摘要：“游”范疇是中國(guó)古典關(guān)學(xué)的重要范疇，它來(lái)源于原始神性的旗幟飄帶。儒、釋、道三家都有豐富的闡述，深刻影響到藝術(shù)、人生各個(gè)領(lǐng)域，具有較廣的內(nèi)容涵蓋面和闡釋界域，本文通過(guò)對(duì)形游、游觀、神游三個(gè)從身體到精神層次的闡說(shuō)，試圖揭示“游”范疇的審美特質(zhì)，并揭示出高揚(yáng)“游”精神對(duì)于文論轉(zhuǎn)型及藝術(shù)人生構(gòu)建的意義。

關(guān)鍵詞：游；形游；游觀；神游

中圖分類(lèi)號(hào)：B83-0(2)文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004－0544(2012)06－0048－04

作者簡(jiǎn)介：薛顯超(1981－)，男，遼寧大連人，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院博士生。

范疇研究是中國(guó)古典美學(xué)的重要組成部分。和西方重邏輯、思辨的哲學(xué)美學(xué)相比，中國(guó)古典美學(xué)就是以一些基本的美學(xué)范疇或命題的形式存在和呈現(xiàn)的，“一部美學(xué)史，主要就是美學(xué)范疇、美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史?！睂?duì)古典美學(xué)范疇的研究有助于揭示中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特旨趣，是我們建立既有民族文化特點(diǎn)而又不隔絕于世界潮流的新美學(xué)的必經(jīng)之路。

“游”范疇是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇，儒、釋、道三家都有關(guān)于“游”的重要表述，歷代詩(shī)文中都有“游”的體現(xiàn)和言說(shuō)，文論中有“神與物游”、“天游”、“游道”、“善游”等諸多重要命題，并體現(xiàn)出身體、視角、心靈等豐富的層次?！坝巍痹诶碚撝赶蚝驮忈尫矫婢哂卸喙δ苄?。具有較廣的內(nèi)容涵蓋面和闡釋界域?！坝巍北玖x是旗幟的飄帶，因?yàn)槠鞄迷谌祟?lèi)社會(huì)早期的神圣地位而打上神性的烙印，儒、釋、道三家分別從自己的角度對(duì)其進(jìn)行了哲學(xué)奠基，最終，經(jīng)由魏晉玄學(xué)，“游”范疇完成了神性到詩(shī)性，由實(shí)而虛的演變歷程，成為代表生命最高境界，具有自由與超越的品格的重要范疇。我們認(rèn)為，中國(guó)哲學(xué)重生命的特質(zhì)使得“游”這樣一個(gè)重要的哲學(xué)范疇和審美境界相通，這樣“游”就必然在文化領(lǐng)域有著豐富的表現(xiàn)，起到重要的作用。對(duì)于游范疇審美內(nèi)涵與層次的揭示不但有助于對(duì)游范疇的挖掘與闡釋?zhuān)脖厝粚?duì)深刻認(rèn)識(shí)中國(guó)古典美學(xué)的特質(zhì)起到積極的作用。

一、行游：有為而作與自我轉(zhuǎn)化

“游”首先是一種樸素的身體之游。指一種由于主觀或客觀原因、主動(dòng)或被動(dòng)的物理轉(zhuǎn)移的過(guò)程。古代氏族遷居和游移是常見(jiàn)的現(xiàn)象。到春秋戰(zhàn)國(guó)則表現(xiàn)為古代士人為尋求理想與追求芻身價(jià)值而自覺(jué)從事的行游活動(dòng)。如游學(xué)、游政、游覽。

春秋時(shí)期，禮崩樂(lè)壞，西周的政治道德體系瓦解，一些掌握知識(shí)的貴族沒(méi)落，以傳授知識(shí)為生，于是私學(xué)大興。這些以教授學(xué)生為生的人，處在國(guó)家的各個(gè)角落，學(xué)習(xí)者要想就學(xué)必須得經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途跋涉。從孔子時(shí)代到封建社會(huì)結(jié)束這種遠(yuǎn)游就學(xué)一直存在。以春秋戰(zhàn)國(guó)為例，諸子百家無(wú)一例外的都以某個(gè)思想家為核心吸引了一大批學(xué)生。《孟子·盡心上》：“故觀于海者難為水，游于圣人之門(mén)者難為言。”“學(xué)而無(wú)友，必孤陋寡聞?！彼詫W(xué)習(xí)過(guò)程也是交友過(guò)程。公都子日：“匡章，通國(guó)皆稱(chēng)不考焉。夫子與之游，又從而禮貌之，敢問(wèn)何也?”就是通過(guò)“游”來(lái)闡發(fā)圣人之心。所謂“三人行，必有我?guī)熝伞背霸诰蛯W(xué)或者游歷的過(guò)程中，交友也扮演著很重要的地位，《荀子·勸學(xué)》：“故君子居必?fù)襦l(xiāng)，游必就士所以防邪僻而近中正也?！惫糯膶W(xué)研究往往從一個(gè)人的交游情況和交游觀入手來(lái)分析其思想成因。湯顯祖的至情理論是與李贄、達(dá)觀等人的交往影響分不開(kāi)的。歷史上流傳著大量文人的知音佳話(huà)，這在一個(gè)朋友居五倫之末的國(guó)度再正常不過(guò)了?！坝巍边€是一種積學(xué)儲(chǔ)寶的手段，司馬遷年輕的時(shí)候就廣為游歷，過(guò)大梁之墟，問(wèn)夷門(mén)之所，觀屈原所自沉淵。另外，游愈廣而詩(shī)愈肆，在游歷的過(guò)程中觀賞自然風(fēng)光，體驗(yàn)風(fēng)土人情，這些都是作為一個(gè)詩(shī)人或文人的必要條件。王夫之說(shuō)：“深之所歷，目之所見(jiàn)，是鐵門(mén)限?！痹?shī)歌創(chuàng)作不是閉門(mén)造車(chē)，“人秉七情，應(yīng)物斯感”，主體的情感需要客觀的景來(lái)傳達(dá)，客觀的景又觸發(fā)主觀的情。“巧婦難為無(wú)米之炊”，真正的詩(shī)人永遠(yuǎn)不能脫離社會(huì)實(shí)踐。

以樂(lè)為目的，就有旅游和游獵。他們?cè)趶V義上都指一切離開(kāi)固定場(chǎng)所以樂(lè)為目的的活動(dòng)。這種活動(dòng)或者是對(duì)憂(yōu)愁的逃避，或者是對(duì)逸樂(lè)的向往，更多的時(shí)候二者則是同時(shí)并存的?！对?shī)經(jīng)·邶風(fēng)》中有“駕言出游，以寫(xiě)我憂(yōu)。”的句子，可以看作是為擺脫苦悶心情的出行活動(dòng)。天子或貴族的巡游是另一種以快樂(lè)為目的的活動(dòng)?！渡袝?shū)·伊訓(xùn)》云“敢有殉于貨色，恒于游畋，時(shí)謂淫風(fēng)?！薄稛o(wú)逸》云“周公日：“嗚呼!繼自今嗣王，則其無(wú)淫于觀、于逸、于游、于田。以萬(wàn)民惟正之供。”《孟子·梁惠王》有“吾王不游，吾何以休”可以看出早期帝王巡游是賢王愛(ài)民的方式，因此英明的君主是避免無(wú)故巡游的。在君王游樂(lè)的基礎(chǔ)上推而廣之，主體擴(kuò)大到一切人，對(duì)象擴(kuò)大到境內(nèi)域外就成為了旅游。久居樊籠的人們旅游對(duì)象自然還是山水。孔子曰：“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山?！焙笫栏嗟匕堰@發(fā)揮為一種君子比德的思想，到莊子與魏晉玄學(xué)盛行之時(shí)，山水作為“道”的體現(xiàn)逐漸大規(guī)模走進(jìn)文學(xué)。另一方面，其自身獨(dú)立的審美價(jià)值也被發(fā)現(xiàn)，以山水為根基形成了歷代山水詩(shī)與山水詞。自然山水在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代還只作為背景出現(xiàn)，到魏晉時(shí)代，身處南方的士子面對(duì)的是中國(guó)最美的山水，《文心雕龍·明詩(shī)》言：“莊老告退，山水方茲。”士大夫開(kāi)始以山水體玄，孕育了山水詩(shī)和山水畫(huà)，并出現(xiàn)了相關(guān)理論。經(jīng)兩謝山水詩(shī)終于在唐代達(dá)到繁榮昌盛的頂點(diǎn)。山水之樂(lè)還導(dǎo)致了游記作品的繁榮。宋末陳仁玉曾編《游志》，元陶宗儀《游志續(xù)編》僅至明初已是洋洋大觀，晚明小品更多是游記。繪畫(huà)方面，山水畫(huà)至宋元成為文人畫(huà)的主要題材，最終成為了中國(guó)畫(huà)的典范和代表。在這里我們要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，雖然山水詩(shī)或者山水畫(huà)的產(chǎn)生肯定和人們對(duì)山水自身的美感的認(rèn)識(shí)緊密相關(guān)，但是中國(guó)人對(duì)這種山水的興趣主要的還是在其對(duì)“道”的體現(xiàn)上，對(duì)山水的欣賞是為了實(shí)現(xiàn)對(duì)道的體認(rèn)和欣賞，陳繼儒云：“山水有真賞，不領(lǐng)會(huì)終為漫游。”(《小窗幽記》卷三)只有到了明代這種山水欣賞才開(kāi)始脫離“道”的約束，形成了以“趣”為核心的山水觀。袁宏道說(shuō)“世人所難得者，唯趣。”(《陶石簣》)“月景尤不可言，花太抑情，山容水意，別是一番趣味。”(《晚游六橋待月記》)這種山水之游，怡情悅性，既能使漫步其間者樂(lè)而忘憂(yōu)。又能實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照，晚明以趣為核心的山水審美觀，更是還了山水的自然本色，少了道的約束，多了樂(lè)的追求。但是不管是道還是樂(lè)，旅游這種活動(dòng)都體現(xiàn)了主體對(duì)于世界或者自我的一種超越愿望。

榮格認(rèn)為旅游、游歷等冒險(xiǎn)活動(dòng)是由一種人類(lèi)集體無(wú)意識(shí)共同締造的。主要因素因不斷重復(fù)而被鏤刻在我們的心理結(jié)構(gòu)中，只要具備相對(duì)應(yīng)的典型環(huán)境，集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容就會(huì)被激發(fā)出來(lái)，表現(xiàn)為一種不可遏止的沖動(dòng)。“如果他們長(zhǎng)期生活在他們的社會(huì)模式里，那它也許就需要一個(gè)具有解放性質(zhì)的改變，而此需要，可以借由赴世界各地旅游以得以暫時(shí)的解決?！薄暗轿粗厝ッ半U(xiǎn)的探險(xiǎn)家，給人一種解放，沖出密封生活的意象，表現(xiàn)出超越的特征?！边@正道出了“游”的本質(zhì)，當(dāng)“游”被動(dòng)但卻神性十足的時(shí)候，這種超越是人與神的感應(yīng)和溝通。而后世看重主動(dòng)的“游”，則是一種詩(shī)意的超越，是一種“久在樊籠里，復(fù)得返自然”的真趣。在這種活動(dòng)的過(guò)程中，孤獨(dú)的旅人實(shí)現(xiàn)了精神的朝圣，獲得了靈魂對(duì)于世俗世界的凈化和提升。

二、游觀：仰觀俯察與本質(zhì)之見(jiàn)

審美觀照的方式是以文化觀照方式為基礎(chǔ)的。并且代表著文化的獨(dú)特性。我們認(rèn)為中國(guó)古典美學(xué)的審美觀照方式是一種“游觀”。張法說(shuō)：“觀是一種游目”也就是以游動(dòng)的視角來(lái)對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行觀照?！坝^”自然是有目地的，周易講“觀”的目的是“象”，李澤厚認(rèn)為此象與審美形象相通，所以“觀”也就與審美關(guān)照相通，因此這種“游目”成為一種中國(guó)特有的審美方式而影響深遠(yuǎn)，張法稱(chēng)：“這種游目正是后來(lái)中國(guó)繪畫(huà)和中國(guó)園林的一個(gè)基本審美法則，也是后來(lái)在詩(shī)詞繪畫(huà)、建筑中廣泛運(yùn)用的一個(gè)基本法則。”

這種游觀首先表現(xiàn)為一種仰觀俯察的方式?！兑捉?jīng)》說(shuō)：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物?！边@種觀察方式對(duì)藝術(shù)是有重要意義的，宗白華說(shuō)：“這種俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國(guó)哲人的觀照法，也是詩(shī)人的觀照法，而這種觀照法表現(xiàn)在我們的詩(shī)中畫(huà)中，構(gòu)成了我們?cè)姰?huà)的空間的特質(zhì)。”在中國(guó)文化中仰觀俯察、遠(yuǎn)近游目是共有的審美視線(xiàn)。如“俯仰自得，游心太玄?！?，“仰視喬木杪，俯聽(tīng)大壑淙?！?，“仰視碧天際，俯瞰綠水濱?！钡鹊炔粍倜杜e。

這種“觀”不只是仰觀俯察。張法認(rèn)為“游目”有兩個(gè)層次：首先表現(xiàn)為游動(dòng)的視角?！懂?huà)山水序》有云：“身所盤(pán)桓，目所綢繆，以形寫(xiě)形，以色貌色也?！边@就是一種流盼的眼光，而不是不站在定點(diǎn)透視的立場(chǎng)。張法認(rèn)為彩陶就是以藝術(shù)的直觀來(lái)體現(xiàn)這一仰觀俯察和遠(yuǎn)近往還的游目的。首先，陶器是圓形的，面向各方。當(dāng)圖案抽象化之后，就在面上形成了一個(gè)沒(méi)有起點(diǎn)沒(méi)有終點(diǎn)的一氣呵成的整體。這樣，繪制的過(guò)程自然就形成了移動(dòng)的散點(diǎn)透視。這種游動(dòng)整體的視角使得中國(guó)詩(shī)文呈現(xiàn)出一種遺形得似的神韻美，郭熙認(rèn)為“學(xué)畫(huà)竹者，取一只竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣?！边@與宗炳的“張絹素以遠(yuǎn)映”有異曲同工之妙，追求的都是虛處傳神。其次，是人之游動(dòng)，人在移動(dòng)中進(jìn)行欣賞，步步移，面面看?！疤医於?，連天接海隅。白云回望合，青靄人看無(wú)?！?王維《終南山》)體現(xiàn)的就是一種人的游動(dòng)?！叭h(yuǎn)說(shuō)”的起點(diǎn)也是這里，郭熙承宗炳之說(shuō)提出山水畫(huà)應(yīng)遵循“平遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”的美學(xué)原則?！白陨较露錾綆p，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”這種三遠(yuǎn)是中國(guó)式透視法的總結(jié)。視角上下前后的自由變換，使作品的意境既有渾茫擴(kuò)大的氣勢(shì)。又有細(xì)致入微的妙觀。王維說(shuō)：“遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊?！薄斑h(yuǎn)”趣在畫(huà)論中得到普遍認(rèn)同，并生發(fā)出對(duì)于“沖淡”境界的追求，這都與“游目”這種特殊觀察方式有關(guān)。在郭熙看來(lái)自然山水是氣象萬(wàn)千的只有全方位多側(cè)面的深入觀照才能真正把握山水之美的真諦，只有這樣才能超越具體的形似達(dá)成對(duì)山水神韻的把握。因其“遠(yuǎn)”才能實(shí)現(xiàn)心靈對(duì)物理時(shí)空的轉(zhuǎn)化，有限生命的超越。

最后，這種仰觀俯察的“游目”是一種本質(zhì)之見(jiàn)，它不離開(kāi)具體的物象，但更關(guān)心的卻是心靈對(duì)事物本質(zhì)的洞察。唯有持仰觀俯察、遠(yuǎn)望近察的“流觀”方式，體悟把握天地之道，才能創(chuàng)作出模擬天地萬(wàn)物生命活動(dòng)的“卦象”，創(chuàng)作出表現(xiàn)宇宙精神的藝術(shù)作品。氣的宇宙觀和對(duì)本質(zhì)的洞察必然會(huì)要求“游目”這種特殊的形式，“游目”不只是目的移動(dòng)，更是心的移動(dòng)，“主體必須觀物而不局限于物，觀物不僅要用眼，更要用心，目與物觸而神與物游，要移情人物，使主客共參?！薄霸谥袊?guó)文化中，仰觀俯察，遠(yuǎn)近游目，是共有的審美視線(xiàn)，但其引發(fā)的宇宙人生之感：偏于儒，是杜甫的‘乾坤萬(wàn)里眼，時(shí)序百年心(《春日江村》)；偏于道，是嵇康的‘俯仰自得，游心太玄(《兄秀才公穆入軍贈(zèng)詩(shī)》)；偏于佛，是王維的‘山河天眼里，世界法身中(《夏日過(guò)青龍謁操禪師》)?！蹦考韧鶑?fù)游馳心亦徘徊馳驟，游目其實(shí)就是游心。身處其間，目之所見(jiàn)自然不免浮想聯(lián)翩，在此之際，看與被看，人和宇宙，一時(shí)間冥合符契，天地與我并生，萬(wàn)物與我為一。精神于是進(jìn)入了與物同游的境界，這就是所謂的“神游”。

三、神游：藝術(shù)構(gòu)思與審美生存

“神游”的含義更為復(fù)雜影響也更為廣泛，究其核心一是作為藝術(shù)創(chuàng)作思維的“神與物游”，另一種是作為審美生存方式的“臥以游之”。兩者的共同之處都在于此身不動(dòng)而驅(qū)使心靈作一番有目的或無(wú)目的，此在世界或異質(zhì)世界的周游。莊子云：“身在江海，心存魏闕之下，奈何?”《列子·黃帝》卷二云：“蓋非舟車(chē)足力所及，神游而已?！薄痘茨献印酚小笆枪噬硖幗Ｖ辽希裼挝宏I之下。”(《俶真訓(xùn)》)“神與化游，以撫四方?！?《原道》)可算作是后世“神游”的直接來(lái)源。這里的“神游”強(qiáng)調(diào)主體擺脫欲念是非，與天地融為一體。這種神游是伴隨著豐富的想象與情感體驗(yàn)的，所以“到了魏晉時(shí)期，莊子所提倡的游戲天地，超乎物欲的人生哲學(xué)成為士大夫服膺的人生信條，也成為文藝創(chuàng)作的理論?！笨鄲灥默F(xiàn)實(shí)，激發(fā)了人們想要超越的愿望，但是這種愿望又只能通過(guò)幻想來(lái)實(shí)現(xiàn)，這種幻想的物化形態(tài)就是文學(xué)與藝術(shù)。所以我們看到，凡歷史上的亂世，精神的“游”就表現(xiàn)突出，凡歷史上的治世，形體的“游”才更加凸顯。正因其如此，才有了魏晉時(shí)代文學(xué)理論的繁榮。陸機(jī)《文賦》談創(chuàng)作開(kāi)始時(shí)的想象過(guò)程是“其始也，皆收視返聽(tīng)，耽思旁訊。精鶩八極，心游萬(wàn)仞?！边@里的“心游”就是以自由的審美心態(tài)去感受宇宙萬(wàn)象。蕭子顯在《南齊書(shū)·文學(xué)論傳》說(shuō)：“文章者，性情之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也。蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成。”宗炳也說(shuō)過(guò)“萬(wàn)趣融其神思”。(《畫(huà)山水序》)這些都成為劉勰“神游”理論的直接來(lái)源。到劉勰的《文心雕龍·神思》，“神游”已經(jīng)成為一個(gè)完整的藝術(shù)創(chuàng)作理論體系。劉勰說(shuō)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣!故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲：眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色：其思理之至乎!故思理為妙。神與物游?！边@里的“神游”主要指一種不同于一般科學(xué)想象的藝術(shù)構(gòu)思理論，較之陸機(jī)，蕭繹，“神與物游”理論更加理論化與系統(tǒng)化。在這里，神與之游的物主要是指客觀的自然景物，但這種自然在古人看來(lái)遠(yuǎn)沒(méi)有我們今天認(rèn)為的客觀，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡”，“石者天地之骨也，骨貴堅(jiān)深而不淺露者。水者天地之血也，血貴周流而不凝滯?！边@里的山山水水都像人一樣，是有神的、有韻的，“凡物之得天地以成者，莫不各有其神，欲以筆墨肖之，當(dāng)不惟其形，惟神也”(《芥舟學(xué)畫(huà)編》卷一)對(duì)這樣的山水自然，冷眼旁觀的描摹自然是南轅北轍。要達(dá)到“氣韻生動(dòng)”，辦法只有一個(gè)，那就是“游”。只有主體以自己的全部精神力量將情感意志移注到客體之上，才能“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山，見(jiàn)我應(yīng)如是?！?《賀新郎》)才能“相看兩不厭，惟有敬亭山。”(《獨(dú)坐敬亭山》)這里的“游”是主客體交流溝通的方式，主體須以己之性情投入，而所到之處，煙云泉石，花鳥(niǎo)苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。事物之真美、大美正在于其與人相化的瞬間。所謂“物不自美，因人而彰”。獨(dú)立、單純的美是不存在的?！芭c可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人，豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身，其身與竹化，無(wú)窮出清新?！?《書(shū)晁補(bǔ)之所藏與可竹三首》)這里的“化”正是“游”的結(jié)果。這是一種向自然的親近投入，既不執(zhí)著于物，又不脫離物，一種不粘不脫的境界。這種境界既捕捉了物的神韻，也最大限度的發(fā)揮了主體的能動(dòng)作用，蘇軾說(shuō)：“不留于一物，故其神與物交，如蝶無(wú)定宿，亦無(wú)定飛。”(《書(shū)晁補(bǔ)之所藏與可畫(huà)竹》)正是抓到了要害，這種“無(wú)定”就是游戲的態(tài)度。也正是這種游戲的態(tài)度，與物繚繞，吐納往還，一切聽(tīng)任真然，似無(wú)意為之卻反而興到漫成詩(shī)。

“神與物游”作為一種藝術(shù)構(gòu)思理論對(duì)后世產(chǎn)生了極大的影響，后人闡發(fā)甚多。蘇軾主張“游于物外”，“物有以蓋之矣。彼游于物之內(nèi)，而不游于物之外?！敝挥杏斡谖锿?，才能“其神與萬(wàn)物交，其智與百工通”，在“嗒然遺自身”的前提下，實(shí)現(xiàn)“不自賦形，而因物賦形。”元代郝經(jīng)有“內(nèi)游”說(shuō)。他反對(duì)前人關(guān)于司馬遷的成就歸因于其游學(xué)的說(shuō)法，提出了“內(nèi)游”說(shuō)“身不離于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游乎千古之上。豈區(qū)區(qū)于足跡之深，觀覽之末者所能也?”這里他說(shuō)明了內(nèi)游的對(duì)象、范圍及自由度要比外游大得多，“持心御氣，明正精，游于內(nèi)而不滯于內(nèi)，應(yīng)于外不逐于外，常止而行，常動(dòng)而靜，常誠(chéng)而不妄，常和而不?！吭⒂谖锒窝伞保耙蛭嶂?，見(jiàn)天地鬼神之心，因吾之游，見(jiàn)天地鬼神之游”這里雖然有點(diǎn)玄而又玄的意味，但是也正合于禪家之不粘不脫、不即不離的境界。外在的世界是充滿(mǎn)限制的，只有充分發(fā)揮人的能動(dòng)性，以神游的形式才能最大限度的超過(guò)物我的界限，實(shí)現(xiàn)天地之道與我浩然之氣的同一，而不必待江山之助。這里郝經(jīng)否定了外物對(duì)人的意志的感發(fā)和刺激作用。自然是有失偏頗的，但是卻精到揭示了“神游”的特征。李漁提出“夢(mèng)往神游”，指出：“若非夢(mèng)往神游，何能設(shè)身處地”他是在“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”的前提下說(shuō)的，故這種“神游”是“因吾之心見(jiàn)天地鬼神之心”。王夫之《善齋詩(shī)話(huà)》有“四情之游”：“游于四情之中，情無(wú)所窒，人情之游也無(wú)涯，而以其境遇，斯所以有貴于詩(shī)?！保辉丁独m(xù)詩(shī)品》中用“如盤(pán)走丸”、“偶然游戲”等稱(chēng)謂作文之法。金圣嘆在《杜詩(shī)解》中更是統(tǒng)合儒道，將“游”字凸現(xiàn)出來(lái)“嘗讀莊子內(nèi)篇七，以三字標(biāo)題，及觀題字之次第必以逍遙游為首。何以故，“游乃圣人極則字”逍有逍之義，遙有遙之義。于游而極《魯論》游于藝是也，余嘗為之說(shuō)曰：人不盡心竭力一番做不成圣人，故有志據(jù)字，人不鏡花水月一樣趕不及天地，故有依游字?！庇衷疲骸啊跺羞b游》”從不好處說(shuō)到極好處，遙字比逍字為勝，情執(zhí)既破，境界廓然故遙至于游則老少安懷，與物無(wú)礙。即《魯論》游于藝之游，豈但志據(jù)不足言，抑豈依之可言，齊者物我一齊，是非兩忘，承上游說(shuō)而來(lái)，有物我則有是非而論出矣?！?《語(yǔ)錄纂》)《隨園詩(shī)話(huà)》：“嚴(yán)冬友曰：“凡詩(shī)文妙處，全在于空，譬如一室內(nèi)，人質(zhì)所游焉、息焉，皆空處也?！薄翱删涌捎巍笔侵袊?guó)藝術(shù)追求的目標(biāo)。也是中國(guó)藝術(shù)精神的體現(xiàn)，唐君毅認(rèn)為：“中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的精神，其異于西洋文學(xué)藝術(shù)之精神者即在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)之可供人之游，凡可游者之偉大與高卓亦即可使人之精神涵育于其中，而藏焉、息焉、修焉、游焉及至真美之所在。”

對(duì)創(chuàng)作主體來(lái)說(shuō)，“神游”的前提是虛靜。在虛靜的前提下，澄懷觀道、寂然凝慮，用志不分，乃凝于神，實(shí)現(xiàn)心靈的自由游走，在豐富的情感體驗(yàn)的前提下，物象逐漸形成明朗起來(lái)。這種神游，具有超越具體時(shí)空的特點(diǎn)，在心靈的籠罩下，“觀古今于須臾，撫滄海于一瞬”達(dá)到一種物我冥一的境界。中國(guó)藝術(shù)的很多特點(diǎn)與此相關(guān)，比如不離物象而又超出物象，追求對(duì)于“神”的把握，脫離形似，講求神似，以“傳神寫(xiě)照”和“氣韻生動(dòng)”為旨?xì)w等。在“神與物游”中，空間被否定，時(shí)間停滯，在絕對(duì)的瞬間中，體驗(yàn)和品味生命中的永恒和無(wú)限。這種“神與物游”的理論不單純是藝術(shù)的想象和構(gòu)思，而是關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作思維的整個(gè)過(guò)程。其內(nèi)涵包括了文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段、創(chuàng)作沖動(dòng)的發(fā)生機(jī)制、創(chuàng)作靈感的發(fā)生狀態(tài)、審美意向的產(chǎn)生過(guò)程以及藝術(shù)作品的傳達(dá)階段、意向的物化等因素?？梢哉f(shuō)神游作為一個(gè)審美范疇，是對(duì)中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造思維理論的一個(gè)凝練。

“神游”還是古代文人的一種審美生存方式，典型表現(xiàn)就是“臥以游之”。如前所述，主體在藝術(shù)構(gòu)思中進(jìn)入了一種物我一體，自由無(wú)待的境界之中開(kāi)始藝術(shù)形象的塑造，然而這只能算作是一種觀照、表達(dá)的特殊狀態(tài)。這種狀態(tài)在日常生活中是否也具有普遍性呢?且來(lái)看這一則：宗炳嗜好山水，年輕時(shí)候四處游覽未足，老了之后，慨嘆說(shuō)：“老病俱至，名山恐難遍睹，惟當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！边@里的“澄懷觀道”與“滌除玄覽”有著一致的虛靜。主體好似要摒棄所有雜念，客觀反映景物，實(shí)則不然，不融入主體情感的東西中國(guó)人是不屑于表現(xiàn)的?！扒橹菊撸?shī)之根柢也，景物者，詩(shī)之枝葉也”(《野鴻詩(shī)的》)宋代郭熙說(shuō)：“世之篤論，謂山水有可行者，可望者，有可游者，有可居者。畫(huà)凡至此皆人妙品，但可行可望，不如可居可游之為得。何者?觀今山川，地占數(shù)百里，可居可游之處，十無(wú)三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫(huà)者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意?！?《山水訓(xùn)》)山水只有與人聯(lián)系，使之可居可游，融人人生才有意義。宗炳正是這樣做的：“凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”我們照著這個(gè)思路，可以發(fā)現(xiàn)游仙詩(shī)文，夢(mèng)幻小說(shuō)都可以劃作此類(lèi)，“非夫遠(yuǎn)寄冥搜，篤信通神者，何肯遙想而存之，余之所以馳神運(yùn)思，畫(huà)詠宵興，俯仰之間，若已再升者方解纓絡(luò)，永托茲嶺?！?《游天臺(tái)山賦》)。臥游是有目的的，“余復(fù)何為哉?暢神而已?！薄吧衽c物游”而用于創(chuàng)作，就成為藝術(shù)構(gòu)思理論。“神游”而不以創(chuàng)作為目的，只為暢神，就成為一種審美生存方式。這種方式所代表的人生境界正與審美境界息息相通，是一種以“游”為手段和特征的自由超越境界。

通過(guò)分析我們認(rèn)為“游”作為一個(gè)范疇首先具有著強(qiáng)大的理論統(tǒng)攝功能。對(duì)于它內(nèi)涵的挖掘和疏理有助于更清楚地認(rèn)識(shí)古典美學(xué)的范式特點(diǎn)，進(jìn)而把握中國(guó)文化的特質(zhì)，使其能夠在新時(shí)期美學(xué)的建設(shè)方面發(fā)揮自己的作用。其次，作為一種精神意識(shí)，它具有自由與超越的品格，是手段與目的的統(tǒng)一。在工具理性和現(xiàn)代困境問(wèn)題已經(jīng)凸顯的今天，重新高揚(yáng)“游”意識(shí)與“游”的精神，無(wú)疑我們對(duì)有限的生命進(jìn)行超越和關(guān)懷的有效途徑之一。

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