞來形容這位堅(jiān)定的反浪漫主義者的這一部作品。“感謝佩戈萊西。我發(fā)現(xiàn)了過去?！陛p松優(yōu)美的十八世紀(jì)風(fēng)格中回響著作曲家在發(fā)現(xiàn)過去的同時(shí)重新發(fā)現(xiàn)自我的喜悅，在對(duì)背叛的背叛中成長的喜悅，與唱片中另外一首曲目——肖斯塔科維奇深沉的《D小調(diào)大提琴奏鳴曲》剛好形成了鮮明的對(duì)比。當(dāng)然，我不會(huì)忘記斯特拉文斯基一生唯一一以貫之的理念：音樂根本不表現(xiàn)任何東西，無論是情感、情緒還是自然現(xiàn)象，音樂只是通過形式建構(gòu)再造了自己的現(xiàn)實(shí)，他的名言是：“枯燥的心靈掩蓋在感情洋溢的風(fēng)格背后”。

把最高的樓留給鐘

我2006年底出版的個(gè)人詩集最后一首詩作名為《夕光》，最后一節(jié)是：

左手和右手相握在一起

想起昨天說過的話，今天

我再說一遍：我仍然贊同

把最高的樓留給鐘

寫這首詩時(shí)的內(nèi)心感受已經(jīng)不可還原了，不過很有可能想到了曾經(jīng)聽過的愛沙尼亞當(dāng)代作曲家阿沃·帕特的音樂，而我的文字可能是對(duì)音樂的回應(yīng)?！白罡叩臉恰奔幢阏鎸?shí)存在，當(dāng)它退到遠(yuǎn)方、彼處，也不過是匍匐在大地上的一個(gè)小小標(biāo)記，與恒久的寂靜、遙遠(yuǎn)的悲涼和美妙的隱忍聯(lián)系在一起；而鐘聲，曾令我們顫栗的鐘聲，將回蕩在我們的內(nèi)心。

寫這篇短文的同時(shí)我聽著阿沃·帕特的《阿琳娜》（alina），五首樂曲是《鏡中鏡》和《致阿琳娜》這兩個(gè)曲名的回環(huán)，排下來就是：鏡中鏡—致阿琳娜—鏡中鏡—致阿琳娜—鏡中鏡，與此對(duì)應(yīng)的樂器編排也非常簡單，依曲目順序分別是：1、小提琴、鋼琴，2、鋼琴，3、大提琴，鋼琴，4、鋼琴，5、小提琴，鋼琴，也是回環(huán)的形式。這樣的回環(huán)形式、這種貌似簡單的秩序意欲何在？

1960年代晚期，先鋒派信徒阿沃·帕特的創(chuàng)作經(jīng)歷了危機(jī)，其后幾乎中止了創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而潛心研究格里高利圣詠和中世紀(jì)作曲家，1976年的《致阿麗娜》是轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，他從中古元素以及三和弦中汲取到更新的力量，作曲家自己稱之為“Tintinnabuli”（鐘鳴作曲法），即回到最簡單基本的三音和弦——調(diào)性和聲的基石，但抽去了調(diào)性體系的功能，使之失去方向感，類似中古音樂那樣的平行級(jí)進(jìn)。此后鐘鳴作曲法成為他每部作品的起點(diǎn)，往往有一個(gè)特定的三音和弦位于作品中心，就像一個(gè)信念或是鐘聲，回蕩在整個(gè)作品中。在帕特看來這也是一種解脫之道，一種拯救性的力量：“我在求索彷徨中進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，為的是探求我的生命、音樂和創(chuàng)作的答案。在我生命低谷的黑暗中，我似乎感覺一切都是外在而毫無意義的，紛繁復(fù)雜的面貌令我困惑，我一定要尋求到一個(gè)統(tǒng)一，那個(gè)最重要的東西，我如何找到？那個(gè)完美之物本身的軌跡變幻多樣，令無關(guān)緊要的瑣碎蕩然無存。三和弦的三音就像鐘鳴，它很接近我心中的那個(gè)完美之物了?！?/p>

英國音樂評(píng)論家伊凡·休伊特論及阿沃·帕特時(shí)說到：“帕特喜歡談?wù)撟约旱囊魳啡绾伪磉_(dá)或喚起了原始的簡單性，以及以很慢速在鋼琴上演奏的（僅僅是）單音如何帶給他慰藉。但是這種音樂所給出的‘簡單性幻象有點(diǎn)特別，他更多關(guān)乎感知，而非概念?！瓕?duì)比、沖突和戲劇性從一開始就被拒之門外?！?/p>

阿沃·帕特抓住了現(xiàn)代音樂的機(jī)械特質(zhì)來服務(wù)于一種恍惚入迷的靜謐世界的表達(dá)。這種禁欲般的靜謐、克制是對(duì)情欲效應(yīng)的徹底摒除。而長久以來，“情欲效應(yīng)”是西方藝術(shù)音樂的一個(gè)關(guān)鍵性體驗(yàn)范疇（在描述調(diào)性時(shí)人們喜歡用“喚醒和期待”、“張力和解決”等稱謂，便是情欲效應(yīng)在語法方面的體現(xiàn)）。只是這種柔軟的織體，會(huì)不會(huì)真像伊凡·休伊特所言，淪為一個(gè)逐漸乏力的發(fā)條玩具呢？如同鐘聲在回蕩的同時(shí)，它的聲波也在不斷地衰減……

恐懼與顫栗

大多數(shù)人對(duì)現(xiàn)代音樂是排斥的，排斥的原因是在他們聽來現(xiàn)代音樂中充滿了刺耳的聲音，甚至完全可以說是噪音。不過，音樂的發(fā)展就是噪音轉(zhuǎn)變?yōu)椤皹芬簟钡臍v史，這是美學(xué)漸進(jìn)合理化的核心，也是殘留的非理性的庇護(hù)所。二十世紀(jì)以來，不和諧的聲音以前所未有的速度進(jìn)入現(xiàn)代音樂，這是音樂發(fā)展的必然之途嗎？

音樂是真實(shí)世界可信的暗喻，社會(huì)在改變之前，變動(dòng)已經(jīng)銘刻于噪音之中。早在1913年，意大利人魯梭羅就感嘆說：“今天，噪音獲勝且凌駕于人的感性之上……今天不只在大城市的喧噪氛圍里，也在昨日之前仍是靜謐的鄉(xiāng)村之中，機(jī)器制造出如此多樣且相互抗衡的噪音，使得純凈之音由于其微弱和單調(diào)而不再激起任何感覺的漣漪?！笔堑?，海頓的《驚愕交響曲》現(xiàn)代人聽來絕不會(huì)坐立不安，莫扎特在《D大調(diào)第38交響曲》中渲染的張力：節(jié)慶氣氛、宿命意味的和弦、定音鼓暗藏的威脅、對(duì)位的爭論……又有多少人會(huì)為之怦然心動(dòng)呢？

機(jī)器制造的噪音，二十世紀(jì)的人類就生活在機(jī)器制造的噪音里，各種各樣的機(jī)器，包括武器，包括操控武器的“機(jī)器”。由此而來的是內(nèi)心的恐懼。毫無疑問，在刻畫內(nèi)心的恐懼上，肖斯塔科維奇是二十世紀(jì)最經(jīng)典的作曲家，他的第八和第十四弦樂四重奏、第八和第十四交響曲即是明證。阿薩菲耶夫說：“肖斯塔科維奇的音樂就是對(duì)現(xiàn)實(shí)中強(qiáng)力沖突的極度神經(jīng)質(zhì)的敏感的吶喊……這種吶喊猶如當(dāng)代人類驚恐的反應(yīng)，這不是某一個(gè)人的驚恐，也不是某些普通人的那種驚恐，而是整個(gè)人類的驚恐?！比绱苏f來，這不是一時(shí)一地的悲哀，而是人類的普遍遭遇了？

從《讀書》雜志上看到劉東先生在《感性的暴虐》一文中也提及肖氏的音樂。令人不安的是，他提出這樣一種觀點(diǎn)：社會(huì)環(huán)境本身的扭曲變態(tài)，會(huì)同構(gòu)于感性器官本身的粗鄙化，而感性心理的普遍暴虐化，恐怖便成為一種成功的產(chǎn)品與商品：“人們變得對(duì)恐怖居然有如此旺盛的需求，甚至每天每夜都要大量地消費(fèi)這種恐怖?！倍?，在他看來，感性的暴虐才是一種更加深層的暴虐，才是真正化入當(dāng)代人類本能深處的暴虐。

那么，在這樣的一種循環(huán)中，人類還有救贖的希望嗎？藝術(shù)又有什么作為？

我想到了圣盧西亞詩人沃爾科特的一首短詩：《星》，這也是我在某次廣播節(jié)目中朗誦過的，詩人這樣替我們禱告：

星啊，雙倍慈悲者，對(duì)曙光

來說來得太早，對(duì)黎明

來說太晚，愿你蒼白的火焰

以光天化日的

激情

導(dǎo)引我們心中的惡魔

穿過混沌。

不過，我們還得祈愿：那些面露兇光的人，也能夠看到那一顆星。

雪地上的呼告

在古典音樂之外，我最喜愛的世界各地民謠。至于為什么會(huì)喜歡民謠本無需解釋，如果非要解釋不可的話，也可以二十世紀(jì)最偉大的作曲家巴托克為例。這位匈牙利作曲家就是在西方古典音樂的正典之外另辟蹊徑，匈牙利、羅馬尼亞、捷克、斯洛伐克乃至阿拉伯、土耳其的民間音樂不僅為他的創(chuàng)作提供了豐富的營養(yǎng)，更為重要的是，使他擺脫了地域的束縛，拋棄了原來所抱持的狹隘的民族主義觀點(diǎn)。民謠不單對(duì)某一類作曲家有非常重要的意義，對(duì)普通的愛樂者來說，從中也同樣會(huì)得到有益的啟迪。

十多年前，第一次聽到瑪麗·波依娜的歌，便被她類似女巫的歌調(diào)吸引了，從此便一直留意搜尋她的唱片，進(jìn)而去了解她的民族——薩米族的歷史。從極為有限的文字資料中我了解到的是：薩米人是北極地區(qū)最早的原住民，一萬年前，從阿尼加湖（Lake Onega）遷徙至斯堪的納維亞的最北面。早年他們是漁獵民族，后來以放養(yǎng)馴鹿為生，他們放養(yǎng)馴鹿的區(qū)域曾一度占地球土地的四分之一。在維京文化興起之前，薩米人是北方之北自由自在的民族之一。

但是自十六世紀(jì)中期以來，這個(gè)民族便飽受強(qiáng)權(quán)的欺凌。1542年，瑞典國王宣稱所有無主土地都屬于“上帝、我們與王室”，將薩米人棲身的土地變成了“王土”。被切斷了與固有土地的聯(lián)系之后，原有的生存、生產(chǎn)方式瓦解了，薩米人或困居于所謂“保留區(qū)”內(nèi)，或淪為礦坑的苦力。1635年，瑞典軍隊(duì)曾鎮(zhèn)壓過不甘被奴役的薩米礦工。1809年，挪威與芬蘭劃分疆界，禁止薩米人穿越國界放牧，使兩國境內(nèi)的薩米人馴鹿放養(yǎng)區(qū)域大幅減縮。1913年，挪威國會(huì)進(jìn)一步通過《國土法案》，將最肥沃的土地全部劃給白人屯墾者。同年，瑞典政府規(guī)定即使是原住民小學(xué)里也禁止使用薩米語。而早在1693年，白人統(tǒng)治者曾大舉燒毀薩米人的薩滿鼓，摧毀他們的圣地與偶像，處死崇奉泛靈信仰的薩米人。

了解了這樣一個(gè)歷史線索之后，再來聽瑪麗·波依娜的歌，就會(huì)理解她的歌曲的分量：“你的權(quán)力沒有顏色/ 你是一個(gè)白色的竊賊/你從不問問題/因?yàn)槟阒酪磺?我們成了外來的/被偷盜得只剩一點(diǎn)可憐的裝飾//沒有什么會(huì)讓你吃驚/你這白色的竊賊/你用分叉的舌頭說話/為達(dá)到頂峰爭斗/用別人的勞動(dòng)建立城堡/從你高檔的香水里/噴出自大狂妄的臭氣……”（《白色竊賊》）瑪麗·波依娜自出版第一張專輯《聆聽祖先的聲音》以來，便被視為薩米族最響亮的代言人。

瑪麗·波依娜以她的民族吟唱方式Joik（哼唱）為基調(diào)，發(fā)出了一個(gè)弱小民族的不平之聲。Joik這種歌唱方式曾被基督教所禁止，因?yàn)樗挥脕砻鑼懢唧w的人、事、地，而是企圖捕捉事物的本質(zhì)，帶有強(qiáng)烈的神圣性、個(gè)人性與私密性，這與薩米人的泛靈信仰息息相關(guān)。

瑪麗·波依娜的歌曲不是古老民謠的簡單摹本，她融合了爵士樂、非洲及南美洲音樂，創(chuàng)造出一種強(qiáng)烈即興色彩的新音樂風(fēng)格。作為一個(gè)政治意識(shí)強(qiáng)烈的歌手，她在現(xiàn)場表演中會(huì)刻意安排一些南美洲印第安樂器，以喚起人們關(guān)注她心目中的有過最悲慘境遇的原住民。

在瑪麗·波依娜看來，人與人、人與世界之間的“第一個(gè)關(guān)系就是與自然的關(guān)系”，因此，“你是自然的一部分，而不是自然的主人”。人類共同體正應(yīng)該由此種體認(rèn)而形成，否則，“你”與“他人”就不是一體。在聽?wèi)T了各種各樣巧取豪奪的故事之后，讓我們也來聽聽這樣的祈求吧：“我希望給你一個(gè)禮物/生命/請(qǐng)你散布愛與吻/給我精疲力竭的/兄弟姊妹/他們不再相信人性公義/他們不再寄托未來”……

“自己人”的悲哀

2001年夏天曾到海參崴一游，此行最大的收獲是買了十幾張唱片，其中最多的是布佳喬娃。當(dāng)時(shí)曾要導(dǎo)游為我推薦別的可以一聽的，年輕的導(dǎo)游從柜臺(tái)上陳列的唱片中為我點(diǎn)了兩張，回來一聽，糟糕，很流行的那種，沒聽完就被我丟在一邊。

其實(shí)上個(gè)世紀(jì)九十年代初就從磁帶上聽過布佳喬娃，但當(dāng)時(shí)沒留意。后來從姚大鈞的節(jié)目里聽到布佳喬娃的歌曲，這時(shí)才品出她的味道來，她的歌很有俄羅斯性格，照俄羅斯人的說法，夜晚三杯沃特加下肚的俄羅斯女人就是那種德性——這種說法夸大了俄羅斯女人烈性的一面，而對(duì)俄羅斯男人來說，這恰恰是他們太熟悉的、不那么欣賞的一面。不過，俄羅斯之外的聽眾不會(huì)有這層心理，也許，布佳喬娃的歌聲中流露出來的那種豪爽勁反而有加分效果，她在全世界女歌手唱片銷量排行中可是名列前茅的人物。

有人用這樣一段話介紹布佳喬娃的生平簡歷：她生于斯大林時(shí)代，長在赫魯曉夫階段，勃列日涅夫執(zhí)政時(shí)開始演唱，被葉利欽授予二級(jí)祖國功勛獎(jiǎng)?wù)隆?/p>

據(jù)說，蘇聯(lián)時(shí)期流傳著這樣一個(gè)笑話，一人問：“你知道勃列日涅夫是誰嗎？”另一個(gè)答道：“當(dāng)然知道，他是布佳喬娃時(shí)代的一個(gè)政治人物?！笨催@則笑話的時(shí)候，我的耳畔回蕩的是布佳喬娃1976年演唱的成名作《小丑》（Арлекино）。這首歌問世之后，當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)人都瘋狂地愛上了她?！缎〕蟆愤@首歌日后也成了布佳喬娃演唱會(huì)上的經(jīng)典曲目，我手頭上的唱片中就有她在1999年的某次演唱會(huì)的現(xiàn)場錄音，聽眾為她癡狂的場面仍可想見。

之所以被稱為“百變歌后”應(yīng)該是指布佳喬娃的歌喉具有豐富的表現(xiàn)力與強(qiáng)烈的戲劇性，她的歌聲可以由純真的少女轉(zhuǎn)為飽經(jīng)滄桑的老婦人，可以從耳邊絮語轉(zhuǎn)為嬉笑怒罵，可以從虔誠的祈禱轉(zhuǎn)為犀利的嘲諷，套用前蘇聯(lián)某一時(shí)期的詩歌風(fēng)格類型來描述，她既是悄聲細(xì)語派，又是高聲疾呼派。如果在高速路上聽她的歌曲，很容易讓人產(chǎn)生加速的沖動(dòng)。

被稱為“百變歌后”的布佳喬娃其實(shí)曲風(fēng)三十年來一直沒有太大的變化，這主要是因?yàn)樗暮献髡呤且粋€(gè)相對(duì)固定的圈子，莫斯科一流的流行音樂家都為她寫歌，她的歌曲最大的特色是精致又狂野。精致指的是編曲，狂野指的是那種典型的俄羅斯性格，俄羅斯傳奇鋼琴家謝爾蓋·庫柳辛的名言是“瘋狂是俄羅斯文化的重要特質(zhì)” 。另外，同大多數(shù)俄羅斯流行歌曲一樣，3/4、4/4拍簡易的舞曲節(jié)奏充斥于布佳喬娃大量歌曲中，這種印象很容易讓人將她的歌曲同那種機(jī)械、笨拙的電子舞曲畫上等號(hào)，甚至?xí)阉胂蟪梢粋€(gè)只知道蹦蹦跳跳的傻大姐，而忽略了她歌曲中的細(xì)膩動(dòng)人之處。

江山代有才人出。如今俄羅斯的流行歌手也多如牛毛，但布佳喬娃的知名度仍無人能及，據(jù)聞，2004年，俄羅斯權(quán)威的“全俄社會(huì)輿論研究中心”做了題為《俄羅斯人眼中的精英》的問卷調(diào)查，布佳喬娃的排名僅次于普京。不過，我又聽說，成為“精英”的布佳喬娃在當(dāng)今俄羅斯青年一代中幾乎沒有市場，因?yàn)樗砹_斯化了，而全球化時(shí)代的俄羅斯青年人急于擺脫的就是布佳喬娃式的典型的俄羅斯形象，這不能不說是“自己人”的悲哀。

聽說過維塔斯

美國著名藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格對(duì)歌劇的魅力有過繪聲繪色的描述：“從歌劇的戲劇和音樂活動(dòng)中所釋放出來的東西，我們可以體驗(yàn)到崇高，超越人性（部分原因是他它往往超越性別），撩人情欲，這些感覺進(jìn)而演繹為一種心醉神迷。（想想法里內(nèi)利和其他十八世紀(jì)和十九世紀(jì)早期的富有傳奇色彩的偉大歌手在男男女女中引發(fā)的眩暈——其樂聲漸弱，而回音不絕……）典型的音域是高亢而女性化的；性別的界線模糊不清（男歌手演唱女性角色），而且歌劇激發(fā)的情緒也被認(rèn)為是超越了女性化反應(yīng)的?！比绻f對(duì)西方歌劇我們終究很隔膜的話，那么不妨想想我們的國粹京劇和昆曲，在它們的全盛時(shí)期，不也是令戲迷心醉神迷大聲叫好茶飯不思嗎？而且，我們也有那么多著名的花旦。

聽說，當(dāng)代也有一位類似法里內(nèi)利的人物。此人的高音可以一路狂飚到讓人瘋狂，尤其是讓女歌迷瘋狂。他是俄羅斯的紅歌星——維塔斯（Vitas），從那些形容他的文字來看，他應(yīng)該是一位假聲男高音，假聲男高音和俄羅斯倒是我感興趣的，于是搜尋到了他的一張專輯：《鬼魅之聲》（Tancevalniy Marafon）。第一首歌曲滿足了我的好奇心，但越往后聽越覺得失望，以至于我沒有耐心聽完他的那張專輯。我對(duì)他的評(píng)價(jià)是：不過爾爾，完全不值得那樣去追捧。若是對(duì)假聲男高音感興趣的話，可以去看電影《絕代妖姬》（以十八世紀(jì)意大利著名閹人歌手法里內(nèi)利的故事為藍(lán)本），可以去聽日本歌唱家米良美一；若是對(duì)俄羅斯流行歌曲感興趣的話，可以聽布佳喬娃，可以聽Lube樂隊(duì)或Aquarium樂隊(duì)。從以上兩個(gè)方面來看，他都不是最好的，不是最有代表性的。但是，不得不承認(rèn)，從目前網(wǎng)絡(luò)上的信息來看，維塔斯確實(shí)是最風(fēng)行的。

維塔斯演唱的大多并非假聲男高音的標(biāo)準(zhǔn)曲目，而是流行歌曲。他迅速躥紅的原因就在于，他有假聲男高音的嗓音條件而基本上只唱通俗歌曲；他被包裝得很酷，如基本上不接受采訪，但故意透露出來的信息又是：他很健談，而且，他有一個(gè)讓女性很感興趣的職業(yè)——服裝設(shè)計(jì)師。

如果人們以為維塔斯代表的就是俄羅斯文化，那就讓人擔(dān)憂了。在這個(gè)資本主義大行其道的時(shí)代，人們對(duì)俄羅斯是相當(dāng)隔膜的。雖然我對(duì)俄羅斯知之甚少，但我還是可以作出這樣的判斷：維塔斯只能是俄羅斯音樂文化上流俗的代表，如同《喀秋莎》、《莫斯科郊外的晚上》只能代表俄羅斯音樂文化極狹小或者說極表層的一個(gè)方面。

如果在聽過維塔斯之后就以為了解了假聲男高音，那就更是大錯(cuò)特錯(cuò)。假聲男高音( countertenor )是男聲演唱音域最高的一種男高音，幾乎具備樂器般純凈的音色，這種演唱方法需要長期的特別聲樂訓(xùn)練，它不同于閹人歌手(Castrato)的是無需通過非人道的手術(shù)。假聲男高音能夠在高音極限之處不覺緊繃，在滑音盤旋之中澤潤若水，這樣的聲音往往被人贊為“天堂之聲”。要聽這樣的聲音，你得聽聽亨爾德著名的歌劇《凱撒大帝》中的詠嘆調(diào)《任我流淚》，我愿意推薦的是當(dāng)今最受矚目的假聲男高音：米良美一。

禪的味道是幽默

——約翰·凱奇和他的4分33秒

約翰·凱奇是音樂史上無法回避的人物，很多人即使從未聽過他的音樂也知道他的大名。不過，他的音樂聽與不聽都無關(guān)緊要。因?yàn)槿藗儚乃睦碚摰玫降膯⑹臼牵阂魳肥锹曧戇€是沉默？

這位音樂史上著名的質(zhì)疑者引來最大爭議的“作品”是《4分33秒》。1952年，約翰·凱奇開了一次絕對(duì)是前無古人后無來者的演奏會(huì)：在約翰·凱奇之前，音樂史上從未有過如此“荒謬絕倫”之舉；在此之后，誰要是也要在鬧市區(qū)這樣來一回，不被警察帶走才怪。他將一臺(tái)鋼琴放在鬧市廣場中央，待圍觀者眾，他便按下了賽跑用的秒表，然后合上鍵盤蓋子，抱著胳膊，悠閑地坐著。人群仍在好奇地等待。4分33秒后，他打開琴蓋，站起來，向喝彩的觀眾鞠躬致謝。這就是約翰·凱奇最極端的作品，沒有演奏，沒有音樂，只有廣場上的車流聲、人們的交談聲、腳步聲以及其他街頭噪音。

通過這一極端事件，約翰·凱奇要完成的是對(duì)音樂觀念的徹底解放——不只是從固定的創(chuàng)作程式上解脫出來，更重要的是將聲音視為獨(dú)立自主的機(jī)體，可以不受任何邏輯學(xué)、心理學(xué)或美學(xué)觀念的影響；甚至，他的目的不在于制造出聲音，而是以徹底的無為來顛覆深植于人們心目中的音樂觀念。

在此之前，約翰·凱奇近距離地感受了幾位“紐約派”畫家的探索，勞申伯格的空白繪畫作品使他相信存在著一個(gè)無限可能性的世界。如同畫面上的空白，無聲并不僅僅只是無聲。約翰·凱奇以類似禪宗公案中的極端方式，要人們重新學(xué)會(huì)傾聽常常被掩蓋的聲音世界。他的全部音樂觀就是：“寫作音樂的目的是什么？當(dāng)然，我們不是在與目的打交道，而是在與聲音打交道?；蛘?，這回答可以悖謬的形式出現(xiàn)：一種有目的的無目的性，或一種無目的的游戲，不過，這種游戲是對(duì)生活的肯定——不是企圖從混亂中造成秩序，也不是要在創(chuàng)作中提出改進(jìn)，而無非是要醒來去面對(duì)我們正在過的那種生活本身，一旦我們不讓我們的心靈和我們的欲望去阻擋它，讓它自個(gè)兒去，這種生活本可以那般高妙”。

約翰·凱奇曾在十二音體系的祖師爺勛伯格門下學(xué)習(xí)過兩年，后來，他發(fā)現(xiàn)自己沒有和音感。對(duì)勛伯格來說，和音不僅是增加色彩，而是結(jié)構(gòu)性的。因此勛伯格說約翰·凱奇永遠(yuǎn)也寫不了音樂?！盀槭裁?？”“你會(huì)遇到一堵墻而你永遠(yuǎn)也穿不透它?！薄拔乙惠呑佣紩?huì)用我的腦袋撞這堵墻?！薄s翰·凱奇在心底如此回答。

幫助他一頭撞開西方音樂這堵大墻的是禪宗哲學(xué)。四十多歲時(shí)，約翰·凱奇曾在哥倫比亞大學(xué)聽過鈴木大拙的講座。后來還兩度遠(yuǎn)赴日本專程拜訪過鈴木。不知約翰·凱奇是否從鈴木大拙那里聽說過這樣一則故事：從前有一位禪宗大師，一次，有人恭請(qǐng)他上堂說法，慕名而來的聽眾座無虛席。只見大師登臺(tái)后默默地坐了一會(huì)兒，隨后起身，丟下一句“說法已畢”便鞠躬下臺(tái)。

滿心歡喜、我行我素的約翰·凱奇活到了80歲。他曾多次援引這句話：無論哪種宗教都一樣，不過是給不同來路的口渴的人提供湖水，卻給這種水起了不同的名字罷了。而且這種水有多種味道。對(duì)他本人來說，禪的味道是幽默、不妥協(xié)和超然的混合。

但是，文化消融于自然、作品消融于非作品、音樂消融于沉默就是可靠的嗎？運(yùn)用意向來顛覆意向不也是自相矛盾的嗎？后來就有批評(píng)家指出：“‘回避表現(xiàn)的努力本身也具有了表現(xiàn)的效果，這就是音樂實(shí)踐里潛藏的反諷命運(yùn)——音樂的生產(chǎn)美學(xué)和接受美學(xué)完全分離。”而這種反諷，可能是最大的幽默吧。

我個(gè)人更傾向于20世紀(jì)指揮大師切利畢達(dá)克對(duì)音樂的理解：“音樂不是聲音，音樂是‘無。音樂是在某種條件下，能夠從聲音中得以產(chǎn)生的東西”。