陳婧

神看光是好的，就把光暗分開了?！睆倪_芬奇的光影幻動，到倫勃朗以黑暗來繪成光明，直到當代視覺藝術(shù)家更是重新演繹了自己對光的研究和審美。不同于傳統(tǒng)中將光線作為視覺的先決條件，這些藝術(shù)家將光線作為本體進行創(chuàng)作，讓觀眾沉浸在介于抽象和具象的體驗中，調(diào)動起觀眾延伸到五官的感知。當無形的光線透過投影和霧氣而被賦予了形體，在與空間、材質(zhì)的交互下轉(zhuǎn)變成了一幅三維立體的雕塑，仿佛瞬間被激活的生命——這便是現(xiàn)居紐約的英國藝術(shù)大師安東尼·馬科爾(Anthony McCall)近40年來的藝術(shù)嘗試。

奠定馬科爾在當代藝術(shù)史地位的是他在1973年到1975年間創(chuàng)作的一系列所謂“固體的光線”電影作品，探索的是由光線構(gòu)建起的形體與空間的關(guān)系。其中1973年的代表作《描繪圓錐的線條》，放映的過程讓觀眾瞠目結(jié)舌——即便今天的電影也是在傳統(tǒng)電影院里播映的，固定的座位、固定的銀幕空間，變化的只是屏幕上的內(nèi)容而已。

但是走進馬克爾的電影放映室，膠片放映機并沒有固定在習以為常的觀眾席后方，光線透過投影機聚集在漆黑的空間里，投射出輪廓分明的光束和圓圈，具有可觸摸的質(zhì)感。這部默片，在30分鐘內(nèi)用光線畫出了一個圓錐體，打破了電影就只是二維平面的概念，創(chuàng)造了介于雕塑、攝影與電影之間的藝術(shù)形式。從深層次來看，觀眾也成為了電影中的參與者，他們在面向投影機的同時也把自己的身體介入圓錐體中，從不同角度觀看了圓錐的形成。因此這件作品成為美國實驗電影的代表作，有評論家將其稱為“移動的幾何學”。

然而在這部影片轟動藝壇后，馬科爾于1979年選擇了退出，投身圖像設(shè)計和網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域，直到2003年才重新出現(xiàn)在公眾視野里。這次復(fù)出，馬科爾選擇了延續(xù)之前的主題，利用在暗室內(nèi)制造煙霧，賦予光線質(zhì)感。然而借助于現(xiàn)代化的手段，他的投影裝置作品全部實現(xiàn)了“數(shù)字化”：運用計算機腳本語言進行描繪，發(fā)展出了更多元的線條和造型，產(chǎn)生更復(fù)雜的圖像變化；相比膠片投影機必須水平投射的“笨重”，數(shù)字投影機可以采取垂直或非水平的角度，在影像投射的精確度上有了較大的提高?；跀?shù)字技術(shù)，馬科爾創(chuàng)作的新作品包括了《交流》、《呼吸》、《你我之間》、《離開》等，并在世界各地巡展而引發(fā)強烈的討論。

2011年起，他又嘗試將這些“只應(yīng)”存在于暗室中的固體光線雕塑遷移到戶外的開放空間，他計劃在美國哈德遜河上進行公開展覽，在一年的時間內(nèi)，他以LED光線將一座鐵路橋的金屬橋身從一端向另一端逐漸照亮，并從另一端往回逐漸暗下，讓觀眾關(guān)注光線“描繪”的作用及隨后的變化。他的戶外光線雕塑作品還擊敗其他競爭對手，被2012倫敦奧運會組委會選中，成為倫敦奧運會的藝術(shù)標志項目之一。

在倫敦利物浦河面上沖天而起一束高達5000米的纖細卻蜿蜒如紡紗般的“投影光柱”(Projected Column)，哪怕從20公里之外也清晰可見。談起這件最新的作品以及他的“固體的光線”電影，馬科爾為我們進行了詳細的解讀。

記者：上世紀70年代，在其他先鋒藝術(shù)電影還在影院里播放的時候，你選擇了在一個沒有任何座位的空闊空間里播映，被譽為一次反傳統(tǒng)的突破。你當時是如何想到創(chuàng)作“固體的光線”這種先鋒電影呢？

馬科爾：那時候先鋒電影正在倫敦和紐約興起，在先鋒電影的發(fā)展過程中，有一個非常重要的標志就是“多面向電影”的誕生，我用投影儀塑造出三維空間、可以移動的雕塑這些想法都來自于“多面向電影”，讓我擺脫了商業(yè)電影的呈現(xiàn)方式，比如隱藏的投影機、大屏幕、固定的座位等等。我們還或多或少地受反美的政治傾向和“反好萊塢”思想的影響，因為“敘述體”成為了當時主流的電影語言，所以很多人做的事情就是去反敘述體，這一點在英國表現(xiàn)的尤其明顯。我那時選擇的所謂的劇院或者播映廳，你可以把它稱作一個“臨時場所”：一個空房間，里面有若干給觀眾準備的可以移動的椅子，還有就是一面白墻用來投放膠片。所以從嚴格意義上來說，劇院的形式已經(jīng)被打破了。當時有很多像我這樣的年輕藝術(shù)家，不僅在學校中學習如何制作電影，而且在實際創(chuàng)作中能夠“化繁為簡”，將視覺藝術(shù)中的新思擇了退出，投身圖像設(shè)計和網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域，直到2003年才重新出現(xiàn)在公眾視野里。這次復(fù)出，馬科爾選擇了延續(xù)之前的主題，利用在暗室內(nèi)制造煙霧，賦予光線質(zhì)感。然而借助于現(xiàn)代化的手段，他的投影裝置作品全部實現(xiàn)了“數(shù)字化”：運用計算機腳本語言進行描繪，發(fā)展出了更多元的線條和造型，產(chǎn)生更復(fù)雜的圖像變化；相比膠片投影機必須水平投射的“笨重”，數(shù)字投影機可以采取垂直或非水平的角度，在影像投射的精確度上有了較大的提高?；跀?shù)字技術(shù)，馬科爾創(chuàng)作的新作品包括了《交流》、《呼吸》、《你我之間》、《離開》等，并在世界各地巡展而引發(fā)強烈的討論。

2011年起，他又嘗試將這些“只應(yīng)”存在于暗室中的固體光線雕塑遷移到戶外的開放空間，他計劃在美國哈德遜河上進行公開展覽，在一年的時間內(nèi)，他以LED光線將一座鐵路橋的金屬橋身從一端向另一端逐漸照亮，并從另一端往回逐漸暗下，讓觀眾關(guān)注光線“描繪”的作用及隨后的變化。他的戶外光線雕塑作品還擊敗其他競爭對手，被2012倫敦奧運會組委會選中，成為倫敦奧運會的藝術(shù)標志項目之一。

在倫敦利物浦河面上沖天而起一束高達5000米的纖細卻蜿蜒如紡紗般的“投影光柱”(Projected Column)，哪怕從20公里之外也清晰可見。談起這件最新的作品以及他的“固體的光線”電影，馬科爾為我們進行了詳細的解讀。

記者：上世紀70年代，在其他先鋒藝術(shù)電影還在影院里播放的時候，你選擇了在一個沒有任何座位的空闊空間里播映，被譽為一次反傳統(tǒng)的突破。你當時是如何想到創(chuàng)作“固體的光線”這種先鋒電影呢？

馬科爾：那時候先鋒電影正在倫敦和紐約興起，在先鋒電影的發(fā)展過程中，有一個非常重要的標志就是“多面向電影”的誕生，我用投影儀塑造出三維空間、可以移動的雕塑這些想法都來自于“多面向電影”，讓我擺脫了商業(yè)電影的呈現(xiàn)方式，比如隱藏的投影機、大屏幕、固定的座位等等。我們還或多或少地受反美的政治傾向和“反好萊塢”思想的影響，因為“敘述體”成為了當時主流的電影語言，所以很多人做的事情就是去反敘述體，這一點在英國表現(xiàn)的尤其明顯。我那時選擇的所謂的劇院或者播映廳，你可以把它稱作一個“臨時場所”：一個空房間，里面有若干給觀眾準備的可以移動的椅子，還有就是一面白墻用來投放膠片。所以從嚴格意義上來說，劇院的形式已經(jīng)被打破了。當時有很多像我這樣的年輕藝術(shù)家，不僅在學校中學習如何制作電影，而且在實際創(chuàng)作中能夠“化繁為簡”，將視覺藝術(shù)中的新思想帶到電影創(chuàng)作中來?？傊俏业恼瘟龊鸵恍┟缹W想法給我的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

記者：你30分鐘的電影看上去都在講一個簡單的情節(jié)，就是從一個線條上的點開始，光線是如何構(gòu)成一個二維平面，最終塑造出了一個三維的圓錐體。唯一變化的似乎就是觀眾的參與，他們可以把自己的手伸到圓錐里面去，參與圓錐的成型。

馬科爾：那個時候看了安迪·沃霍爾的電影，他給我?guī)淼撵`感就是一個簡單的情節(jié)可以成為一部電影。比如他拍美國帝國大廈，情節(jié)就是一部分人在拍攝帝國大廈，另外一部分人在影院中觀看拍攝出來的帝國大廈，這就構(gòu)成了拍攝者與被拍攝者之間的關(guān)系?，F(xiàn)在我還是習慣從一個簡單的念頭開始，比如在《你和我，橫向》這個作品中就將兩個完全獨立的形狀組合到一起，一個是半月，另一個是波浪。我不會注意從美學的角度去對我的作品進行刻意的控制，因為我不知道這些刻意的雕琢所帶來的效果是優(yōu)是劣。但我會去控制節(jié)奏，當我放慢節(jié)奏時，觀眾就會圍在旁邊像雕塑那樣去欣賞它，而當我節(jié)奏快起來的時候，他們就坐在一個角落像看電影那樣。

記者：你中斷創(chuàng)作電影30年，現(xiàn)在又回到公眾視線中，動機是什么？現(xiàn)在作品和當時作品的差異又在哪里？

馬科爾：1997年在我使用虛擬現(xiàn)實建模語言 (VRML)時，我又重新找回了當年的興趣所在，我把當年的膠片翻出來，并且找到了重新播放的方法?，F(xiàn)在制作方法不同了，以前我在黑紙上用水粉筆畫出白線，然后再一幀一幀地進行拍攝，現(xiàn)在這些工作全部運用計算機語言進行編寫和計算，當我有不滿意的地方，就能很輕松地去修改、添加、截取等等，直到滿意為止。以前我必須預(yù)先猜測可能的效果是怎么樣的，然后戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地進行拍攝，就好像“盲飛”，只有到達目的地之后才知道怎么走過這個過程，結(jié)果是否正確。另外，傳統(tǒng)膠片投影機的對比度非常高，白色線條非常銳利、干凈，我喜歡聽膠片機轉(zhuǎn)動時發(fā)出的聲音。采用數(shù)碼投影儀后，色彩的純凈度非常高，黑色的背景顯得墨黑，白色的線條也更加明亮，只是有時會看得見像素的存在。

記者：進入21世紀的創(chuàng)作，你有沒有考慮過告別“默片”時代，在作品中加入聲音和色彩？

馬科爾：我嘗試過在白色光束中加入另一種色彩的光束，產(chǎn)生新的色彩效果，但這樣的效果并不好，因為產(chǎn)生了某些過于甜美的效果。聲音的加入則需要更加謹慎。我想提醒的是靜默也是一種聲音，我并不認為這個裝置是完全無聲的，投影機發(fā)出的聲音、觀眾在播映空間里的竊竊私語，都是一種聲音。背景音樂對這個裝置來說太“激進”了，因為它給觀眾強加了某種情緒。我現(xiàn)在唯一嘗試過的一種背景音樂是“霧笛”，遠遠向觀眾飄來，在不添加背景音樂時作品的展示直徑在30米，當添加了背景音樂后，展示的直徑就要擴大到400米。并且音樂隨著時間的推移漸漸響起，而光線的投影漸漸減弱，就像一種交換，由雕塑作品轉(zhuǎn)變?yōu)榱寺曇糇髌贰?/p>

記者：這些腳本語言是和團隊合作的成果么？從構(gòu)思到創(chuàng)作完成一般需要哪些環(huán)節(jié)？

馬科爾：我通常耗費幾個月構(gòu)思我的作品，關(guān)鍵是預(yù)先設(shè)定好每個特定的細節(jié)，例如一條線條的移動速度，一段波形的振幅等等，還連同說明圖表、情節(jié)串聯(lián)圖板、尺寸描述等，這個過程中包括很多的繪畫工作。大部分時候都是我自己做，我會邀請程序師幫助我編寫計算機腳本語言。最近幾次，計算機腳本語言的復(fù)雜程度到了似乎我們自己也無法解決的程度，所以還吸納了數(shù)學家參與這些項目。比如《離開》這件作品中有兩條起伏變化的波浪線，波浪以不同的速度起伏并移動，且隨著時間和空間的變化而變化。我這樣構(gòu)想是很容易的，但很難用一支筆在紙上粗略地描述出來。真正的挑戰(zhàn)在于，當你著手編寫電腦程序語言時，你才會發(fā)現(xiàn)這些構(gòu)想在數(shù)學運用的實踐中是非常復(fù)雜的。那個數(shù)學家用微積分計算出每一條線將在什么時候、以什么樣的移動方式及速度與另一條線相交。我創(chuàng)作的特色是我必須在二維和三維之間來回轉(zhuǎn)換，靈感可能來自于二維影片，但終點指向是三維創(chuàng)作。

記者：你很多作品中特意強調(diào)投影的“橫向”和“縱向”的區(qū)別，在你看來，這些區(qū)別到底在哪里？

馬科爾：70年代我制作的電影是橫向投影的，而從2003年后我重新創(chuàng)作的藝術(shù)裝置更多是縱向的。當我運用了數(shù)字投影機，我意識到它們可以輕巧地上下反轉(zhuǎn)，并且照常工作，這樣產(chǎn)生的效果就迥然不同：就像雕塑創(chuàng)作時的定位。當橫向投影時，光線就像一塊漂浮在海上的木板“撞”向觀眾。他們面向投影機時，影子就被照射在墻上，或在左面或在右面，觀眾可以在這兩者之間進行選擇。而從縱向投影來看，觀眾就像處在一個封閉的帳篷里， 當投影機固定時，觀眾走動時他們的影子朝上或朝下移動，就像移動的“足跡”，和建筑設(shè)計一樣，都給觀眾帶來不同的參與感。

記者：你的作品非常強調(diào)觀眾參與光線的塑形，這背后有怎么樣的含義？

馬科爾：這也是我作品的一個切入點，在提示觀眾重新反思自己與身體之間的關(guān)系以及人與人之間的關(guān)系。當談到表現(xiàn)人體時，我們通常想到的是一幅靜態(tài)的畫面，在我看來更好的方法是將它看作一個“動詞”——它處于持續(xù)的移動狀態(tài)，經(jīng)歷不同的變化。我們的身體就像密碼編譯好的時鐘，睡覺和行走有規(guī)律，成長、成熟、戀愛、生育、老去，都經(jīng)歷著一個周期，哪怕我們的情緒也與之密切相關(guān)。我們對“自己”的感知只有在與他人互動中才能發(fā)生，我一直所做的嘗試就是“描繪變化”和“感知互動”。

記者：為什么這兩年你開始進行大型戶外項目的創(chuàng)作嘗試？

馬科爾：固體的光線作品需要一個完全黑暗的空間，并且要借助氣霧機使作品的效果更加顯著。不管是在博物館還是在畫廊里，“黑匣子”一般的環(huán)境是得到精心保護和細致調(diào)節(jié)的。但4年前我開始思考如何在戶外空間中展示這些作品，最大的困境便在于不可能像室內(nèi)那樣創(chuàng)造出黑暗的背景并能借助于霧氣的效果。幸好可編程的LED燈的發(fā)明讓我找到了非常好的替代方法，無論在白天還是在黑夜，可視效果都非常清晰，像《投影出的光柱》這件作品就是利用LED照明技術(shù)實現(xiàn)的，光柱的直徑有24米，高度有5000多米。在大型開放空間創(chuàng)作作品是我近年來的新方向，我在戶外作品和“黑匣子”作品間找到某些有趣的關(guān)聯(lián)。比如《跨越哈德遜河》這件作品，用半年時間慢慢點亮河上的鐵路橋，這點就非常接近我最早的作品——《描繪圓錐的光線》，在結(jié)構(gòu)上運用電影創(chuàng)作的手法，但存在于戶外空間中。