不是開始的開始

二十世紀已經(jīng)過去。對于這個世紀，世人都懷有一種復(fù)雜的心情。這個世紀有過兩次驚心動魄的世界大戰(zhàn)，還有無以數(shù)計的大大小小的戰(zhàn)事，有的戰(zhàn)事至今仍在繼續(xù)。人們在新世紀即將到來時曾真誠地祝愿：告別苦難，遠離戰(zhàn)爭，希望這是一個和平的世紀。但是不幸，祝愿聲尚未消逝，紐約的兩座摩天大樓在一場恐怖襲擊中成為了廢墟。這顆讓人感到恐怖的、其大無比的“飛機炸彈”的爆炸，震驚了全世界，人們良好的世紀祝愿化為了泡影！

二十世紀對于中國人來說，也具有特別的意義，這個剛剛過去的世紀，曾使中國蒙受苦難和恥辱：外國入侵，國破家亡，內(nèi)戰(zhàn)連綿，政治動亂；也是這個世紀給了中國以新生和希望：香港、澳門先后回歸，海峽兩岸出現(xiàn)了和平的轉(zhuǎn)機，中國經(jīng)濟發(fā)展，國力增強，國際地位得到提高，舉國上下致力于社會進步、人民安康的事業(yè)。

二十世紀中國誕生了五四新文化運動：反對舊道德、提倡新道德；反對舊文學(xué)，提倡新文學(xué)。這個運動極大地改變了中國長期的自閉狀態(tài)，推進了中國的現(xiàn)代化進程。從晚清的“詩界革命”到白話新詩的試驗，誕生了有別于中國傳統(tǒng)詩歌形態(tài)的新的詩體——中國新詩。早在民國五年（1916），胡適便給未來的中國新詩，送來了兩只美麗的黃蝴蝶。這是新詩誕生的最初的信息。詩人是時代的先覺，新詩創(chuàng)立之后的第一代詩人，以詩的名義，給二十世紀的中國一個劃時代的意象：再生的鳳凰。

新詩在二十世紀血與火的沐浴中，歷經(jīng)百年滄桑的考驗，終于迎接了一個嶄新的世紀：鳳凰已經(jīng)新生，女神再造了一個逐步走向健康、吉祥、和諧的中國。就新詩而言，人們對這一在八十年代重新崛起的文學(xué)品種，在新世紀當(dāng)然有新的期待。記得二十一世紀即將到來的前夕，2000年的平安夜，筆者和一批詩人，正飛行在北京去往大連的空中——我們要趕赴那個世紀最后一次詩歌聚會，我們要為新世紀祈愿，為詩歌祝福。是日風(fēng)雪嚴寒，大連機場跑道封凍，但寒冷不能阻擋人們內(nèi)心的熱切，各次航班分別取道沈陽、青島、煙臺諸地迂曲地抵達。

然而，藝術(shù)和詩歌的行進，顯然不會理睬人們內(nèi)心的召喚，也不會遵從社會發(fā)展的律則——詩歌從來是我行我素的。期待終歸是期待，而開始未必是開始。2001年第一期的《詩刊》，封面的基色是灰暗的，有一點曖昧，還有一點混雜。讀者不會從中聯(lián)想到這是充滿期待的第一年、第一期、第一頁。沒有祝詞，甚至也沒有卷首語，只是在它不顯眼的角落有一則“編后留言”，似乎是不太情愿地提到：“新世紀的第一期，總會讓讀者有許多期望?！逼湔Z氣平淡得近于冷漠，與當(dāng)時全世界都在熱烈舉行的“千禧之?！毙纬闪缩r明的反差。

一切都在開始，一切又都不是開始。幸好該刊開辟的“新世紀詩壇”刊登了鄭玲的詩，在一個僻冷的角落里，我們終于驚喜地發(fā)現(xiàn)了我們所期待的“開始”：

生活永遠始于今天

在應(yīng)該結(jié)束的時候

重新開始！

詩歌沒有新聞，詩歌不會重視外界的喧騰。幸好有鄭玲的這些詩句，給了我們一種“重新開始”的提醒。也許不僅是提醒，也許真的懷有新的期待。與《幸存者》同時發(fā)表的，是這位詩人非常重要的詩篇《懸崖上的囚徒》，那形象是慘烈的：

一頭麂子

把身體彎成弓

掙扎于千尋谷底之上

它

在同什么樣的命運斗爭

——在一口一口地

啃斷自己的

被夾住的那只腳

這是一個“用自我傷殘的英勇”，“可怕而從容地爭取自由”的生命：

沒有外界的救援

絕不可忘記自己

能用來抗拒死亡的

還有一副牙齒

——它便一口一口地

啃斷自己的腳

這是為了告別的期待。期待著像這只麂子這樣慘烈地告別苦難。祈望新開始的時間，人們無須再為自由而以這種極端的方式傷殘自己。二十世紀有過諸多這樣的悲劇，記得當(dāng)年，困厄中的牛漢也寫過麂子，詩人以被陰謀暗算的、經(jīng)受過苦難的過來人的身份，向著美麗、善良而又天真的麂子發(fā)出驚怵的警報：

你為什么這么天真無邪

你為什么莽撞地離開高高的山林

五六個獵人

正伏在草叢里

正伏在山丘上

槍口全盯著你

哦，麂子

不要朝這里奔跑

但是那麂子依然為著它美麗的奔跑而舍生忘死，結(jié)果成了另一只“懸崖上的囚徒”。我們期待著詩人用他的如同鄭玲所展示的這樣的畫面，時刻警醒我們不忘二十世紀給予我們的苦難記憶。這是過去世紀極為寶貴的精神遺產(chǎn)。但是希望畢竟空懸，遺忘意味著一切。那些沉重的世紀記憶——例如麂子忘了的陰險的槍口，再如它為自由所付出的身體和鮮血——早已飄散在二十一世紀不見天日的燈紅酒綠之中。

遭遇并陷入世俗

二十世紀九十年代后期，市場經(jīng)濟的活躍，激活了人們長期受到壓抑的物質(zhì)欲望。人們戲謔地改寫原先莊嚴的口號，例如改“把革命進行到底”為“把愛情進行到底”、甚而“把娛樂進行到底”?！皧蕵分了馈币詮妱莸倪M攻，通過屏幕、舞臺、手機短信、小報乃至廣告，無孔不入地浸淫了詩歌莊嚴的領(lǐng)地。物欲占領(lǐng)了社會生活的大部分空間，精神成為一種匱缺。面對詩歌無可奈何的退場和缺席，評論界有深層的憂慮，在《有些詩正離我們遠去》一文中，謝冕批評說：

有些詩正離我們遠去。它不再關(guān)心這土地和土地上面的故事，它們用似是而非的深奧掩飾淺薄和貧乏。當(dāng)嚴肅和誠實變成遙遠的事實的時候，人們對這些詩冷淡便是自然而然的。

在另一篇文章《平靜的追問》中，他繼續(xù)質(zhì)疑：

面對當(dāng)前的詩歌現(xiàn)實，我們在感受到豐富的同時也感受到貧乏。我們此刻面對的是失重的詩歌。詩人們在擯棄了千篇一律的口號和吶喊之后，開始了幾乎是同樣千篇一律的悄聲細語。他們“深入”“生命內(nèi)部”探測莫測高深的“終極關(guān)懷”，他們很少關(guān)心或不關(guān)心這些“哲學(xué)”以外的歷史和現(xiàn)實。他們專致地琢磨“意識流動”而微察纖毫；他們自憐而又自戀，說的是他人無法進入更無法解讀的深奧?！谶@一切的背后是對詩的思想含量和精神價值的輕忽。

表達這種憂慮的還有另一位新詩潮的支持者孫紹振，他著文尖銳地批評當(dāng)前的詩歌寫作：

詩壇的虛假產(chǎn)生于人格的虛假，又必然普及著人格的虛假。虛假的勢頭在九十年代愈演愈烈，其實質(zhì)是表現(xiàn)了一種中國知識分子理想的危機和精神的墮落?！簧偃艘园褌€人和社會、傳統(tǒng)、文化的對立絕對化為時髦。對于國家和民族不負任何責(zé)任是理所當(dāng)然的，而要想有所匡正倒是可笑的?？杀氖?，這種游戲人生觀所造成的墮落竟然成為民間的“正統(tǒng)”。這就使以虛假為榮，變成了以精神的崩潰和墮落為榮。

長期蒙受精神禁錮的人們，驟然面對諸禁開釋的社會，人的本欲受到了鼓舞，竟以貪婪而近于無所顧忌的方式，癡迷于享樂和游戲。這樣的大形勢誘使詩歌迷戀物欲而廢棄精神的堅守。這就是孫紹振說的“以精神的崩潰和墮落為榮”。這是一場命中注定的遭遇戰(zhàn)，世俗的誘惑如滔滔之水淹沒一切，包括詩人曾經(jīng)的自尊與矜持。

經(jīng)歷過八十年代后期（一部分人）對于新詩潮的質(zhì)疑乃至否定，失去了方向的詩歌如同決堤之水四處彌散。既然詩歌不再為時代甚或他人代言，既然詩歌已經(jīng)厭倦并拒絕政治及其說教，既然詩人不再對社會和人性承諾和擔(dān)當(dāng)，那么，卸下了精神枷鎖的詩歌，便沒有理由不在無所顧忌的空間漫游和狂舞。而冥冥之中誘導(dǎo)著詩歌的，是遠離了崇高的世俗。

無條件認同世俗的詩歌對所謂的“貴族趣味”或“貴族傾向”（這是“第三代”對新詩潮的批判用語）的否定的結(jié)果，必然是回到（其實是墮入）“平民”（即“世俗”）的深淵。在文學(xué)藝術(shù)的諸品種中，也許詩歌的狀況并不是最糟的，至少生來貧困的詩人，還保持著對于財富和金錢的距離感。對于詩歌最具腐蝕性的是它誤以為是“自由”境界的忘卻世間萬象萬物的自私。

詩人沉湎于個人的“內(nèi)心”，而這所謂的“內(nèi)心”是與世無涉的。它近于冥想，似乎有什么禪機或哲理，其實多半是迷狂的自戀。偽裝的深刻，給詩歌蒙上一層神秘的面紗，一時競相仿效的“哲理思考”、“終極關(guān)懷”，都是這一路似是而非的貨色，例如什么什么的“幾種方式”，其實只是一只什么都能裝進去的故作高深的空袋子。一旦沉湎于世俗的表象而不能自拔，便會誘使詩歌遠離對現(xiàn)世的關(guān)懷而陷入迷思狀態(tài)。九十年代之后的詩歌寫作充斥著這一類可疑的作品。

一首詩叫《削吃一只蘋果》，通篇都是莫名其妙的自言自語：“現(xiàn)在，這只帶柄的果核，躺在這些皮屑上/這些皮屑，散落在這張廢稿箋上/我抽出餐紙。習(xí)慣地擦了擦嘴/和手指——接著打一個嗝。”全詩近六十行，始終都在講這只蘋果，果核和皮屑，詩人坦言：“這是個無聊的頗為有趣的問題”，“終又陷入玄虛的泥淖/此類怪想需要及時克制”。

再讀一首《有限》：“兩瓢米、三勺鹽、十毫升油、幾十粒味精/半噸水、兩度電、一個字煤氣，需要時再加上一把傘，幾聲咳嗽。”作者自語：“對一個家庭一天生活的數(shù)字化描述多么輕而易舉”。還有一首，是取自另一個選本的《深夜的游戲》，游戲就是寫詩，寫詩就是游戲：“總是在深夜寫詩……名詞兩錢 動詞三兩 習(xí)慣用語九克/個性一勺/才華半盅/情感和理性適量/與時光/萬物的氣息調(diào)兌……涂在紙上。”最妙的是這一句：“涂成首首必將廢棄的詩?！?/p>

明明知道是“無聊”而“玄虛的泥淖”，明明知道都將是被“廢棄”的，可仍要不斷地生產(chǎn)。上面引的那些詩不是隨手拈來，而是取自當(dāng)年優(yōu)秀（還相當(dāng)權(quán)威）的選本，卻都是這樣的破碎、瑣屑而乏善可陳。選本如此，那些鋪天蓋地的“雜碎”的遮蔽和覆蓋就可想而知了。在一個會議上有批評家沉重地譴責(zé)了像“今天我去找你，你媽說你不在”這樣的所謂“詩”。

進入新世紀的詩歌是這樣地粗鄙、委瑣而不可自拔。造成這一現(xiàn)象的，可以溯源于前此關(guān)于詩歌口語化的極端的主張?？谡Z寫作盛行于朦朧詩以后，它是一個誤導(dǎo)，使許多人以為會說話就會寫詩，它極大地混淆了詩與非詩的界限。在九十年代末，已有人開始反思：

口語寫作是一種充滿了險境與陷阱的高難度動作，八十年代中期關(guān)于口語詩的討論現(xiàn)在看來只是些小兒科問題?？谡Z寫作不是“詩的”或“非詩的”分野，而在于你是否寫出了 “詩的”。難度也正在這里，險境與陷阱也正在這里?，F(xiàn)在的問題是許多以“口語”或“后口語”自我標(biāo)榜的詩人，把口語已經(jīng)弄成了口水?！直傻目谡Z寫作者正在敗壞口語寫作，說廢話就是說廢話，貼上口語的標(biāo)簽并不能挽救自己的淺薄與蒼白。

民間立場與口語化

上個世紀末中國詩界發(fā)生過一場大的論爭——“口語寫作”和“知識分子寫作”的論爭。這就是人們通常說的“盤峰論劍”。盤峰是北京平谷的一家賓館，是會議的現(xiàn)場。“盤峰論劍”的深層原因，多半可以溯源到新詩史上的諸多關(guān)節(jié)，例如知識分子寫作的取法于西方即所謂的西化問題，民間寫作倡導(dǎo)的平民意識與歷史上曾經(jīng)有過的大眾化問題，等等。這番論戰(zhàn)火藥味很濃，當(dāng)年活躍詩界的代表人物大都卷入，但隨后不久又都告疲乏，于是不再熱議了。分歧據(jù)說是“立場”的分歧，其實未必?！懊耖g的”寫作者何嘗不是知識分子？“知識分子”又何嘗真的脫離了民間？即他們都是知識分子，又都未脫離過民間，這不是分歧的根本。

于堅認為：“所謂的‘民間寫作與所謂的‘知識分子寫作之間的根本分歧，是因為后者常常要標(biāo)榜某種彼岸式的意識形態(tài)，在一種意識形態(tài)的統(tǒng)治中，另一種意識形態(tài)被神化為彼岸、遠方、理想主義， 成為‘生活在別處的全部理由，不依附此權(quán)力話語，必依附彼權(quán)力話語。而民間依附的永遠只是生活世界，只是經(jīng)驗、常識，這是那種你必須相依為命的東西，故鄉(xiāng)、大地、生命、在場、人生?！鄙厦嬉乃龅摹氨税丁?、“遠方”，庶幾有點接近實際，但亦有似是而非之處，難道知識分子寫作不依附他所說的故鄉(xiāng)、大地和生命？顯然不具說服力。

而且，就兩派寫作的大致走向而言，他們在遠離宏大敘事以及沉浸于自我表述方面，倒是相當(dāng)一致的。他們之間在事關(guān)詩歌指向的重大層面不存在矛盾，他們不約而同地忽略了眼前和身邊發(fā)生的重大事件。究其原因，最大的分歧應(yīng)當(dāng)是在“口語”?？谡Z是民間極力的主張，而在爭論的對方，其主要資源則是歐化的語言（即被認為是知識分子的語言）。所以語言的差異是根本的差異。而作為這種差異的標(biāo)志就是：口語。伊沙的表達證實了“口語”與盤峰論戰(zhàn)的關(guān)聯(lián)：“發(fā)生在這一年里的‘口語熱是中國新詩自盤峰論爭以后其精神核心重返先鋒所激起的一個最外化的現(xiàn)象?！边@位民間寫作的代表詩人十分肯定口語化的貢獻：

在中國新詩每一個關(guān)鍵的十字路口，飽遭歧視的口語詩都充當(dāng)了指示前進的標(biāo)志牌?！獊碜陨谋倔w的口語也與打破舊有的審美模式的先鋒與探索有著天然的親近。我早就說過，“非口語”又是什么樣的語言？書面語？文化的語言？來自典籍？來自“前輩大師”？對于創(chuàng)造，它們是可靠的么？

這一段文字有點含混，在他的敘述中，口語與其他全是對立的。他認定口語是創(chuàng)造的，但是難道別處就不存在創(chuàng)造的可能？口語已泛濫成災(zāi)了，為什么還在堅持以“非詩”來反對語言的詩化？幸好有人已經(jīng)清醒地覺察到這種主張的負面意義：“粗鄙的口語寫作者正在敗壞口語寫作——當(dāng)口語寫作被簡單化、粗鄙化之后，詩就已經(jīng)隨波逐流了。稍有覺悟的詩人所做的努力，就是在寫作中強塞進一些意象、象征、隱喻、敘述、調(diào)侃、戲擬之類，企圖留住片刻的詩意?！保ㄇ匕妥樱骸段业脑姼桕P(guān)鍵詞》）

于堅是力挺口語寫作的詩人，他在許多場合都為口語寫作辯護和推廣。他在一次與謝友順的長篇對話中，談到他對朦朧詩的質(zhì)疑：“朦朧詩一開始就給人一種詩語寫作的印象，詩語是什么？就是在書面詩歌中已經(jīng)被認可的詩歌行話。朦朧詩是用詩歌行話寫作的，它的原創(chuàng)力不在語言上，而在意象、意義上。我的詩當(dāng)時是被視為非詩的，因為不是詩歌行話，而是對讀者的詩歌習(xí)慣來說比較陌生的日常語言?！庇趫陨炝恕霸娬Z”這個詞，接著又指定了“詩語”與“口語”的對立。他堅定地認為，“詩歌是從口語開始的，口語是詩的原始基礎(chǔ)。世界越來越文化，越來越知識，越來越圖書館，成千上萬噸的紙張把世界的本真遮蔽起來，只有詩歌那種命名的力量，可以堅持著語言的原始基地。”

但不論論者如何肯定，口語寫作的弊端已經(jīng)完全顯現(xiàn)。它將詩歌的魅力化解，從平淡到庸常，甚至粗俗。除了分行尚保留著對于詩的“提醒”，讓我們無從尋找哪怕是一絲詩美的痕跡。這里是一首隨手拈來（也是來自權(quán)威選本）的《小強日記》：“2月6日/晴/今天天氣真好/太陽照了一天/也不累/我早上起來/小雞跑到我的床上來了/……晚上/媽媽把小雞的媽媽殺了/我們吃了她的尸體/真香啊?！比绻@就是詩，人們當(dāng)然有理由質(zhì)疑它的價值。為了說明這遍地皆是的空洞，這里再抄錄一首《口香糖》：

一進門

母親告訴我

鄰居家的上吊死了

我愣了一愣

嘴巴又不停地動了起來

母親問我吃的是什么東西

我伸出舌頭

給她看了一下

這一顆口香糖索然乏味。也許其中有“深意”，但明眼人知道它在重復(fù)已經(jīng)有過的被重復(fù)了無數(shù)遍的、那么一點點不深的“意”。于是人們要問，詩中充斥著這樣沒有意蘊的絮叨，這能叫創(chuàng)造嗎？口語詩因為從者甚多，而這些人又誤以為寫詩就是這么容易，這就形成了前面說到的“泛濫”。這些詩就是因為“詩意”的空缺，而使人感到了陌生、遙遠，甚至反感地拒絕。

誠然，不能因為“泛濫”而全盤否定許多人趨之若鶩的詩歌實踐。他們的實踐為我們提供了思考的契機。以雷平陽引起爭議的《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十七條支流》為例，此詩的寫作確有用意，應(yīng)該承認是一份特殊的文本。它確實期待著一種新的理解與解讀。全錄如下：

瀾滄江由維西縣向南流入蘭坪縣北甸鄉(xiāng)

向南流1公里，東納通甸河

又南流6公里，西納德慶河

又南流4公里，東納克卓河

又南流3公里，東納中排河

又南流3公里，西納木瓜邑河

又南流2公里，西納三角河

又南流8公里，西納拉竹河

又南流4公里，東拿大竹菁河

又南流3公里，西納老王河

又南流1公里，西納黃柏河

又南流9公里，西納羅松場河

又南流2公里，西納布維河

又南流1公里半，西納彌羅嶺河

又南流5公里半，東納玉龍河

又南流2公里，西納鋪肚河

又南流2公里，東納連城河

又南流2公里，東納清河

又南流1公里，西納寶塔河

又南流2公里，西納金滿河

又南流2公里，東納松柏河

又南流2公里，西納拉古甸河

又南流3公里，西納黃龍場河

又南流半公里，東納南香爐河，西納花坪河

又南流1公里，東納木瓜河

又南流7公里，西納干別河

又南流6公里，東納臘鋪河，西納豐甸河

又南流3公里，西納白寨子河

又南流1公里，西納兔娥河

又南流4公里，西納松澄河

又南流3公里，西納瓦窯河，東納核桃坪河

又南流48公里，瀾滄江這條

一意向南的流水，流至火燒關(guān)

完成了在蘭坪縣內(nèi)130公里的流淌

向南流入了大理州云龍縣

人們在這種看來單調(diào)的“重復(fù)”中，覺察到了它單調(diào)中涌現(xiàn)的情景的更迭，以及由詩人在場的“體察”中予以強調(diào)的江流“一意向南”的堅定。作為新穎的詩，它的意義當(dāng)然不容忽視。但顯然，此法不可重復(fù)乃至模仿，若如此，就會敗壞讀者的胃口。作為濫觴的是于堅寫于1995年的《零檔案》?！读銠n案》是始作俑者，也是有價值的。但即使如此，也不能重復(fù)，所有的此類寫作，都只能是“一次性”。它留給人們的創(chuàng)造（人們通常愛說的“原創(chuàng)”）的空間實在太小，要是成為模式，那是詩的不幸。

在二十一世紀的多元格局中，即使是最優(yōu)秀的口語詩，也不可能成為唯一的角色，更不會成為詩的主潮。何況這類詩歌從根本上背離了詩歌的原質(zhì)——抒情的、韻律的、優(yōu)美的，詩歌到底是審美的。所以，發(fā)生在盤峰賓館的那一場論戰(zhàn)本無意義，讀者的期待不是誰勝誰負，而是期待著屬于時代潮流的多元共生的雙贏——即使你滿口鄙俗的話，只要是好詩。讀者并不理會你持的什么立場，“民間”的，還是“知識分子”的，但所有的人都在期待無愧于時代的好詩。

欲望書寫及“下半身”

1990年代商潮洶涌，以往歲月的政治淹沒一切，如今變成了市場淹沒一切。當(dāng)一切都成為商品，詩歌自然難以幸免。詩歌的商品化，突出地表現(xiàn)為它對于欲望的臣服，當(dāng)物質(zhì)的誘惑以無可遮攔的姿態(tài)長驅(qū)直入，沖擊著詩歌堅固的精神壁壘，原先矜持的詩歌處境尷尬，表現(xiàn)出無可奈何的避讓。

有評論把新世紀詩歌的大眾文化特征歸納為：一、世俗化—狂歡；二、表達身體；三、喜劇—雜語。文章指出：“學(xué)院和人文知識分子成了戲謔和冒犯的對象。作為精英文化的策源地和主體，它們代表的高雅和嚴肅曾經(jīng)既是大眾的想象，也是大眾的焦慮。但是世俗化提供了另一種通俗的價值觀……對世俗的遺忘也遭到了世俗的報復(fù)，使學(xué)院和人文知識分子在當(dāng)前的社會結(jié)構(gòu)中的功能逐漸失敗?！保ɡ钋喙骸秾ふ乙环N新的命名方式——當(dāng)下詩歌的大眾文化特征初探》）

二十世紀末有人斷言，這將是欲望寫作取代政治寫作的年代。潮流的形成受到社會情勢的鼓勵，首先是原本受到壓抑的個人欲望得到釋放，再加上日益發(fā)達的市場經(jīng)濟提供的物質(zhì)滿足的條件，詩歌的陷落就是必然。欲望寫作和身體寫作是物欲升騰時代的產(chǎn)物，它萌起于九十年代而盛行于新世紀。

2000年是具有標(biāo)志意義的一年，它意味著結(jié)束，也意味著開始。這一年開始的時候，謝冕在《新詩與新的百年》中表達了他的新的期待：“期待著重新塑造詩人作為社會良知和標(biāo)舉理想旗幟的形象，也期待著中國所有的詩人不媚俗而始終堅持至美的詩家園。少一些意氣的紛爭，多一些切實的實踐，為詩歌藝術(shù)的精益求精而不懈地創(chuàng)造性地貢獻出自己的才智。”

與這期《詩探索》幾乎同時出現(xiàn)的是《下半身》的創(chuàng)刊號。沈浩波在他的宣言式的《下半身寫作及反對上半身》中發(fā)出反抗的聲音：

傳統(tǒng)是什么東西，為什么你們都認為我們的寫作必須跟它有關(guān)？我們有我們自己的身體，有我們從身體出發(fā)到身體為止的感受。這就夠了，我們只需要這些，我們已經(jīng)不需要別人再給我們口糧，那會使我們噎死的。我們尤其厭惡那個叫做唐詩宋詞的傳統(tǒng)，它教會了我們什么？修辭嗎？我們不需要這種修養(yǎng)，那些唯美的、優(yōu)雅的、所謂詩意的東西，差一點使我們從孩提時代就喪失了對自己身體的信任與信心。

只有找不著快感的人才去找思想。在詩歌中找思想？你有病啊。難道你還不知道玄學(xué)詩人就是騙子嗎？同樣，只有找不到身體的人才去抒情，弱者的哭泣只能令人生厭。抒情詩人？這是個多么孱弱、陰暗、曖昧的名詞。所謂思考，所謂抒情，其實滿足的都是你們的低級趣味，都是在撫摩你們靈魂上的那一堆令人惡心的軟肉。

在這篇措辭激烈的宣言中，作者發(fā)出了讓人瞠目的驚人之論：“所謂的下半身寫作，指的是詩歌寫作的貼肉狀態(tài)”，“追求的是肉體的在場感，注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個身體”，“只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩歌乃至所有藝術(shù)以第一次的推動”，作者最后宣告：“詩歌從肉體開始，到肉體為止?！?/p>

另一位論者論述了這一極端的詩歌理念提出的背景，概括為“三個結(jié)束”和“三個開始”：三個結(jié)束是，一、“知識分子寫作”與“民間寫作”之爭的結(jié)束；二、“民間”與“偽民間”混淆局面的結(jié)束；三、平庸的九十年代的結(jié)束。三個開始是，一、純粹肉體寫作的開始；二、顛覆經(jīng)典，詩歌不歸路的開始；三、人是文化的最大成果，要坐到文化的背面，必須從“你不是人”開始。（朵漁：《我現(xiàn)在考慮的“下半身”》）

詩歌走上了他們認定的不歸路，其實未必，因為更多的實踐者依然在進行著他們自以為是的實踐。他們也許知道這些主張，也許并不知道，他們深知，這種“狂歡”只屬于一部分人，對中國新詩的整體并不會產(chǎn)生影響。但畢竟是有人在寫作這類詩，而且也在一部分人中欣賞并流傳。了解是必要的，這不涉及承認與否。

記得新世紀第一期《詩刊》曾在開卷的“青春方陣”中，刊登了趙麗華的《一個渴望愛情的女人》：

一個渴望愛情的女人就像一只

張開嘴的河蚌

這樣的縫隙恰好能被鷸鳥

尖而硬的長嘴侵入

此詩有點預(yù)言的性質(zhì)：女性、愛情、強烈的性暗示。但那時她沒有標(biāo)榜是“身體寫作”或“下半身寫作”。又是“青春方陣”，又是迎向新世紀的開卷之篇，不知一貫行事嚴謹?shù)摹对娍肪幷呤欠耦A(yù)感到并迎合了未來的潮動？到了后來，由于有明確的提倡，這類作品日見其盛了，特別是一些女性作者。這在即使是見怪不怪的年代，也還是引起人們的驚異。也許作者的同代人能夠理解這一切，霍俊明在他的著作中全文引用了尹麗川被稱為“下半身寫作”的“經(jīng)典”的《為什么不再舒服一些》：

唉再往上一點再往下一點再往左一點再

往右一點

這不是做愛這是釘釘子

噢再快一點再慢一點再松一點再緊一點

這不是做愛這是掃黃或系鞋帶

喔再深一點再淺一點再輕一點再重一點

這不是做愛 這是按摩、寫詩、洗頭或洗腳

為什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛

再溫柔一點再潑辣一點再知識分子一點

再民間一點

為什么不再舒服一些

霍俊明分析說：“這首詩你可以說它曖昧、色情、下流、骯臟，或者說它根本就不是詩歌而是‘淫詞浪語的葷段子，但是尹麗川的意圖可能更多是出自激憤和反諷，她所挑戰(zhàn)的正是積習(xí)中的男性化的閱讀‘意淫。而詩中的‘再知識分子一點、‘再民間一點顯然是70后詩人對當(dāng)年盤峰論爭的認識與批評。”

在一個道德淪落、目迷五色的年代，所謂的“身體寫作”應(yīng)運而生毫不奇怪。猶如當(dāng)年“詩到語言為止”的宣告一樣，“詩到肉體為止”的宣告更像是語言狂歡之后的肉體狂歡。詩歌成了歡場，幸與不幸，日后自有公斷，此處從略。其實，這一切本來與詩歌沒有多大關(guān)系，肉體是肉體，而詩歌是超越了肉體的。不能說詩與肉體無關(guān)，但詩的確不是肉體。詩歌始終是詩歌，詩歌的生命和價值從來都不是始于身體又終于身體的。

這些身體寫作的倡導(dǎo)者聲稱他們尋找的是活的人，作為動物的有生命力的人，他們不知道在這種尋找（狂歡）中失去的，恰恰是人與其他一切生物的區(qū)別。人是有精神的，這是人與一切生物的區(qū)別所在，而精神則是詩的至高的標(biāo)志。

另一種鄉(xiāng)愁

在中國詩中，鄉(xiāng)愁是永遠的主題。戍卒邊關(guān)，黃沙荒漠，遙遠的閨怨，牽縈著一縷扯不斷的鄉(xiāng)愁。那是古詩中傳統(tǒng)的意象。二十世紀中葉，臺灣海峽彼岸悲聲四起，那是由于內(nèi)戰(zhàn)，小小的一道海峽隔斷了骨肉至情。一片夾在舊書中的槐樹葉子，保存了曠世的愁思；一顆宣統(tǒng)年間的紅玉米，一直飄搖在中原平野的屋檐。這是政治造成的家人離散，游子飄零。

新世紀的鄉(xiāng)愁不是一種離散，而是一種消失。離散可能是有時限的，而消失注定是永久的。二十世紀末葉中國經(jīng)濟的崛起，其標(biāo)志是市場的擴張，是迅速的城市化，后果是導(dǎo)致城市的無限膨脹。城市實行了對鄉(xiāng)村的占領(lǐng)，也實現(xiàn)了對鄉(xiāng)村的遺忘，故鄉(xiāng)是漸行漸遠的背影。那些身強力壯的鄉(xiāng)民，組成浩浩蕩蕩的潮流涌進了城市，他們把家園留在了身后，他們在城市成為邊緣人。“衰草支撐的澄凈天空，留下了一條回家的路，和沒有歸鄉(xiāng)人的巨大的虛空”；“憂郁的風(fēng)，已無力扶起一縷炊煙”；“一個人就像一個村子，有時心里空得不知所措”。

當(dāng)鄉(xiāng)村被淹沒在遙遠的迷漫中，升起了無邊的鄉(xiāng)愁：“六十歲的母親在地上割草/她戴著一頂舊草帽/她弓身九十度靠近土地/她的臉快貼到了鐮刀。”（馮楚：《母親在割草》）這幅畫面被永遠定格了，詩人說，“我這一輩子也寫不完這首詩”。還有一首，也是想念鄉(xiāng)村母親的：“肯定是黃昏，娘扶燒火棍，嘴唇干裂，炊煙漸稀，娘在喊我?！保惲粒骸赌锟傇邳S昏時分喊我》）這些，都傳遞著遙遠的思念，這種悲愁是長久的，是由于母親和鄉(xiāng)村都變得遙遠了！

批評家注意到那些離開了鄉(xiāng)村的詩人對于家園的追憶和牽掛?；艨∶髡劦浇枪P下的平墩湖：“作為一個鄉(xiāng)村在后工業(yè)時代的隱喻，在江非這里其實承載了歷史記憶和現(xiàn)實承重的無限苦澀。它就像一張空空的藥方，在沉重和病痛中煎熬一代人。當(dāng)‘瓦爾登湖成為詩人們朝圣的圣地時，‘平墩湖成為我們透過迷蒙的歷史和錯亂的現(xiàn)實在二十世紀末、二十一世紀初在中國的塵世中抓到的一把沉甸甸的泥土和蒼涼的根須?！?/p>

不僅是江非的平墩湖，許多對鄉(xiāng)村留有記憶的詩人，都不由自主地把他們心愛的家園化成了文字，如徐俊國的鵝塘村、劉希全的南宋村。劉希全說：“一個小小的村莊，南宋村對我來說，它比世界上任何一個村莊都要大，并且意味深長?！痹娙税阉拇迩f永遠地留在了他的詩中：

多少年過去了，南宋村混雜的氣味

仍然嗆鼻：我知道哪些是灰菜的，哪些

是古柏的；知道哪些是菠菜的

知道哪些是棗樹的，知道哪些是黑蜘蛛的

太陽落山，南宋村還依稀可辨

那是祖父的墳頭，泥塊松動，但青草茂盛

不遠處，他的兒子，我的父親

三年前也從異鄉(xiāng)來到這里安睡

父親，好像在微微喘息

但再也聽不到

我長跪在地，淚水紅腫的啜泣

太陽落山，那些流逝的光陰

在這里可以忽略不計，正如

我的遠眺，與回憶無關(guān)

是的，發(fā)生在南宋村的一切

包括童年的我

都留在了南宋村

前不久去世的畫家張仃寫過一幅大篆斗方：“故園不可思”，正是鄉(xiāng)愁的極致表達。綠原在生命的最后寫過《再見》，也是充滿鄉(xiāng)愁的告別：

再見，村邊小河和河上的小橋

再見，穿過小橋在河上劃的小船

再見，在小橋上向小船招手的伙伴

再見，我不肯躲避、又其奈我何的暴風(fēng)雨

再見，可望而不可即、索性不去了的彼岸

于是揮揮手邁開了腳步

一邁步就會越走越遠

只要始終凝神朝前看

雖然步步回頭怎么也帶不走

舍不得的小河、小橋和小船

這是另一個意義上的鄉(xiāng)愁，是在工業(yè)社會的逼迫下鄉(xiāng)村逐漸消亡的一曲挽歌。世代耕作的農(nóng)民不得不背鄉(xiāng)離井到城市謀生，他們成為鄉(xiāng)村的棄兒，他們只能在回憶中思念那漸行漸遠的父親乃至祖父的風(fēng)景。這一次鄉(xiāng)愁與以往的都不同，余光中和痖弦的鄉(xiāng)愁，家鄉(xiāng)只是在遠處，沒有消失，那種思念可追尋，而如今，卻是永遠不再！一篇關(guān)于村莊的詩歌評論指出，詩人筆下的村莊是疼痛的：這是“讓人無比揪心無比流淚無比疼痛的村莊?！叱隽肃l(xiāng)下的疼痛，又走進了城市的疼痛，城市的村莊里帶有鄉(xiāng)野枯澀的味道” 。（王名凱：《疼痛的村莊——讀唐詩的村莊》）

大地曾經(jīng)搖撼

新世紀的第一年即公元2001年的9月11日，美國紐約的標(biāo)志性建筑雙子星座大廈在一次突然的恐怖襲擊中，轟然倒塌。這是新世紀伊始最讓人不安的信號，而中國詩人對此的反應(yīng)近于冷漠，那些平日叱咤風(fēng)云重要的詩人幾乎集體緘默。至今我們檢視當(dāng)年的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)依然沒有重要的作品可以留存。據(jù)說當(dāng)時，互聯(lián)網(wǎng)上甚至傳出一片“叫好”的聲音，這消息多少讓人不安。值得欣慰的是，我們終于有幸讀到一位有良知和正義感的青年詩人發(fā)出了中國人的關(guān)切與譴責(zé)的聲音。胡丘陵的長詩《2001年，9月11日》這樣呼吁：

不要用個人的軀體

秘密地制造恐怖

也不要用國家的機器

公開地制造恐怖

不要使用人體炸彈

也不要使用核子炸彈——

讓手中的鋼刀

都成為收割的鐮刀

讓所有的槍聲

都變成禾苗拔節(jié)的音響

讓所有的炸彈

都用來開山鑿石吧

或者，融化高山的冰雪

澆灌荒涼的沙漠

論者指出，長詩“記錄了心靈被撞擊的歷程，通過意象暗示，傳達了詩人熱愛和平、熱愛生命，反對恐怖、反對戰(zhàn)爭的詩歌理想和人類精神?！自娮x下來，時而緊張，時而舒緩。章與章之間，節(jié)與節(jié)之間，語氣、語調(diào)、節(jié)奏上的變化和轉(zhuǎn)換都顯現(xiàn)出一種動態(tài)、硬朗而又舒展的音韻之美，同時給人以強烈的悲劇感?！保ㄋ{棣之：《〈2001年，9月11日〉序》）事過多年之后，人們依然銘記此詩獨有的魅力：“它不僅僅書寫了這個事件，表達了詩人的情感經(jīng)驗和對當(dāng)時具體歷史語境的思考，同時更是以現(xiàn)代詩的特殊肌質(zhì)、構(gòu)架，嚴密的句群及細節(jié)呼應(yīng)去穿透這個事件本身，表達詩人獨特的感悟和想象?！保惓骸缎撵`對“廢墟”的詩性命名》）

在人們視野中淡出的抒情長詩的重新出現(xiàn)給人以欣慰。這種抒情長詩以當(dāng)前重大的事件（主要是政治事件）為基本題材，可以說是專為政治的長篇書寫而設(shè)置的一種體式。它濫觴于抗戰(zhàn)時期，以艾青和田間的實踐最有代表性，多著眼于情緒的宣泄，不大著意于具體事件和意識的契入。到了五十年代，出現(xiàn)了賀敬之和郭小川的創(chuàng)作，他們在原先的抒情格局中有意地嵌入了許多歷史的事件和情節(jié)，從而使此類詩歌內(nèi)容更加強化，具有了更多的“詠史”的性質(zhì)。

五十年代一篇非常著名的政治抒情詩《和平的最強音》不出于他們之手，作者石方禹是一位“陌生的闖入者”。他的這篇力作以開闊的國際視野，突出的反帝主題，充沛的情感以及廣博的知識、瑰麗的詞匯、鏗鏘的節(jié)奏而引起廣泛的注意。他的詩歌代表了獲得獨立解放的中國人民的心聲。當(dāng)然這首詩有它的局限，而這種局限是難以逾越的。置身于壁壘森嚴的冷戰(zhàn)時代，長詩涉及責(zé)任、正義、真理等的價值判斷往往會受囿于當(dāng)時的意識形態(tài)的羈約。

現(xiàn)在回到胡丘陵的長詩引發(fā)的話題上來，自從二十世紀末葉中國實行改革開放政策，國門大開，思想解放，交流暢通，其影響涉及國家、社會的全方位，包括國民的心態(tài)。文學(xué)和詩歌當(dāng)是首先受惠者，以詩而言，自八十年代以降，邁向現(xiàn)代的步伐加劇，詩人的寫作著力于“個人”，其價值趨向和道義判斷也多有傾斜。由于對文革極端政治的反思，更加強了對“集體”的警惕。詩歌不僅有意地遠離甚至排斥事關(guān)社會國家的大事，而且也對國際事件采取漠然甚至冰冷的姿態(tài)。

詩歌的價值取向產(chǎn)生了重大的偏離，這種偏離大抵表現(xiàn)為：輕集體而重個人，棄公眾關(guān)懷而沉溺自我。詩人因厭倦政治而排斥、反對表現(xiàn)政治——政治是什么，政治就是代表個人以至集體的事關(guān)大多數(shù)人的大事，試想，離開和排斥了這些，詩歌剩下的會是什么？“純詩”的提倡強化了這種認識的誤差，一些人偏執(zhí)地認為個人以外的任何加入都將帶來“不純”。他們的這種“潔癖”十分可怕。

二十世紀的災(zāi)難已成歷史。人們對新世紀的期盼和祈愿是告別戰(zhàn)爭、告別“革命”、也告別恐怖和流血，人們祈求永世的太平。2001年9月11日的突然襲擊，使這一切良好的愿望化為泡影。巨大的爆炸聲并沒有驚動一些人的個人夢，他們依然在房間的一隅自說自話。這就是我們此時述及的在巨大震撼面前“集體失語”（或曰“麻木”）的深刻原因。

隨著新世紀而來的，不僅有紐約大爆炸，接連發(fā)生的海嘯、風(fēng)暴、洪水、SARS和禽流感的肆虐，這些不斷發(fā)生的災(zāi)變考驗著中國詩人的良知和承受力。但情況依然是，少有巨大的回應(yīng)，更缺乏足以傳留的警世的名篇。2008年5月12日14時28分，北緯31度，東經(jīng)103.4度，中國汶川地區(qū)發(fā)生了大地震。最早傳遞這信息的是當(dāng)時沒有具名的《生死不離》（后來查實作者為王久平），它以手機短信的方式引發(fā)了悲哀的颶風(fēng)：

生死不離，你的夢落在哪里

想著生活繼續(xù)

天空失去美麗，你卻等待明天站起

無論你在哪里，我都要找到你

血脈能創(chuàng)造奇跡，

你的呼喊就刻在我的血液里

生死不離，我數(shù)秒等你消息

相信生命不息

我看不到你，你卻牽掛在我心里

無論你在哪里，我都要找到你

血脈能創(chuàng)造奇跡

搭起雙手筑成你回家的路基

生死不離，全世界都被沉寂

痛苦也不哭泣

愛是你的傳奇，彩虹在風(fēng)雨后升起

無論你在哪里，我都要找到你

血脈能創(chuàng)造奇跡

你一絲希望是我全部的動力

驚愕和絕望之際喊出的第一聲就是：生死不離！這是生者的吁求，也是親人訣別的心靈悲聲。山崩地裂，陰陽兩隔，慘烈中唯一的祈求就是：“無論你在哪里，我都要找到你”，“你的一絲希望就是我全部的動力”。什么是動人的詩？在此刻，能喊出千萬人心聲的就是好詩。那種與世無涉的“技巧”，在這里顯得有點束手無策了。血肉與共的撕心裂肺的巨痛是無須修飾的。詩是心靈的撫慰，重要的是這種疼痛感，而不是所謂的“深刻”?！渡啦浑x》是一首素樸的詩，真情，凝括，不矯作，平常的語詞間隱藏著經(jīng)典式的警句，喚起了千萬生民的同聲一哭！

在地震當(dāng)天第一時間流傳的還有當(dāng)時也是佚名的作者寫的《孩子，快抓緊媽媽的手》。這是一個失去孩子的媽媽對于親子的哭喚，當(dāng)日手機上傳遍了這位母親悲哀的聲音，這是一場生者和死者的肝腸寸斷的對話：

孩子

快，快抓緊媽媽的手

去天堂的路

太黑了

媽媽怕你，碰了頭

快，快抓緊媽媽的手

讓媽媽陪你走

媽媽，你別哭

淚光照不了

我們的路

讓我們自己，慢慢地走

媽媽

我會記住你和爸爸的摸樣

記住我們的約定

來生一起走

這是生者與死者的對話，對話是虛擬的，但卻是人間至情的表達。記得當(dāng)時多少人含淚讀著手機傳來的詩句，情景極為感人。此時此刻，詩歌終于走出了小小的客廳和書房，回到了那變得有些陌生的公共空間。詩歌不再恥于談?wù)撽P(guān)懷、悲憫或同情這些詞匯了。有多少詩人面對這突發(fā)的災(zāi)難捫心自省，詩人責(zé)備了曾經(jīng)的“輕浮”甚至“可恥”。朵漁在《今夜，寫詩是輕浮的……》一詩中寫道：“請不要在他的頭上/動土，不要在她的骨頭上釘釘子/不要用他的書包盛碎片！不要/把她美麗的腳髁截下！”國家為這些蒙難者降旗舉喪，汽笛長鳴，哀聲遍野。社會進步表現(xiàn)在對生命的尊重。許多為地震結(jié)集的詩選都取名“生命”，央視《我們》欄目主持人王利芬的詩文選本是《生命禮贊》，海峽出版社的一百位詩人的一百首詩取名《生命之重》，都強調(diào)了生命的主題。

截至撰寫這些文字的此刻，二十一世紀第一個十年尚未終了，而災(zāi)難似乎尚不肯罷休。2010年的夏季天氣十分異常，滿世界都是暴雨颶風(fēng)，生靈在滾滾熱浪中艱難地喘息。在中國，繼汶川地震之后，又有玉樹地震，三峽水位創(chuàng)了新高，重慶暴雨連綿，甚至歷來干旱之地也是江河泛流，接著是甘肅舟曲，山洪造成的泥石流奪取了千百生命，無數(shù)人無家可歸。2010年8月15日，國旗再度下降，舉國哀悼。寫過《生死不離》的詩人王久平，于哀悼日的前夜在網(wǎng)上發(fā)表《寫給舟曲的歌》，時間是8月14日凌晨4時40分，他說：“總是食言，說了不寫歌，卻又寫歌。有淚就有歌。心是舟，曲是愛。心愛舟曲，便是歌。相信，一切會過去，一切也會開始?！毕旅媸撬男伦鳌讹L(fēng)雨同舟》，也是一首語言簡潔流暢的好詩：

有風(fēng)我們一起擋

有雨我們一起扛

風(fēng)雨中我們是海洋

希望是彼岸的目光

有難我們一起上

有苦我們一起享

危難中我們是力量

勇敢是生命的放蕩

越有風(fēng)雨越要飛翔

越到最后越要堅強

站起來是因為信仰

風(fēng)雨是明天的陽光

風(fēng)雨同舟心是愛的船槳

風(fēng)雨同舟有你有我逆流而上

風(fēng)雨同舟天地落在身后兩旁

風(fēng)雨同舟愛是心的遠方

大地震的悲歌一曲，使詩有機會走出個人的私密世界，造成與公眾空間的契合，詩人以自己的行動證實他們沒有遺忘人民，他們的心與人民的甘苦、悲歡與共，特別是在災(zāi)難降臨之際：“山崩地裂之后 ‘人民就不再是抽象的了/人民就是那些被壓在最下面的人/就是那些在地獄的邊緣上驚慌逃難的人……”（王家新：《人民》）廢墟中一只美麗的發(fā)夾，一個帶血的書包，用自己的身體護著學(xué)生的老師，那些舍死忘生的士兵和救援隊員，這就是人民，這就是我們詩歌的最重要也最長久的主題。

二十一世紀的最初十年，除了這些讓人心痛的事件，還有盛大而輝煌的奧運會和上海世博會，還有共和國的花甲之慶，接連不斷的眼淚和歡笑構(gòu)成了世紀初絢麗多彩的詩歌畫卷。高昂的情緒，激情的想象，短章和長句，從數(shù)十行直至長達數(shù)千乃至萬行的抒情篇章競相出現(xiàn)，蔚為大觀。

但事過之后冷靜觀察，其中能夠超越時空保留在記憶中的詩篇并不多見。這情景讓人深思。原因多半是由于缺乏獨到的角度，缺乏奇特的運思、廣闊而深刻的對于事理的開掘，流于事件的羅列和鋪排。已成慣性的政治抒情的方式，激昂的鋪陳，炫耀式的頌贊體，制約著更多的可能性。這些抒情的惰性約束了面對大事件所應(yīng)擁有的大境界和大情懷的揭示與發(fā)揚。

詩歌沒有陷落

世紀初的詩人們的寫作表明，詩歌沒有陷落，詩歌在頑強地堅持。一系列重大的事件中，詩人沒有缺席，他們的在場給了我們信心。在更多的場合，詩人們在調(diào)整自己的姿態(tài)。2006年6月13日沈浩波在長沙岳麓山詩歌節(jié)上反思了以往的經(jīng)驗：“朦朧詩以后，沉浸在反抗意識形態(tài)、語言解放、思想解放和個人寫作的中國先鋒詩歌，不但將傳統(tǒng)的浪漫主義和現(xiàn)實主義當(dāng)做陳腐之物，更將‘直面時代視為與藝術(shù)背道而馳的主流貨心生不屑?！彼f：

今天的時代，是一個浩浩蕩蕩的時代，一個迅速摧毀一切又建立一切的時代，是一個如同開瘋了火車般的時代，是一個瘋狂地肆虐著所有人內(nèi)心的時代，是一個令人瞠目結(jié)舌氣喘吁吁的時代。這么大的時代，這么強烈的時代，我們的詩人卻集體噤口了，到底是不屑還是無能？時代的發(fā)展越是快，其核心就越難被我們所把握，我們不能就遠離這個時代，就畏懼這個時代，作為這個民族的詩人，我們不能集體對這個民族正在發(fā)生的一切視而不見，何必非要扭捏著去接受一個‘詩歌在時代之中的借口而不能去主動地‘直面我們的時代呢？要知道，這個時代正是由我們每一個人構(gòu)成的，我們的心靈天然就能夠感知這一切，為何要放棄，定要躲進書房、躲進語言、躲進藝術(shù)呢？

事實上，人們面對生動而駁雜的詩歌現(xiàn)實，都有著一種復(fù)雜不安的心態(tài)。楊克主持“詩歌年鑒”歷時十余年，每年他都親自書寫工作手記。在這些文字中既留下了他的欣悅也留下了遺憾。2004年的工作手記寫道：“這是個‘量的時代，真正的詩仍是罕見的、稀少的，如同精神，它總是看上去無所不在，而結(jié)晶體其實非經(jīng)歷磨難不能生成?！?dāng)下新詩仍需保持變化的活力，因此詩人對語言的態(tài)度完全可以自由、自由、自由——但寫作同時也意味著每一字每一詞都不肯讓詩人自由。現(xiàn)代詩并不怕形‘散，讓人痛感的是普遍內(nèi)在的‘密度和‘強度不夠，這確實是一種無奈的多元的詩歌現(xiàn)實?！觇b所要呼喚的，那就是在一個物欲的、身體的年代，詩人的心性也必須覺醒。”楊克委婉地表達了對失控的“自由”的擔(dān)憂。詩歌對于語言的“放任”和“縱容”，已是眾所周知的事實，但詩是一種對語言最考究、也最苛求的藝術(shù)。

新世紀的最初十年，新詩除了上面敘述的涉及大題材的展開的問題，其實并沒有出現(xiàn)任何的新意。也許人們不能忍受這樣的刺激，但一個無須回避的事實卻是：詩歌無大事，大國無大詩。也許那些充分自信的寫作者立即反駁，什么大事，什么大詩？你到底要的是什么！所有的質(zhì)疑都不是無因的，不論是正方還是反方，無可爭辯的事實是，詩歌依然是在漫無邊際地、也漫無目的地四處漂流著。失去了主潮之后，甚至也不存在可追尋的流向，否定了權(quán)威之后，干脆就是沾沾自喜的各自為政！

一個時代應(yīng)該有一個時代的代表性詩人，他的存在影響全局。五四時期有郭沫若，抗戰(zhàn)時期有艾青，大后方有穆旦和他的朋友們，解放區(qū)有《王貴和李香香》和《漳河水》，五十年代有賀敬之和郭小川，八十年代有北島和舒婷，最后是海子——二十世紀最后的浪漫詩人。他們引領(lǐng)著詩歌的潮流，他們的詩風(fēng)影響了整個時代。

此刻我們的事實是，所有的詩人都在寫著自以為是的詩，所有的讀者也都在自以為是地搖頭。所謂詩人的自以為是，是說詩人并不知道自己該寫什么，怎么寫。詩人們在挖空心思寫那些“深刻”的詩，有寫切西瓜的幾種方式的，有寫飛鳥的幾種顏色的，也有寫水的幾種溫度的，平庸、瑣碎和無意義就是他們的追求。那些所謂的純詩所體現(xiàn)的哲理，其實就是千篇一律的淺薄。

失去了精神向度的詩歌，剩下的只能是淺薄。同樣，失去了公眾關(guān)懷的詩歌，剩下的只能是自私的夢囈。誠然，詩人看重的是他的獨立自主的品質(zhì)，他的工作是個體的勞作，但的確，正如一位詩人所說：詩歌“有可能表達某種共同的經(jīng)驗和情感，從而在其他人那里喚起‘共鳴，他甚至有可能為一個時代的經(jīng)驗和困惑‘命名。一個詩人要堅持一種寫作的難度，不向任何時尚和風(fēng)氣妥協(xié)，堅持按照自己的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)寫作，但另一方面又要保持一種對歷史、人生和靈魂問題的關(guān)懷。只有這樣，它才能具有某種‘公共性，才會具有穿透人心的力量”。（王家新：《詩歌能否對公眾講話？》）

這段文字智慧地處理了個人寫作與公共關(guān)懷的關(guān)系，它指向了造成當(dāng)今詩歌創(chuàng)作頹勢的要害。自從八十年代打開思想解放的閘門，文學(xué)和詩歌掙脫為政治服務(wù)的羈縻，返歸個人寫作的自由空間，已成一股不可阻擋的潮流。一些新進的詩人不屑于表現(xiàn)社會、國家的“宏大敘事”，競以回歸自我的小天地為時尚。詩歌沉溺于私語狀態(tài)久之乃成為常態(tài)。這就造成了面對巨大事件的倉皇失措和“失語”的尷尬。這樣的局面由于本世紀頻發(fā)的災(zāi)變以及接連的諸多節(jié)慶的“宏大敘事”，引發(fā)了悲歡交匯的旋風(fēng)，從而使那些偏見與積習(xí)無形中得到了糾正。

人們對詩歌的不滿由來已久，而詩歌界中人卻從來不予理會。有人面對質(zhì)疑反問：你到底要詩歌干些什么？回答應(yīng)當(dāng)是，詩歌可以而且應(yīng)當(dāng)按照詩人的意愿為所欲為。但詩人同樣沒有理由對社會的重大問題無所用心。歷史上所有的偉大詩人都不會陶醉于自我撫摸而遠離人間的大悲哀、大歡樂。對于詩人而言，為自己所處的時代、為自己所熱愛的國家乃至為人類的命運而書寫和吟詠從來都不意味著羞恥。

對二十一世紀詩歌的祈愿是一曲和平和友誼的夢想：

一個擁抱一個世界

你的世界是我們的擁抱

擁抱很大很小的世界

世界很遠很近的擁抱

一個微笑一個世界

你的世界是我們的微笑

微笑有情有愛的世界

世界有澀有甜的微笑

（上海世博會志愿者主題歌《世界》）

之所以引用這首歌曲，除了肯定它建立于世界大視野的言說，更是有感于它的節(jié)律追求接近于我們心目中的詩，現(xiàn)下的詩是離開詩的語言的精致和音樂性越來越遠了，這不能不讓人感慨焦慮。新世紀的行進不覺已是十年，我們曾經(jīng)期望它將帶給我們什么，然而，似乎一切照舊，甚而愈行愈遠。

已經(jīng)過去的二十世紀，為我們留下了輝煌的詩歌遺產(chǎn)。那些偉大的心靈如同百花趕赴春天的約會，紛紛選擇十九世紀的最后時光來到世界：艾略特是1888，阿赫瑪托娃是1889，茨維塔耶娃是1892，艾呂雅是1895，葉賽寧也是1895，馬雅柯夫斯基是1893，洛爾伽是1898，博爾赫斯是1899，聶魯達是1904，奧登是1907，艾青最晚，是1910，距今也整一百年了。他們都把最年輕的生命留在了二十世紀，他們是那個世紀的驕傲。

二十世紀的終結(jié)，二十一世紀的開端，人們總有殷切的期待，期待如同二十世紀初期那樣，從世界的各個方向，也從中國的各個方向，詩人們趕赴一個更為盛大的春天的約會。而奇跡沒有發(fā)生。

在中國，詩歌如同往常那樣，許多人在寫，寫的很多，但是很少有讓人感動的、而且廣為傳誦的詩。也許“面朝大海，春暖花開”真的成了世紀絕唱。從那時到現(xiàn)在，我們一直在等待這樣動情的詩歌，然而，奇跡沒有發(fā)生，而我們依然等待。

等待，這是一種焦慮，也是一個結(jié)語。

作者按：

標(biāo)題引用鄭玲《幸存者》中的詩句：“朝著黎明/走在已埋葬的歲月之上/幸存者不訴說回憶……生活永遠始于今天/在應(yīng)該結(jié)束的時候/重新開始”。

本文于2010年7月30日北戴河“全國詩歌理論會議”歸來后寫畢。事后多次修改。2010年9月21日在上海松江驚聞詩人劉希全噩耗，返京再改，以為我們對這位年輕朋友的永念。

2010年9月26夜記于昌平北七家