王迅

毋庸置疑，2011年是中國長篇小說創(chuàng)作的豐收年。作出這樣的判斷，倒并非因為長篇小說的生產(chǎn)數(shù)量之多，很大程度上是就創(chuàng)作主體的結(jié)構(gòu)和作品的藝術(shù)質(zhì)量而言的。老實說，近些年來，每年幾千部的驚人產(chǎn)量（把轉(zhuǎn)移為紙質(zhì)文本的網(wǎng)絡(luò)小說算在內(nèi)），早已讓讀者的審美心態(tài)變得麻木和疲軟。而從作品藝術(shù)質(zhì)量來看，這是長篇小說創(chuàng)作的畸形繁榮，繁榮景象的背后是作家對藝術(shù)創(chuàng)新的漠視，更是對文學(xué)藝術(shù)敬畏之心的喪失。相對來說，這一局面在2011年有所改變（不包括類型化小說），我們看到，不僅老中青作家都有藝術(shù)質(zhì)量上乘的作品，而且作品在藝術(shù)形態(tài)上呈現(xiàn)出多元化的趨勢。就筆者閱讀的近三十部長篇小說來看，2011年的長篇小說既有對歷史題材的深度開掘，又有對當(dāng)代生活的近距離透視；既有城市文化的重塑與建構(gòu)，也有鄉(xiāng)土日常生態(tài)的觀照與呈現(xiàn)；既有先鋒意識的執(zhí)拗堅守，又不乏對其他藝術(shù)樣式的借鑒與融合，文學(xué)名家理所當(dāng)然地扮演了這一年長篇創(chuàng)作的主角，但銳氣十足的青年作家也不乏長篇佳作問世。限于篇幅，筆者只能選擇其中最具代表性的作品作為研究對象，就其文本特征作出分析，在此基礎(chǔ)上對中國長篇小說創(chuàng)作動態(tài)及藝術(shù)走向進行粗淺的勾勒。

歷史題材的小說無疑是2011年中國長篇小說創(chuàng)作的重心所在，但每個作家的審美視角和敘事基點的選擇都不一樣。王安憶的長篇新作《天香》依然實踐著自《富萍》以來對上海這座世俗之城的文化建構(gòu)，但她把小說背景一下子往前推了五百年，讓我們無法不心生意外。王安憶在創(chuàng)作中有意汲取本土經(jīng)驗和傳統(tǒng)文化，同時又能讓她的故事灼灼生輝，人物古色古香，樸拙傳神，這對當(dāng)代作家來說，確實是頗需功力的事。小說時間自明嘉靖三十八年至清康熙六年，洋洋三十萬言，但王安憶的敘述無處不雅致精微。人物眾多，三教九流，皆入其中，物品豐繁，卻聲色能詳，氣韻畢現(xiàn)。作品敘述的雖是晚明時期的上海市民生活，但我們很難說這是一部地方志式的編年史小說。因為王安憶的企圖不在對歷史的鉤沉與打撈，她顯然懷有更大的野心。這部小說以申家的人事興衰為中心，敘述了四代人的不同人生取向和心性追求，但也不可因此把它歸于一般意義上的家族小說。王安憶的敘事有著更內(nèi)在的視野，她不僅暗通明代文化風(fēng)習(xí)，又能精準(zhǔn)道出明人心機與心性，尤其是對小說中女性思維和微妙心理的捕捉，讓我們領(lǐng)略到王安憶寫實中融入女性筆致的魅力，也使我更有理由作出這樣的判斷：在王安憶的創(chuàng)作歷程中，《天香》是最具女性氣味的長篇小說。其中，小綢和鎮(zhèn)海媳婦之間的女兒情誼尤為動人，她們互告乳名，要知道，這在古代閨房是極為私密的事情，姐妹情愫之深之密由此看見。為了使這種姐妹情得以向縱深拓展，作者還通過閔、柯海與小綢之間的情感糾結(jié)，以鎮(zhèn)海媳婦作為其中穿針引線人，構(gòu)成推動故事發(fā)展的動力。作為當(dāng)代文學(xué)中的文本個案，《天香》確實精致清雅，氣宇不凡，非王安憶這樣功力深厚的作家無以為之。從這部小說，我們看到王安憶敘事話語的再次裂變，她不愿追逐時尚與潮流，而是轉(zhuǎn)向“古雅”的一途。小說中的人物大多文雅，有一定的詩書功底和文化修養(yǎng)，無疑也是作者非凡才情與高雅志趣的體現(xiàn)。也許，王安憶的審美企圖正在于此，她想寫出古人的一種雅致和興味，而這種雅趣又根植于世俗之中。在這個意義上，《天香》的內(nèi)在接通了《紅樓夢》的精神流脈，它呈現(xiàn)出“雅”中顯“俗”的氣象。這種古典氣質(zhì)的彰顯，既讓我們意識到小說藝術(shù)的源頭，也為新世紀(jì)的中國小說創(chuàng)作提供了新的藝術(shù)參照。

近年來，湖北作家方方的寫作表現(xiàn)出介入歷史的濃厚興趣。在創(chuàng)作《水在時間之下》之后又推出新長篇《武昌城》，作者的講述懷著對英雄的敬仰之情，她試圖以文學(xué)想像激活北伐戰(zhàn)爭中一段久被遮蔽的歷史。而小說在對那段歷史的復(fù)現(xiàn)中，真正關(guān)注的是堙沒在歷史煙塵中的人。方方說：“我只是在史實的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造活動在這中間的人物以及這些人物的命運?！雹龠@部小說不僅僅是對歷史的鉤沉，還通過一個個動人故事的展現(xiàn)，一個個鮮活生命的虛構(gòu)，以文學(xué)的方式再現(xiàn)那次戰(zhàn)爭中武昌城內(nèi)外的日常生活史。《武昌城》不同于一般的歷史小說，其結(jié)構(gòu)和視角都相當(dāng)獨特。方方拋棄了正史的敘述視角，她想更為客觀而真實地反映歷史。敘述者從敵我雙方、城內(nèi)城外的雙重視點透視這場戰(zhàn)爭，全方位展現(xiàn)了戰(zhàn)爭環(huán)境下日常現(xiàn)實中的人性狀態(tài)。小說中的馬維甫是作者著力塑造的藝術(shù)形象。作為北洋軍官，他雖是被革命的對象，卻是一個人本主義者，不無理想和悲憫之心。我們看到，作為人的良心和作為軍人的人格糾結(jié)于他內(nèi)心，使他的靈魂處于激烈的搏斗和極度的矛盾之中。這個人物的復(fù)雜性和深刻性，不僅表現(xiàn)在他最后自殺的悲壯，更體現(xiàn)在這種內(nèi)心搏斗中的“水深火熱”狀態(tài)。作者細(xì)致描述了馬維甫精神世界的起伏與沖撞，使人物真實的靈魂狀態(tài)得以充分展開。讀完方方的《武昌城》，掩卷之際，我想起遲子建的長篇小說《白雪烏鴉》。兩部小說一個寫戰(zhàn)爭，一個寫瘟疫，皆以非常態(tài)的極端事件為框架，以此透視人的內(nèi)心質(zhì)地。相比之下，遲子建的敘事散發(fā)出悲涼之氣，而方方的《武昌城》則彰顯出更為知識分子化的理性姿態(tài)。方方是一個智性而本色的寫作者，她不愿過多地搬弄“花招”，而是抱以現(xiàn)實主義的樸素之心觀照歷史，通過人物的行動與命運，以及精神困守中的殘酷性，以不動聲色的敘述傳達(dá)自己對歷史的認(rèn)知。

同樣是以文學(xué)的方式觀照一座城市的歷史，與《天香》和《武昌城》相比，何頓的長篇小說《湖南騾子》的氣魄顯得更為宏大，這部作品以編年史的體式和六十萬言的篇幅，反映了湖南長沙20世紀(jì)百年間的人類生活史。作為長沙本土作家，何頓的小說創(chuàng)作以長沙地域文化的發(fā)掘和市民生存形態(tài)的書寫著稱?！逗向呑印返臄⑹乱廊涣⒆汩L沙，不過作者把長沙城的世俗生存引向更為深入的探究。這部小說以歷史的深度和人性的深度實踐著他在敘事上的超越。從文學(xué)史上看，關(guān)于長沙四次會戰(zhàn)的歷史，以往的文學(xué)作品幾乎很少觸及，《湖南騾子》這樣的鴻篇巨制更是沒有。無論是對長沙四次會戰(zhàn)的描述，還是對“文革”時期及當(dāng)下長沙生活的呈現(xiàn)，作者都能嚴(yán)格遵循人物性格自身的發(fā)展邏輯，以雄渾的筆力去展現(xiàn)長沙城近百年的集體生活史與性格史。小說以一個軍人世家的人事滄桑，折射出湖南人的一種群體文化人格——“騾子精神”：“無論平時怎么浪蕩，關(guān)鍵時刻身上卻展示出堅挺、倔強的性格，寧可掉腦袋，也不屈服！”小說中何家四代人都有一種不屈的反叛意識，何金山十幾歲就不滿于軍閥統(tǒng)治而參加護國軍，而何金林、何金石則義無返顧地加入紅軍，第三代何勝武在抗日戰(zhàn)爭中更是表現(xiàn)出神話般的勇猛與威力。正是有了這種不怕死不怕禍的倔強性格和反抗精神，轟轟烈烈的湖南農(nóng)民運動發(fā)生在這片土地上就不足為奇了。而這種集體精神的揭示，主要歸功于作者客觀冷靜的敘述。小說的敘述者是何家第三代的何文兵，而這種敘述視角貫穿整部小說，包括他出生前對爺爺輩生活的觀察，到對他下一代生活的敘述，敘述者不僅見證了何家百年間的滄桑，也目睹了中國一個世紀(jì)的歷史巨變。這樣的敘述既保證了小說敘述的連貫性，又使整體敘述顯得真實可信，顯示出何頓在美學(xué)形式上的獨特追求。更可貴的是作者敘事觀念上的先鋒性，這種先鋒性表現(xiàn)在作者能更為人性化地看待戰(zhàn)爭，在戰(zhàn)爭敘事的意義上實現(xiàn)了對以往“紅色敘事”和“英雄敘事”的反叛，確切地說就是“去英雄化”、“去紅色化”。何頓的敘述顯然偏離了正史的敘事軌道，他的敘述重點不在參與工農(nóng)革命紅軍何家子弟，而是指向軍閥和國軍中的何家軍人。在何頓看來，無論處在戰(zhàn)爭或政治運動的哪一方，軍人世家的幾代人，首先是一個活生生的生命，一個完整而真實的“人”。何金山對日抗戰(zhàn)也好，對紅軍的包容和順從也罷，他似乎從未抱著什么主義，而是憑著一股子正義和正氣。即使是后來的投誠起義，也是為了求得心安，不讓他的士兵作出無謂的犧牲。當(dāng)然其中也存在兄弟之間私人情誼的考慮，但正是這些因素的介入，把軍人還原為一個活生生的人本身，才使得這部小說與主流的“紅色敘事”和“英雄敘事”有了明顯的區(qū)分。

如果說王安憶、方方和何頓以重塑城市歷史文化的名義介入歷史，那么賈平凹的《古爐》則是從鄉(xiāng)土日常生態(tài)的角度觀照歷史。鄉(xiāng)村敘事是賈平凹的特長，《古爐》的藝術(shù)魅力，在很大程度上還是來自于自《高老莊》的創(chuàng)作以來那種對鄉(xiāng)村文化倫理的深刻揭示，以及那濃郁的民風(fēng)古韻的展現(xiàn)。大致來看，20世紀(jì)的“文革”敘事趨于歷史化，強調(diào)政治意識形態(tài)下的民生狀況。到了新世紀(jì)，余華的《兄弟》、蘇童的《河岸》、阿來的《空山》等一批作品也涉及這段歷史，但就對歷史悲劇揭示的深刻性而言顯然不及《古爐》。當(dāng)然，我并不否認(rèn)這些作品在某個層面藝術(shù)表現(xiàn)的深度，但他們顯然沒有把主要精力放在對“文革”的正面描寫和反思上，也很少觸及到鄉(xiāng)村及鄉(xiāng)村倫理，沒有深挖這場悲劇產(chǎn)生的民間文化土壤。在《古爐》的敘事中，作者擯棄了反映知識分子、高層干部等階層政治斗爭中命運沉浮的敘事套路，而是從社會最基層的文化生態(tài)去追究“文革”的民間因素，為此，政治因素淡出敘述表層，取而代之的是生命個體的恩怨糾結(jié)，小仇小恨，日常中的是是非非。在這場運動中，最具反諷意味的是古爐村農(nóng)民的文化身份，他們淳樸敦厚，身懷燒制瓷器的技術(shù)，但他們基本目不識丁，與這場運動的初衷存在著不可忽視的文化隔膜，在這個意義上，他們是這場政治運動的局外人。水皮算是村里有點文化的人，但也只是達(dá)到了貼貼標(biāo)語，在學(xué)習(xí)會上念念指示的水平。其中的大多數(shù)，要么是把水皮念完的報紙據(jù)為己有，要么就是琢磨和評價水皮念報紙的兩片嘴唇，然后昏然入睡。他們參加會議除了記工分，絲毫沒有更多的考慮。他們對“文革”的認(rèn)識猶如阿Q對辛亥革命的理解，渾渾噩噩隨波逐流，參加批判會，貼大字報，銷毀古董，皆出于集體無意識所致。整個古爐村根據(jù)家族利益分化成兩派，對于兩派之間的對立和爭斗的深層原因，村民從來就沒有清晰的認(rèn)識。而他們的參與又是不由自主的，是被“革命”洪流裹挾的結(jié)果。當(dāng)這種爭斗發(fā)展到極致，人性中“惡”的因素就集中爆發(fā)了。值得注意的是，與那些控訴性的“文革”敘事文本相比，賈平凹的敘述沒有激憤，也無怨恨，而是以客觀冷靜的基調(diào)，散點透視的敘述方式，細(xì)致深入地揭示了“文革”之火是如何從中國社會的最底層點燃的。經(jīng)由《秦腔》而來的鄉(xiāng)土筆致，在《古爐》的敘述中更臻爐火純青的境界。在很大程度上，正是因為樸素的寫實筆法與鮮明的民間立場的結(jié)合，這部頗顯厚重和大氣的小說才得以誕生。

一直以來，中國當(dāng)代文學(xué)缺少深刻而有力的精神表達(dá)，即使到了“新時期”乃至近年來的文學(xué)，這一局面也未曾得到根本改變。從表面看來，這與中國社會意識形態(tài)環(huán)境不無關(guān)聯(lián)，但導(dǎo)致文學(xué)敘事精神休克癥的深層原因，并非全然在于外在因素的干預(yù)，從根本上說還是作家沒有找到精神敘事的最佳視角和有效依托。托馬斯·曼認(rèn)為，寫小說的藝術(shù)在于：“盡可能少地著墨于外在生活，而最強有力地推動內(nèi)在生活。因為內(nèi)在生活才是我們興趣的根本對象?！雹谠趯Α皟?nèi)在生活”的開拓方面，李銳的《張馬丁的第八天》、張一弓的《孤獨的火光》作出了新的審美嘗試。他們都把目光投向宗教題材，試圖以這條內(nèi)在通道揭示人類精神史。李銳是當(dāng)代文壇少有的幾個接通世界文學(xué)精神血脈的作家之一。他的小說創(chuàng)作致力于對人的精神信仰和心理結(jié)構(gòu)的觀察。李銳的《張馬丁的第八天》雖然是歷史題材的小說，但他敘事的興奮點顯然不在歷史事件本身，而是試圖“從結(jié)實的歷史事實中表達(dá)出最深刻的精神困境”。男主人公喬萬尼（中文名叫張馬丁）跟隨萊高維諾主教來到中國，成為天石村天主堂的教堂執(zhí)事。在祈雨村民與教民發(fā)生的沖突中，張馬丁被鵝卵石擊中頭部而暈死過去。這種宗教和文化的沖突，直接導(dǎo)致了天石村迎神會會首張?zhí)熨n被官府?dāng)厥?。然而，小說的敘述并未停留在教案沖突和文化沖突的層面，而是竭盡全力去呈現(xiàn)在文化沖突下人性的基因突變。敘事的關(guān)亟點在于，張馬丁并未真正死亡，而是意外地復(fù)活了。復(fù)活后的張馬丁儼然成為耶穌的化身，吊詭的是，他并沒有遵循對他恩重如山的萊高維諾主教的意志，而是在靈魂的拷問中放棄了執(zhí)事的神職，執(zhí)意退出天主教堂。因為在他看來，天主不會容忍欺騙行為。這次沖突的另一受難者是小說女主人公張王氏，在失去丈夫后，由于沒有懷上張?zhí)熨n的孩子，她在極度悲傷中靈魂附體，扮演著民間信仰中的女媧娘娘。而這種靈魂附體是在一種癲狂狀態(tài)下的精神幻覺，一種扭曲心理的自然流露。張馬丁顯然是她心造的幻影，因為她要實現(xiàn)為丈夫傳宗接代的宿愿。于是，在張王氏的幻覺中，張馬丁就成了張?zhí)熨n的轉(zhuǎn)世靈童。張馬丁走出天主教堂是為了實現(xiàn)靈魂的自我拯救，而對張王氏來說又何嘗不是如此？張馬丁就是一副良藥，她要借助這副藥拯救自己的靈魂。然而，張馬丁和張王氏，作為神的符號，終于不能容于人間。為了獲得精神自救，他們所遭遇的磨難與絕望，何其殘酷，又何其悲哀！在這個意義上，與其說李銳借宗教題材演繹中西文化沖突，不如說他是以人類信仰的二元對立關(guān)系（天主/教民、菩薩/村民）揭示出整個人類自演的精神悲劇，正如作者所說：“無理性的歷史對于生命殘酷的堙沒，讓我深深地體會到最有理性的人類所制造出來的最無理性的歷史，給人自己所造成的永無解脫的困境?！雹?/p>

在《孤獨的火光》中，張一弓擯棄了早期創(chuàng)作那種沉郁和悲壯的筆調(diào)，代之以童話式輕盈活潑的話語風(fēng)格。這種藝術(shù)追求的變化使一部枯燥的佛教創(chuàng)業(yè)史變得意趣橫生。張一弓認(rèn)為，小說創(chuàng)作要力圖保持一種中國作風(fēng)和中國氣派，《胡同里的開封》、《遠(yuǎn)去的驛站》等系列作品實踐著他的藝術(shù)主張，作者把中原本土歷史文化滲入人物的生命和血液中。但張一弓并不因此而被看作地域性作家，這是因為張一弓的敘事目標(biāo)不在地域文化的呈現(xiàn)，而是這一地域文化所孕育的人性?！豆陋毜幕鸸狻访鑼懙氖潜蔽盒⑽牡圻w都洛陽和少林寺的創(chuàng)建等重大歷史事件，但作者沒有把人所共知的歷史文化作為敘述重點，而是把人性中最微妙的部分推向前臺，揭示出佛教信徒靈肉分裂所導(dǎo)致的內(nèi)心尷尬。這種狀態(tài)正如小說中大禪師跋陀與其弟子道房入住風(fēng)月樓后的一段對話所說的：“師父，這洛陽叫我們動心的東西實在太多了！”“因此，我們總要把心捧在手中，找不到放置的地方?！卑贤右恍南蛏?，濟世救人，是耶穌式的圣人，但在面對風(fēng)月樓風(fēng)姿綽約的裸女時，他仍然不免涌動出勃勃欲望。對佛門子弟來說，這種世俗的生命原欲既陌生又孤獨，而這種精神的孤獨感緣于文化身份所規(guī)定的戒律。戒律與生命相伴又相悖，跋陀們?yōu)榱诵叛霰仨毧酥谱约海脽o聲的皮鞭抽打馴化自己，把生命的世俗欲望化為對佛主的忠誠。這部小說的意義不僅在人物潛意識層面的開掘，以及作家試圖傳達(dá)的悲憫情懷與人道精神，同時還表現(xiàn)在它對人與自然之間關(guān)系的思考。在當(dāng)代作家中，張煒、陳應(yīng)松等少數(shù)作家秉承萬物有靈的信念，以悲憫胸懷從事關(guān)于人類與自然關(guān)系命題的文學(xué)想像。從這部小說來看，張一弓似乎更愿意加入他們的行列，一方面在于張一弓心存詩意，具有充沛的想像力，另一方面得益于他對法國浪漫主義文學(xué)的深刻領(lǐng)悟。在小說中，他以虛構(gòu)和想像創(chuàng)造出一個與人類相對應(yīng)的生靈世界。與寫人的那條線相比，這種虛構(gòu)顯然更具有美學(xué)價值和詩學(xué)意義。鸚鵡、猴子等動物都被作者賦予充分的靈性，表現(xiàn)出生命的神奇，以及它們的義勇和感恩等神性特征。另一方面，在全球化所帶來的生態(tài)問題全面升級的現(xiàn)實中，老跋陀對幼小生靈的善待與愛護尤其令人感動。由于少林寺毀樹開荒，不自覺中對自然生態(tài)造成了破壞，致使僧人遭到山神的懲罰，付出償還天債的巨大代價?？偟膩砜矗瑥堃还瓘姆鸾涛幕腥?，以極富詩性的敘述，照亮了人性與神性、人與自然之間對立與共存的可能性空間。

以我的審美直覺來看，殘雪的《呂芳詩小姐》恐怕是2011年中國長篇小說中最為獨特的文本。作為中國當(dāng)代最具先鋒氣質(zhì)的作家之一，殘雪對她的文學(xué)觀表現(xiàn)出癡迷而執(zhí)拗的堅守。我一直認(rèn)為，殘雪的作品是當(dāng)下中國小說中文學(xué)純度最高的，之所以下這樣的斷語，是因為她的寫作最接近文學(xué)的本質(zhì)，是一種現(xiàn)代藝術(shù)光照下的精神表達(dá)。她不僅以人本身作為研究對象，并堅持以洞穿靈魂本質(zhì)為其敘事的核心目標(biāo)。在殘雪的敘事中，她始終關(guān)注人的靈魂，傾聽靈魂的聲音。而靈魂具有無限豐富的層次，它似乎不可預(yù)測，其深層結(jié)構(gòu)混沌無比。作家要實現(xiàn)富有深度的精神表達(dá)，必借助于最佳的藝術(shù)表現(xiàn)形式。而《呂芳詩小姐》的寫作，就是作者力圖有效抵達(dá)靈魂復(fù)雜層次的審美嘗試。殘雪把后現(xiàn)代思維與魔幻之境縫合在敘述中，使我們的閱讀成為一種獨立于傳統(tǒng)審美的精神旅行。這部小說以地毯商人曾老六亦真亦幻的離奇遭遇，透視人的靈魂中那些昏暗的成分。作為欲望的符號，女主人公呂芳詩引起眾多男性為之傾倒，但這群男子當(dāng)中，無論是曾老六，還是獨眼龍，沒有一個真正能獲得其芳心，他們是一群冒險家，玩著神秘的性愛游戲。正如獨眼龍對其弟弟所說的那樣，“想做一個幸福的人就意味著在生活中處處遇到險情，永遠(yuǎn)沒有保障，永遠(yuǎn)懸著一顆心”。小說中的人物半人半鬼，敏感而富于冥想，語言和動作都是神秘兮兮的，似乎冥冥中有一種神力，讓他們超越生死的界域進行內(nèi)心深處的交流。比如，T老翁如幽靈恍惚出現(xiàn)在呂芳詩小姐、常云的生活中，但他從不現(xiàn)身，讓兩個女人在幻覺中痛苦著、迷失著。又如，主人公呂芳詩在京城的新居所，其氛圍窒息得讓人仿佛置身地獄，但到了大西北的鉆石城，當(dāng)她融入那里緊迫而神秘的生活后，還是把京城紅樓的那段糜爛生活看成一種不堪回首的美。從主客關(guān)系的角度來看，鉆石城的魔幻性質(zhì)使它成為激活記憶的場所，它可以使身在其中的人的精神回流到過去。在這里，“只要是一生有過的事物就會再現(xiàn)”，于是，那些激光燈舞會，那些黑暗中的調(diào)情，那些高速路上的飛馳，在呂芳詩記憶中復(fù)活了。但從心理結(jié)構(gòu)的分析來看，這種精神現(xiàn)象更多地來自小花父親的生活方式的潛在影響，他的歌聲總是那樣縹緲而憂郁，那是一種思鄉(xiāng)之情的表達(dá)，更是對呂芳詩的精神啟蒙，指向詩性生命的回歸，而這種詩性生命的取向，又是對其生活導(dǎo)師瓊姐曾向她描述過的那個“美麗的沙漠”和“月光下的紅柳”的有力回應(yīng)。好的小說無處不潛伏著隱喻。殘雪著迷于隱喻神奇的審美功能，也正是這種隱喻散布在敘述中，才得以將一個妓女的生活描寫得如此迷幻詭秘，又如此富于詩性，讓容易落入俗套的欲望化書寫煥發(fā)出新的色澤。而整體敘事就在京城紅樓與新疆鉆石城之間展開，讓人物的靈魂在兩地密集地來回穿梭，擴展了精神表達(dá)的美學(xué)空間。透過這個精神通道，殘雪寫出了一個靈魂的流亡、重生乃至救贖的生命歷程。這樣看來，殘雪似乎想建立一套新的欲望敘事的邏輯，它以從肉體向精神的突進，實現(xiàn)對那種平面化欲望書寫的反叛。而這種對靈魂的觀察和發(fā)現(xiàn)及其尖銳的表達(dá)，很大程度上來自作者從世俗中獲取的能量。殘雪意識到世俗生活的荒誕性，因此她更愿意以非理性的視角打量人的生存現(xiàn)實，比如曾老六與王強之間上下級關(guān)系就處于顛倒的非正常狀態(tài)，曾老六辛苦趕到鉆石城，卻無法與呂芳詩相見。這使他感到，“他和呂芳詩并不是生活在一個層面，他倆雖然偶爾還可以通電話，那只不過是微弱的信號罷了，他們之間隔著萬水千山”。在小說的很多地方，殘雪以非理性的方式有力地呈現(xiàn)了生存的荒誕性，現(xiàn)實與非現(xiàn)實互相輝映，并由此揭示出人類精神領(lǐng)域中的疑惑與困頓。

關(guān)于知青題材的小說，近年來較有影響的是韓東的《知青變形記》。韓東力圖與主流話語保持距離，依憑兒時的記憶重構(gòu)“上山下鄉(xiāng)”中知青的生活形態(tài)。而作為與共和國一同成長起來的知青作家中的杰出代表，葉辛與韓東進入歷史的方式卻全然不同。葉辛的小說創(chuàng)作保持著與時俱進的姿態(tài)，他始終關(guān)注著他的同代人，致力于那一代知青在每個時期生活狀態(tài)的書寫。葉辛最新作品《客過亭》反映了知青們漸入晚年后的各種心愿和心結(jié)，作為精神遺存，他們的心結(jié)緣于三十多年前那場知識青年“上山下鄉(xiāng)”運動。這部作品以一群知青重返第二故鄉(xiāng)活動為主線，以知青坎坷的生命歷程反觀現(xiàn)實中的生存境況。敘述因此穿梭于過去與現(xiàn)在之間，構(gòu)成推動小說敘事的主要動力。小說中的知青們回城后各有自己的人生沉浮和情感際遇，如今回望那段青春歲月，胸中不免生出一段難以言說又難以釋懷的心結(jié)。在小說中，作者安排他們重返歷史現(xiàn)場，或揭開謎團，或了結(jié)心愿，既為求得現(xiàn)實生活的安穩(wěn)與圓滿，又為實現(xiàn)心靈的自我修復(fù)。當(dāng)年，他們欠下情債，而今卻如噩夢般難逃良心的追問，尤其是這次活動的組織者汪應(yīng)龍，面對勉強維持生計的萬一飛在臨終之際尚且要求得靈魂的清白與純凈，他不禁陷入無限的自責(zé)與自怨。而作為如今知青中的佼佼者，汪應(yīng)龍有不小的產(chǎn)業(yè)，衣食無憂，卻沒有勇氣向其情人沈迅鳳坦白事情的真相。沈迅鳳的哥哥沈迅寶遭遇不測后，汪應(yīng)龍私下把沈迅寶所收藏的價值連城的唐伯虎畫作據(jù)為己有，成為他后來發(fā)跡的基石。他試圖懺悔，這次重返活動的目的就是為其掃墓，并要求沈迅鳳與之恢復(fù)正常關(guān)系，讓她做一個好母親和好妻子，但遭到拒絕。通過這個人物，作者寫出了一個靈魂尋求救贖而不得的痛苦。葉辛的敘述中洋溢著一種反省的力量，這種反省，既是對內(nèi)心的尖銳拷問，又是對歷史的無聲詰問。更可悲的是，當(dāng)同行的知青都了卻心愿，而帶著對未來生活無限向往的羅幼杏，卻在尋子途中葬身山崖，也葬送了與前夫重拾舊好的夢想。這個悲劇性事件猶如那座歷史悠久的客過亭，似乎構(gòu)成了知青命運的隱喻，生命短促，人生無常。在結(jié)束重返之旅的當(dāng)兒，他們果真能獲得內(nèi)心的平衡與安寧嗎？他們該如何安頓漸入晚年的生命呢？應(yīng)力民的遭遇就是最好的答案。這次重返之旅，他最輕松自在也最無負(fù)擔(dān)。而當(dāng)他查清當(dāng)年徐眉失蹤案的真相后，內(nèi)心卻無比沉重，陷入了極度抑郁之中。因為岑達(dá)成受到徐眉失蹤案的牽連，造成了一輩子的坎坷命運，而他卻是當(dāng)年此案的調(diào)查者和辦案者。人生對他們來說是那么殘酷，他們對青春心靈之殤的修補注定遙遙無期。

出于創(chuàng)作反映百年中國社會衍變?nèi)壳暮陚ビ媱?，格非的收官之作《春盡江南》把敘事的背景延至當(dāng)下中國社會。從技術(shù)層面來看，一部小說的優(yōu)劣不僅在于它的宏觀構(gòu)思如何，更在于人物關(guān)系的布局與敘事策略的選擇。與《人面桃花》和《山河入夢》相比，由于小說所反映的時代內(nèi)容的變化，這部小說把對政治與革命的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對當(dāng)今社會精神現(xiàn)實的解剖。相應(yīng)的，作者選擇了詩人譚端午和律師龐家玉作為小說的男女主人公，因為很大程度上這兩種職業(yè)聚合著中國社會現(xiàn)實與精神現(xiàn)狀，作者通過譚端午的視角以巨大的輻射維度透視中國社會上世紀(jì)80年代以來近二十年的精神流變與社會變遷。盡管這部小說把背景推至當(dāng)下，但我認(rèn)為格非小說敘事的內(nèi)在線索并沒有變，他的敘事始終貫穿著關(guān)于人類與時間的思考。小說的標(biāo)題就是一個隱喻，自古以來，江南的春天是充滿詩意的，但可悲的是，現(xiàn)實早已不是人面桃花的世界，因為詩意已經(jīng)永遠(yuǎn)消失了。譚端午的讀史，更是一個生命對時間的感悟，他從《新五代史》中“嗚呼”二字領(lǐng)悟到驚人的秘密，而這“嗚呼”又未嘗不是格非心里發(fā)出的一聲長嘆。格非在譚端午身上寄托了太多的情感和理想，譚端午與綠珠的關(guān)系似乎就是一種反抗世俗的隱喻。但這種反抗是極其無力的，它根本不可能改變什么。這就是格非所要表達(dá)的深層悲劇意蘊。格非說：“端午這個人是我的夢想，他既在風(fēng)暴中心又在世界之外。而在現(xiàn)在社會，你只有兩個選擇，自外于世界或自絕于人民，做一個窮光蛋，要么你就庸俗一下，往上爬。”④在當(dāng)今時代，譚端午已不可能像父輩那樣做出一番轟轟烈烈的事業(yè)，他的反抗是潛在的，也是有限度的。他不可能“自外于世界”，也不可能“自絕于人民”，詩人身份被絕對邊緣化的現(xiàn)實處境，注定他只能充當(dāng)這個時代的游離者。

在創(chuàng)作《對面是何人》之后，張欣的寫作把視線從底層重新轉(zhuǎn)向都市白領(lǐng)的生活。長篇新作《不在梅邊在柳邊》的主人公不是一般的白領(lǐng)階層，而是絕對的高端人士和社會精英。如果說格非以知識分子的情懷檢視當(dāng)下社會生活的精神病灶，那么，張欣的新作則以女性的筆致打探當(dāng)代高端人群的愛恨情仇，揭示出這一人群鮮為人知的心理情狀。小說男主人公是一所名校教授，國內(nèi)物理學(xué)界少有的天才，而女主人公梅金是國內(nèi)龍頭企業(yè)松崎雙電集團副總裁，公司內(nèi)部實際上的無冕之王。他們在各自的領(lǐng)域皆為頂尖級的精英人士，他們從丑小鴨變成了白天鵝，但童年創(chuàng)傷使他們的性格發(fā)生了畸變，造就了一部看似華麗卻令人心痛的悲劇。從小說可以看出，張欣對這一人群的生活似乎相當(dāng)熟悉，小說人物出入豪華酒店、高級娛樂場所與別墅之間，享受著精致而高檔的美食。張欣的敘述如魚得水，游刃有余，保持著作者一貫的都市搖滾趣味。同時，在這部小說中，張欣的敘事完成了對以往熟門舊道的超越，這不僅體現(xiàn)在懸疑、推理等手法的借用，更體現(xiàn)在作家知識的更新與超前。作者把最前沿的科學(xué)理論（比如靈魂猜想論、霍金的弦論、時間二維論等）融入人物的心理意識和行為中，大大拓展了讀者的生活閱歷和審美視野。從小說本體論的角度考察這部作品，我們看到張欣的創(chuàng)作思維確實發(fā)生了內(nèi)在的裂變，她把懸疑、推理等通俗小說的審美元素糅合進敘事中，使作品在可讀性上取得了奇妙的效果。在這個意義上，張欣與麥家的審美趣味不謀而合。雖然二者的小說題材和敘事風(fēng)格不盡一致，但他們都懷著對小說雅俗美學(xué)的探索欲望。在我看來，這是當(dāng)代小說敘事的一種趨優(yōu)走向。他們的小說介于嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)之間，這種創(chuàng)作取向作為一種探索，既是對中國傳統(tǒng)敘事經(jīng)驗的繼承，而就當(dāng)前文學(xué)邊緣化的語境而言又不失為一種有效的補救舉措。

隨著人生閱歷的豐富和敘事經(jīng)驗的積累，“70后”作家的創(chuàng)作越來越張揚出自己獨異的個性和立場。蘇州作家朱文穎的《莉莉姨媽的細(xì)小南方》無疑是“70后”長篇小說創(chuàng)作的重要收獲。朱文穎把莉莉姨媽的內(nèi)心生活，放在社會主義改造、“文革”、改革開放等大時代中表現(xiàn)，在細(xì)小情感與宏大時代的參照中構(gòu)筑了一個別開生面的南方。這部小說講述了兩個家族的秘史，但作者的興趣不在歷史與人物命運之間的戲劇性展示，也不在對家族宗法倫理的審視與度量，而是在于三代人的情感史及其關(guān)系的闡釋與探究，所以作者的視角是微觀化的，小說的敘述是碎片化的。這樣的敘述似乎更便于貼近人物內(nèi)心，逼近精神生活的本質(zhì)，而又能盡力排斥歷史的強制性參與。在對人物內(nèi)心生活的表達(dá)中，朱文穎的敘述接續(xù)著廢名以來的抒情性傳統(tǒng)，但作為女作家又更添那份纖細(xì)而敏感，詩意而憂傷，她的人物孤獨而優(yōu)雅，懷有與生俱來的“粗魯”的心氣，他們的愛與恨若隱若現(xiàn)忽明忽滅。作為小說最重要的人物，莉莉姨媽起著承上啟下的功能，而她的精神特質(zhì)帶動了整個小說的進程。童莉莉與母親對童有源抱著既愛又恨的心態(tài)。這種矛盾而復(fù)雜的心態(tài)在敘事推進中不斷被渲染，構(gòu)成小說詩性空間的生長點。童有源是一個無法讓孩子理解的父親，他的生活脫離常道，作風(fēng)浪蕩，生性乖張。但當(dāng)童莉莉與吳光榮第一次離婚后，他沒有支持女兒尋求新的愛情，而是堅決地把女兒拉到正常的生活軌道，構(gòu)成了這個人物的悖論。人物性情的自我消解，在小說中常常出現(xiàn)，不斷瓦解人物此前建立起來的形象。因此，小說人物都處于曖昧不清的狀態(tài)。對于父親，童莉莉是茫然的、費解的，但又令她無比迷戀和安慰。在她看來，父親就像一個“局外人”，如同“一個幽靈”晃悠著，但簫聲和昆曲作為父親的精神符號，又會讓她的靈魂起伏飄蕩。有趣的是，童有源、童莉莉與“我”三代人之間似乎又存在著某種精神牽連，這表現(xiàn)在他們內(nèi)心所潛伏的野性、暴烈和孤獨的氣質(zhì)。他們對待感情的態(tài)度顯然是偏離常態(tài)的，他們與周圍的世界格格不入，是一群絕對的孤獨癥患者。就童莉莉來說，她深愛著潘菊民，本想與他一起對抗這個讓她心痛的世界，但顯然是徒勞的。因為潘菊民是一個天生的悲觀主義者，面對童莉莉，他選擇的是逃離和背叛。正如莉莉姨媽在“我”面前反復(fù)強調(diào)的那樣，這就是命。孤獨者無法拯救另一個孤獨者，但童莉莉始終還是相信愛情的，即使到了六十多歲，她還在和這個世界賭氣。這種對抗的情緒閃爍于時代的邊緣，因為更具有決絕和悲壯的色彩，也更具有悲劇美感和審美意義。這樣的寫作是偏執(zhí)的，但也未嘗不是一種確證。在我看來，《莉莉姨媽的細(xì)小南方》的寫作，是朱文穎在內(nèi)心對細(xì)小南方的一次確證，是對這一代作家情感敘事能力的確證，也是對忠于自我內(nèi)心生活的價值觀的確證。

廣西“70后”作家朱山坡前期創(chuàng)作專致于鄉(xiāng)間生存苦難的書寫，但以短篇小說《陪夜的女人》為界，他把敘事的焦點從底層社會物質(zhì)層面的生存苦難的展示轉(zhuǎn)向靈魂苦難和精神困境的揭示?；谶@種精神訴求，朱山坡的長篇小說《我的精神，病了》以一個偏執(zhí)狂為觀照對象，借助意識流、荒誕等手法表現(xiàn)個體內(nèi)心生活的真相。作者以第一人稱視角講述了一個農(nóng)民工在現(xiàn)代都市的荒誕遭遇及其心理變異過程。敘述者兼主人公馬強壯的講述似乎有些歇斯底里，卻道出了繁華都市中人性的冷漠和現(xiàn)實的荒誕。在當(dāng)前底層敘事中，一個農(nóng)民工的追求往往意味著物質(zhì)欲望的滿足，而內(nèi)在的精神生活卻處于被遮蔽的狀態(tài)。在這部小說中，朱山坡把主要精力放在馬強壯都市奇遇中的精神歷程描述。馬強壯有很強的自尊心和名利心，他想當(dāng)高級酒店的名廚，并以此為捷徑獲取酒店服務(wù)員鳳凰的芳心。但不巧的是，他不但不能實現(xiàn)這個愿望，反而狠狠地挨了酒店保安王手足的一記耳光。這直接導(dǎo)致了馬強壯精神的異常，使他的內(nèi)心處于兵荒馬亂之中。于是，作者以離奇的幻境、聯(lián)想的碎片和狂歡化的語言呈現(xiàn)了人物的思維結(jié)構(gòu)和心理現(xiàn)實。馬強壯的苦惱在于他要求獲得尊重卻無法實現(xiàn)的矛盾，但由于一種變態(tài)思維的參與，這種矛盾在馬強壯的內(nèi)心又不斷被弱化。馬強壯似乎就是阿Q的現(xiàn)代版，但不同的是，他有時又表現(xiàn)出某種反省，但這種反省是不徹底的，帶有很強的游離性質(zhì)。因此，他的思維方式是精神勝利法在現(xiàn)代社會的變種。由此看來，朱山坡的貢獻在于，他把阿Q精神從上世紀(jì)初的鄉(xiāng)鎮(zhèn)移植到新世紀(jì)的現(xiàn)代大都市，在新的時代背景下繼承了魯迅的精神譜系。

近年來，海外華語文壇長篇小說創(chuàng)作形勢喜人，嚴(yán)歌苓、張翎等作家均有佳作頻頻出世。而長篇小說《迷戀·咒》在2011年的出版，把上世紀(jì)80年代中期就曾蜚聲文壇的先鋒作家劉索拉再次推向中國文壇的前沿。中篇小說《你別無選擇》使中國當(dāng)代小說在精神主題上實現(xiàn)了真正的現(xiàn)代化，之所以這樣說，是因為“新時期”之初王蒙、宗璞、諶容等作家的探索僅僅是在形式層面對西方現(xiàn)代手法的借鑒，而他們的創(chuàng)作主題依然是傳統(tǒng)的。劉索拉新作《迷戀·咒》依然保持著主題上的現(xiàn)代性和先鋒性。這部小說表面上是寫幾個人物之間的關(guān)系，而事實上是表達(dá)作者對生命的思考，以及對人的精神存在復(fù)雜性的探測。作者以曼哈頓的一群藝術(shù)家為審美對象，借助音樂的形式呈現(xiàn)了他們藝術(shù)人生中所遭遇的心理難題：迷戀。為表現(xiàn)這種奇特的精神現(xiàn)象，劉索拉把她對音樂的迷戀貫徹在小說人物身上，以音樂的形式勾勒出幾種生命形態(tài)，使人性在愛情、婚姻、情欲與音樂的組合中變奏，并以此呈現(xiàn)出生命的詭秘與神奇。與《不在梅邊在柳邊》的男主人公一樣，由于童年的不幸，嬋也是一個靈魂極度扭曲的精靈。她如《浮士德》里的梅菲斯特，那寧靜神秘的演唱施了魔咒似的吸引著音音，并促使音音要求其身為小說家的未婚夫艾德為嬋寫音樂評論。在音音看來，嬋的生命里流淌著死亡的氣息，這種氣息卻十分迷人，使她像天使般神秘。在潛意識中，音音甚至陷入了與之神交而無法自拔的同性戀幻境。音音與舞蹈家塞奧是激情的象征，他們的生命不受束縛，奔放、熱烈，與其作品《生命樹》一樣充滿活力，而與此相對，嬋的音樂釋放的卻永遠(yuǎn)是死亡的氣息。兩種音樂對生與死的表達(dá)，讓我們感悟到生與死之間的矛盾與牽扯。而這種關(guān)系的糾纏使音音與艾德的愛情頓然失色，因為一種詭秘的東西堅韌地在音音心底生根了。而事實上，音音對嬋的迷戀是不對等的，她是不自覺地受到了假象的迷惑。從這個意義上說，認(rèn)識嬋的過程也就是一個祛魅的過程。嬋的一切不過是精心偽裝的，不過這種偽裝被音樂的詭秘所遮蔽。對前男友荊綬，對她的音樂制作人黛安，甚至對音音，為了名利她都以魔咒式的音樂為武器。在嬋的神秘面紗漸漸退去后，我們看到，愛情、友誼等神圣之物皆被她絕對的物質(zhì)化了。作者在自序中說，這部小說是受到fansination一詞的啟發(fā)而創(chuàng)作的，她認(rèn)為，處于這種狀態(tài)的人，“就是把自己放在了天堂和地獄的那只秋千上，一忽悠上天又一忽悠落地，命運起伏……”小說中音音、艾德、荊綬與嬋之間的關(guān)系就處于這種狀態(tài)，音音與艾德，互相迷戀著對方，但由于嬋的介入，卻也經(jīng)歷了煉獄般的內(nèi)心風(fēng)暴。因為對嬋產(chǎn)生瞬間的迷戀而造成對音音的極大傷害，艾德懊惱不已而選擇逃離現(xiàn)實。荊綬更是因為迷戀嬋而丟掉了性命。漂浮的樂感羼雜于敘述中，音樂的“魔性”漸漸彌漫開來。這種文字的魅力得益于作者深厚的音樂功底，《迷戀·咒》也因此成為這一年文學(xué)與音樂強力結(jié)合的最佳敘事文本。

臺灣中生代女作家陳淑瑤在大陸推出她的第一部長篇小說《流水賬》，引起文壇廣泛關(guān)注。她的敘述給我?guī)淼母惺埽⒎悄欠N淺露的女性身體書寫，也不是對欲望的時尚詮釋，而是猶如一股受到壓抑而釋放出來的淡水細(xì)流，厚積薄發(fā)才顯出雋永、淡雅的氣質(zhì)。這部三十萬言的長篇巨構(gòu)耗費作者十年心血，成為臺灣中生代作家中書寫鄉(xiāng)土島嶼風(fēng)情最具代表性的文本?！读魉~》對澎湖的鄉(xiāng)土?xí)鴮戯@出獨有的地域風(fēng)情，面對那粗礪的日常生態(tài)，陳淑瑤的敘述有如蕭紅的《呼蘭河傳》，沒有驚天之筆，也無喬裝之扮，而是細(xì)水長流的筆致，平穩(wěn)、瑣碎，冷靜而耐心。陳淑瑤的創(chuàng)作以鄉(xiāng)土敘事起家，十多年過去，陳淑瑤的寫作還是無法離開那片她生于斯長于斯的鄉(xiāng)土。從人文地理看，澎湖處于臺灣生活的邊緣地帶，這觸發(fā)了作者的邊緣化想像，敘述者以邊緣的視角進入敘述，把一個偏安于世的鄉(xiāng)土世界描述得綿密有致，對人情世故、兒女情感和農(nóng)事生產(chǎn)的描寫都是那樣的貼近世俗庸常，直逼澎湖鄉(xiāng)土的生存世相與文化氣脈。在藝術(shù)上，那種散漫的“微型”敘事。對鄉(xiāng)土生活的細(xì)微把握，一切從小處著眼，在小處蕩開，而無雕飾的痕跡，如細(xì)水長流，自有天然的韻致。這種敘事觀不僅根源于作者自覺的文體意識，也歸功于作者對后現(xiàn)代精神的領(lǐng)悟。她有能力將那些瑣碎、粗鄙、沉悶的生活點滴整合為一部意趣橫生的小說，猶如無數(shù)顆粒落入圓盤，讓我們見證了上世紀(jì)80年代澎湖的鄉(xiāng)土世界。

從小說藝術(shù)本體論來看，2011年的中國長篇小說創(chuàng)作表現(xiàn)出某種趨優(yōu)走向。上世紀(jì)五六十年代出生的作家不約而同把目光轉(zhuǎn)向歷史題材，以創(chuàng)作主體生活的城市或鄉(xiāng)土為基點，表現(xiàn)出建構(gòu)歷史和反思?xì)v史的濃厚興趣。同時，中青年作家在敘事藝術(shù)上的表現(xiàn)漸趨成熟，他們開始尋求一種獨具個性的精神表達(dá)，這無疑是令人鼓舞和欣慰的。但無論是名家還是青年作家，其作品也存在著明顯的藝術(shù)瑕疵，比如，《天香》、《春盡江南》中知識分子腔調(diào)的議論不免顯得有些教條，《不在梅邊在柳邊》也有類似的情況，這種概念化傾向使小說的敘述顯得思想過剩而氣血不足，在一定程度上影響到小說整體的藝術(shù)感覺。但總的來說瑕不掩玉，2011年的中國長篇小說給我們帶來的更多的是驚喜，經(jīng)過新世紀(jì)十年的醞釀和積累，長篇小說的文體意識日趨自覺，似乎預(yù)示著一個新的長篇小說創(chuàng)作高峰的到來，前景可堪期待。

①方方、吳娜:《用小說記錄歷史》，《光明日報》，2011年7月12日。

②托馬斯·曼等：《德語詩學(xué)文選·下卷》，劉小楓選編，華東師范大學(xué)出版社2006年9月版，第193頁。

③李銳：《拒絕合唱》，人民文學(xué)出版社，2008年1月，第233頁。

④格非、石劍峰：作家格非談新作《春盡江南》與時代變遷，《東方早報》，2011年9月1日。