萬年春

小說不僅僅是一本有封面、有內(nèi)容的書，它還是一部特殊的精神空間，一個考察人性的所在。

——（英國作家）尹恩·麥克尤恩

曾經(jīng)當(dāng)過農(nóng)民、臨時工、教師的趙德璽于1975年開始文學(xué)創(chuàng)作,處女作《不平靜的夜》刊發(fā)于《奔流》1979年第2期，此后陸續(xù)在《莽原》、《四川文學(xué)》、《青年作家》、《青春》、《當(dāng)代人》、《長城》、《短篇小說》、《青年文學(xué)》、《躬耕》等刊物發(fā)表中短篇小說80余篇，結(jié)集出版的有中篇小說集《逃離尷尬》（作家出版社）、《趙德璽小說自選集》（河南文藝出版社）、《悠悠一片云》（大眾文藝出版社）和長篇小說《匪種的村莊》（作家出版社）等，產(chǎn)生一定反響的重要作品有《玫瑰之約》、《悠悠一片云》、《雞啼筆記》，《重返荒屯》、《流觴曲水》、《整錢的艱難》等等。

在南陽作家群系列中，趙德璽既是名副其實的“老”作家也是創(chuàng)作成果豐碩的“小”作家；論其“老”，是因為趙德璽積四十余年，孜孜不倦、殷殷以求，將自己的人生理想和追求、將自己對社會的認(rèn)識和感悟，都融入到小說的創(chuàng)作之中；說其“小”，趙德璽的創(chuàng)作又顯得單一和純粹，四十余年，心無旁騖，只執(zhí)著于小說的創(chuàng)作和探索，其他體裁如散文、詩歌、劇本的創(chuàng)作鮮有涉及。趙德璽的小說創(chuàng)作具有豐厚的生活底蘊和富有質(zhì)感的語言表達，在文明與愚昧的交匯、粗鄙與雅致的融合、靈魂與肉體的沖撞、美好與丑惡的格斗中，顯得別樣和另類：這種別樣體現(xiàn)為在扎實的現(xiàn)實主義創(chuàng)作的基礎(chǔ)上深刻地表現(xiàn)了半世紀(jì)來農(nóng)村生活的狀態(tài)和困頓，以及在這種困頓生活中人性的美好和丑惡——就其作品的品格而言，超越了對鄉(xiāng)村田園牧歌式的想象所構(gòu)建起的農(nóng)村生活的漂浮和偽飾，超越了對故鄉(xiāng)的“戀情”的絮叨，而是深入到鄉(xiāng)村的骨髓，顯示出粗糙甚至粗俗般的真實。正如趙德璽在中短篇小說集《悠悠一片云》的自序中一往情深地寫道：“寫你那塊土地，寫那塊土地上的人物，寫他們的命運，寫鄉(xiāng)土與民俗，寫人性與欲望，寫生存與抗?fàn)?，寫理想與夢幻，寫美好與丑陋，寫善良與惡劣，寫生命存在的鮮活性，寫正義、公正、進步和文明，寫時代的變遷，寫歷史的興衰變化……我不知道是否完成了文學(xué)對我的托付，但我確實努力地讓那成為我作品的主調(diào)?！睉?yīng)該說，趙德璽業(yè)已完成或者說正在完成文學(xué)對他的“托付”或者說心靈對他的“托付”。其小說所呈現(xiàn)的真實性特征表現(xiàn)為——

一

別林斯基指出：“一部真正的藝術(shù)作品，總是以真實性、自然性、正確性、現(xiàn)實性來打動讀者，使你在讀它的時候，會不自覺地、但卻深刻地相信，里面所敘述或者所表現(xiàn)的一切，真是這樣發(fā)生，并且不可能按照另外的樣子發(fā)生。” 所以說真實是文學(xué)的生命。趙德璽的小說創(chuàng)作正是具備了這種“真實性”、“自然性”、“現(xiàn)實性”的品格，使其作品具有獨特的藝術(shù)魅力。

趙德璽小說創(chuàng)作中的真實性不僅體現(xiàn)為時代生活風(fēng)貌的真實表達和鄉(xiāng)村生存狀態(tài)的真誠表現(xiàn)，同時，也表達了社會轉(zhuǎn)型期和市場大潮沖擊下知識分子所面臨的困境、迷茫和掙扎。在他所呈現(xiàn)的兩個人物序列中，毫無疑問，最具有真實性、現(xiàn)實性和美學(xué)價值的是和他生命息息相關(guān)的是農(nóng)民形象。他們的喜怒哀樂、生存境況、吃喝拉撒、兒女情長等等在他的筆端化作鮮活的人物，顯得生動、卑微，極具個性。他的故事充滿了“人間煙火”味兒和“五谷雜糧”味兒，甚至充滿了粗俗和狂野的泥土味，無論是哪一種“味兒”，都呈現(xiàn)為一種對底層生活的細(xì)膩描繪。盡管趙德璽的小說從時間跨度上講，從上個世紀(jì)的七十年代末到新世紀(jì)的十年，前后共半個世紀(jì)，但真正具有生活感悟和生命體驗的是上個世紀(jì)七八十年代的農(nóng)村生活。無論是對人物語言的模擬還是對內(nèi)在心理的把握，無論是對生活場景的選擇和勞動場面的描述，都極具生活的原汁狀態(tài)。在《紅顏色》中，作品寫到的一個場景，令讀者歷歷在目：

一個剃光頭的半瓶子醋將鐵鏟刷地插進土堆，嘴里說：“尼姑子頭！”

“野驢！”一個戴帽婦女破口大罵，猛獸般撲向半瓶子醋。半瓶子醋丟鏟撒丫就跑。“截??！”戴帽婦女一聲喊，果然上去四五個婦女。半瓶子醋左沖右突，終沒逃脫。女人們將他按爬在地，戴帽婦女下令：“吃饃饃！”一個婦女就扯開褂子，掏出肥大得葫蘆似的奶子就湊上去，紅桑葚似的奶頭立刻射出幾條細(xì)線，射向半瓶子醋的嘴、眼、鼻子、脖子……

這是上個世紀(jì)六、七十年代生產(chǎn)隊時期“大呼隆”干活時常見的一個場景，在干活前或者干活空隙休息間，婦女們肆無忌憚的用自己的方式“攻擊”那些膽敢“騷擾”她們的光身漢，是那一個時期特有的生活場景或者是一種特有的游戲場景和文化場景。這種場景在那個時代呈現(xiàn)在每一個鄉(xiāng)村，以相同的方式在不同的村莊演繹著同樣的事件和場景。這種事件和場景也體現(xiàn)了那個特殊時期人與人之間的關(guān)系，既是融洽的也是粗野的，既是原始的也是放蕩的，但絕沒有那種淫蕩和騷亂。這是趙德璽對鄉(xiāng)村文化準(zhǔn)確的理解和把握。這種理解和把握是深入到鄉(xiāng)村生活的骨髓之后的細(xì)膩表達。在中篇小說《弒》的開頭，作者描繪了以殺豬賣肉為營生的無種在初夏時節(jié)的百無聊賴的心境：

無種坐在肉架旁，悠悠地吸著煙。他等他的主顧。村街上人來人往，可對他的肉架都擺出一副熟視無睹的姿態(tài)。無種百無聊賴，就想些舊事。想他三五歲時玩小刀，殺螞蟻剖蛤??；十來歲時玩鐮刀，抱只老南瓜，嚓嚓飛快地削，好玩極了，好聽極了，也痛快極了；長大后玩大刀，殺豬殺羊殺牛殺狗，宰雞宰鵝宰兔子……媽媽的，人的命天注定，生就的吃刀口飯，你不吃就不中。

這簡直就是一幅街景浮世繪，細(xì)致的描繪了一個賣肉的人生心境和狀態(tài)，在生意冷淡時他開始回憶他的人生歷程，這種宿命般的人生感悟，正是生活在底層的農(nóng)民對自己人生和命運最深刻最透徹的領(lǐng)悟和理解，也是對自己人生境況的無可奈何的拯救和淪陷的解釋，“人的命，天注定”是他們能夠參透的永恒的真理和千古不變的人生真諦。在《悠悠一片云》中，作者以其深厚的生活功底細(xì)膩的描繪了一幅鄉(xiāng)村生活場景：

一村里鍋碗瓢勺響，家家戶戶都在吃晚飯。

漢子們賣了棉，在城里買了豬頭肉，沽了酒。殷勤的主婦們，唯恐怠慢立了功的漢子，當(dāng)庭置了方桌，將豬頭肉切了，將酒斟了。漢子則赤腳蹲在椅子上，一手夾肉塊，一手捏酒盅，張嘴一塊肉，仰脖一喉嚨酒，邊喝邊哼著曲兒。酒盡壺空盤清亮底時，曲兒止了，有主婦端上熱騰騰的饃，熱騰騰的粥。漢子們就一盤青辣子，津津有味地嚼饃，呼嚕嚕的喝粥。完了，將筷子往青瓷碗上一架，一手摸煙，一手取火——飯后一根煙，賽上老神仙!漢子們很珍惜這支煙的。

這一段，既形象又生動，更富于層次感，將千家萬戶的生活場景融為一體，細(xì)膩地描繪了鄉(xiāng)村夏天旁晚時分的生活畫面。男人們的高高在上、自我滿足、自我陶醉的情景如浮雕般栩栩如生，令人神往！一系列張弛有度的動作描寫更見功底和傳神，“蹲”、“夾”、“捏”、“張”、“仰”、“哼”、“就”、“嚼”、“喝”、“架”、“摸”、“取”等動作，模擬得細(xì)致入微，更重要的是惟妙惟肖的刻畫出一個男人在家中的地位、身份和生活狀態(tài)的滿足感。一個家長在“家”的位置就如同一個帝王在“國”的位置，其樂融融的背后是以男權(quán)文化為核心而構(gòu)成的家庭結(jié)構(gòu)，男人的陶醉、滿足和自豪更是對自身價值的認(rèn)同和肯定。

二

對鄉(xiāng)村生活表現(xiàn)最深刻和細(xì)膩的是最具趙德璽風(fēng)格的是兩組“筆記體小說”即《雞啼筆記——鄉(xiāng)野傳奇》和《蛇年筆記》。前者五篇、后者四篇共九篇。這九篇筆記體小說短小精悍、語簡意賅，用白描的手法簡單地勾勒了九種不同的人生境況和生存狀態(tài)，深得古代筆記體小說《聊齋志異》的結(jié)構(gòu)方式和故事講述方式的精髓，應(yīng)該是信手拈來、妙然天成的精品之作。這兩組筆記體小說大體上是從兩個層面上呈現(xiàn)底層農(nóng)民的生存狀態(tài)，即：食、色。孔子在《禮記》里講“飲食男女，人之大欲存焉?！痹卩l(xiāng)村文化中，“飲食男女”不僅是“人之大欲存焉”更重要的是“人之大禍存焉”，尤其是與“性”的相關(guān)“事情”是趙德璽小說時刻要表現(xiàn)的“事件”。人生在世，不外乎飲食、男女兩件大事。飲食是生活問題，關(guān)乎自身生命的生存和延續(xù)，民以食為天；男女是性欲問題，關(guān)乎著生理的滿足和種族繁衍。這兩件大事情，不僅是趙德璽小說敘事的原動力，也是表現(xiàn)人物生存狀態(tài)的核心事件，作為傳宗接代的“性”既是合乎自然的必然要求，又是文化層面的禁忌和突圍。所以，因為一件生活中細(xì)小的事情，就可能隱含著一個事關(guān)重大的“性愛”事件，從而導(dǎo)致意想不到的結(jié)局；這種意想不到的結(jié)局既是性禁忌的突圍又是性文化的禁錮。所以，在《喝水》中，因為喝水這件小事情，使夫妻反目、兄弟成仇，因為一杯酒的喝與不喝，鼓槌砍下銅鑼的頭——表面上看是因為一碗水、一杯酒，隱藏在內(nèi)在的核心問題是當(dāng)一個男人處于性無能的狀態(tài)時，其自身的價值和意義便被懸置起來，成為一個空洞的所指。鼓槌砍下銅鑼的頭，在一定意義上，是鼓槌對自身價值的確認(rèn)和肯定。而在《羊禍》中，青皮和黑蛋是發(fā)小，分別娶了姐妹英和燕，因無聊而易妻，最終導(dǎo)致家破人亡。這絕非一般意義上的偷情或者是姐夫偷小姨子的故事所能夠涵蓋的，更深層地表現(xiàn)了生活在底層的人們的生存迷茫和困境；在《采藥》和《燈禍》兩部作品中，表現(xiàn)了在傳統(tǒng)文化禁錮下性觀念的禁忌和沖突，在《采藥》中，精粉因乳疾，不得不醫(yī)治，作為醫(yī)生的土圣就處于尷尬的境遇，作為醫(yī)生的天職，不得不為精粉治病，一旦治病，就冒犯了傳統(tǒng)的性禁忌，既為世人所不容，也為被醫(yī)治的精粉所不容、尤其是為精粉的丈夫薛白所不容。最終，土圣被薛白掀翻于懸崖之下，就不僅僅只是一個令人匪夷所思的恩將仇報的老套故事，而是深刻的表現(xiàn)出以男權(quán)文化為核心所構(gòu)成的男人對女人的獨占欲和霸占欲。《燈禍》通過日常生活的一件小事情，表現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型期的文化觀念的沖突和解構(gòu)，鐵頭、香草本是恩愛夫妻，育有一子一女，生活其樂融融，只是鐵頭進城打工，給香草帶回來了代表現(xiàn)代生活元素的各種日常用品：牙膏、牙刷、香胰子、洗發(fā)精、花露和乳罩、裙子、露肉衫等等，這激起了香草的極大憤怒和正義感，認(rèn)為是鐵頭“凈想壞事”的憑證，將前者扔入糞坑，將后者全部絞碎，“鐵頭憤然離去，仨月不歸”，這種觀念沖突的進一步升級是“做那事”時要不要“點燈”，鐵頭認(rèn)為：點燈了就是城里人，而香草認(rèn)為點燈了是牲口，城里人自然是高于鄉(xiāng)里人的人上人，牲口自然是低于鄉(xiāng)里人的動物；這種觀念的沖突正是大時代下的小悲劇，是對轉(zhuǎn)型期生活在底層人們的文化、心理痼疾的沖擊和滌蕩。

這里，沒有對和錯的問題，既不是一個價值判斷，也不是一個意義判斷，是一種生存觀念和狀態(tài)的需求和分歧。鐵頭要尋求的是不同于幾千年來正統(tǒng)文化觀念所要求的另外一種生活方式，這種生活方式使他覺得“開眼”和“沒白活”，對“女人”的離棄在上個世紀(jì)的八十年代文學(xué)作品中時常被表現(xiàn)為對一種古老而傳統(tǒng)的生活方式的背離（如賈平凹的作品《臘月·正月》——改編成電影叫《雞窩洼的人家》）；鐵頭的選擇未必正確（即不是一個價值判斷），香草的固執(zhí)也未必值得稱道（即不是一個意義判斷），他們的選擇和堅持都有自己的道理，但二者的沖突和鐵頭的義無反顧的“不要你”正是“大時代下的小悲劇”（戴錦華評價第四代導(dǎo)演語）。這種“小悲劇”預(yù)示著一個傳統(tǒng)社會和文化觀念的解構(gòu)和新時代的到來。

從趙德璽小說中，我們可以清楚地看到，對于底層生活的描繪和關(guān)注建立在最原始最本能的“性事”基礎(chǔ)上，“性事”的滿足與否，其實在趙德璽的小說中，并不重要，重要的是以此為起點而呈現(xiàn)出來的生存狀態(tài)和文化觀念。在這一系列筆記體小說中，《永?！肥莻€例外。永常為了“食欲”，而義無反顧、大義凜然地摒棄了“性欲”，并非永常性無能，而是“從15歲到20歲這5年間沒嘗過白面饃饃，更沒有喝過一口蔥花麻油白面面條。”五爺之所以能夠吃到“那么美氣的面條子”，就是因為“五爺有個能置錢的外甥”，除此之外，更重要的是五爺沒有女人——“要是他有女人，有一堆孩子，他還能吃嗎？”永常為了能夠“喝過一口蔥花麻油白面面條”，給五爺下跪，并認(rèn)為“這是他有生以來最幸福最有意義的一個晚上”；并發(fā)誓：“今生決不要女人”；所以，拒絕相親，甚至被父親捆綁成親，新婚之夜逃跑等等，導(dǎo)致新娘尋了短見——這篇作品，將“食欲”、“性欲”作為一對矛盾體而呈現(xiàn)，而不是作為人的本性的統(tǒng)一體來表現(xiàn)的，使得這部作品所表現(xiàn)的時代和個人的生存境況就顯得意味深長，一個不能夠滿足個體“食，性”本能的時代和社會，一定是一個必須鞭撻和批判的黑暗的時代和社會——所以，五爺滿足了“食欲”，卻不能滿足“性欲”；永常是為了滿足“食欲”，主動放棄了“性欲”，而最終為這個黑暗的時代“買單”的并付出生命代價的卻是女人。社會的荒謬性正折射出一個時代的荒誕性，這正是趙德璽作品的深刻和獨到之處。

三

如果說上述作品側(cè)重于從文化禁錮和心理痼疾的層面剖析在特殊的歷史時期個體生存和“性事”之間的關(guān)系，那么，在此后的一系列中短篇小說中，則表現(xiàn)了在社會轉(zhuǎn)型期金錢與個體生存的關(guān)系。當(dāng)市場大潮洶涌而來，挾裹著的不僅只是文化觀念的轉(zhuǎn)變，更重要的是生存方式的轉(zhuǎn)變。沒有了文化觀念禁錮的沉重和無奈，卻是在金錢利益統(tǒng)領(lǐng)下的性愛觀念的崩潰和沉淪！在短篇小說《冬籟》中，狗子為了保住“喂得一腳能踩出油來”的15畝田，只得將自己的“女人”送給組長丁順“一次”；但這絕不表明因為狗子熱愛土地所以犧牲女人、或者是狗子具有傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民對土地的依戀即所謂的“土地情結(jié)”（如周同賓的系列散文所表達的），狗子僅僅只是看重15畝土地背后的經(jīng)濟價值和生活依據(jù)，如果狗子有其他的經(jīng)濟來源，他會義無反顧地背棄土地，走向金錢——因為：“狗子有三個老虎娃子……一個娃子四間房，得三萬塊票子呢！還有媳婦哩，娶上三個媳婦，按現(xiàn)在的行市，少說也得兩萬。5萬塊！”這就是狗子面臨的現(xiàn)實生活，他對土地是沒有感情的，甚至是恨土地的，他之所以要以自己的“女人”換回本來就屬于自己的土地，只是因為丁順有權(quán)將那15畝地“置換”給別人，僅僅因為那15畝地在他的精心“呵護”下，“一畝得長出三千多塊票子來”。趙德璽以此同那些將土地作為養(yǎng)育自己的“大地母親”意象的傳統(tǒng)作家區(qū)別開來，剝離了賦予土地身上的浪漫情懷和溫情意象，顯示出土地本所具有的赤裸裸的利害關(guān)系。這種利害關(guān)系更直接的呈現(xiàn)為實際的“性事”交換（這里要說明的是：是“性事”而不是“性愛”，因為“性愛”還有愛的成分，這里只有嫉妒的占有和經(jīng)濟利害）。作品更深刻的呈現(xiàn)是作者用冷靜的語句敘述狗子和女人商議這件事情的過程：狗子在周密、細(xì)致中透著怯弱和無奈，女人在冷靜、理智中顯得豁達和悲涼：

女人迫不及待：“求我咋？”

狗子鼓氣：“求你跟他一次，只一次……”

女人倒顯得十分鎮(zhèn)靜了：“你應(yīng)了嗎？”

狗子語塞。

女人追問：“你應(yīng)了嗎？”

狗子終于說：“我只答應(yīng)吸一根煙工夫……不知，不知你樂意不樂意……”

女人說：“我生過三個娃的女人，有啥個怕的，只要能保住咱的地……”

狗子深深緩了一口氣。狗子說：“我權(quán)衡過，地關(guān)緊，是大事……”

在這里，完全沒有了性忌諱、禁忌和文化賦予的羞恥感，夫妻之間對待“性”的態(tài)度變得如此淡定和理智。他們要討論的不是這件事情可不可以“做”，而是“做”的時間的長短、次數(shù)的多少；作者把這場“性交易”寫得充滿著一種悲壯的崇高感和嚴(yán)肅的儀式感，似乎在完成一件莊重而神圣的使命，于是在作品結(jié)尾處，作者不無揶揄地寫道：

于是，狗子痛痛快快的刷鍋碗，女人痛痛快快找口罩。他們要趕著沒電的黑暗，共同去完成一項任務(wù)，去導(dǎo)演一幕活劇……

“地關(guān)緊，是大事……”土地的重要性遠遠超越了女人的“貞節(jié)觀”，無論狗子怎樣掩飾這件事情的“無恥性”，我們都會明白，這種自欺欺人的方式——用自己的女人換回能夠“長錢”的屬于自己的土地，這就是新時代下鄉(xiāng)村生存狀況的悲喜劇。

這種悲喜劇以不同的方式在鄉(xiāng)村生活中不停地演繹著，令我們感受到生活在底層的草根民眾生活的脆弱和自尊的卑微。在短篇小說《悠悠一片云》中，作者選取了夏天傍晚鄉(xiāng)村晚飯前后的一個生活片段，擷取生活中的一個小場景，這個“生活片段”如同飄過故鄉(xiāng)天空的“一片云”，隨風(fēng)飄來，轉(zhuǎn)瞬即逝，趙德璽就抓住了這片“云”，深入剖析，娓娓道來，折射出其樂融融的鄉(xiāng)村生活的背后所隱藏的艱辛、殘酷、狡詐和無奈。

“朵兒初中畢業(yè)，是村里最漂亮的媳婦。朵兒賢惠溫順，能里能外，會說會笑。笑起來，聲聲勾人魂魄；說起來，句句打動人心。”

這樣一個漂亮賢惠的媳婦卻嫁給了一個書呆子多多，不得不和男人們一起去賣棉花。作品巧妙地把朵兒和棉花站那個背鍋子老頭兒的關(guān)系推到整個故事的背后，集中地體現(xiàn)出因這個“性交易”給村民們帶來豐厚收入之后的人心世態(tài)。婦女們一方面因為有了朵兒使她們家的棉花賣上高價錢而感謝朵兒，一方面又因為“一村男人都喜歡朵兒”而“妒忌死了朵兒”；也就是在這種尷尬生存境遇中，朵兒陷入困境，狗剩善良的勸說使得朵兒不愿意再以姿色為籌碼去弄虛作假，二是卻以此為要挾，迫使朵兒不得不去做。于是朵兒的下跪、求和和繼續(xù)合伙，顯示出朵兒的無奈和悲哀。這篇短篇小說深得魯迅小說《風(fēng)波》的余韻，用白描和對話的方式，三言兩語就刻畫出人物形象，深見功力。事實上，“悠悠一片云”就是發(fā)生在鄉(xiāng)村民間的一場小小的“風(fēng)波”，朵兒就是那片潔白而漂浮的“云”，來無蹤去無影。朵兒的一跪，掩蓋了將一場“風(fēng)波”引爆為一場“風(fēng)暴”的可能性，同時也淹沒了朵兒的人生價值和尊嚴(yán)。千千萬萬的“朵兒們”就這樣默默無聞地生活在這樣的狀態(tài)下，用他們的尊嚴(yán)維護著卑微的生存狀態(tài)，卻又不得不犧牲著自己僅有的一點尊嚴(yán)——趙德璽的小說為我們提供一個新的思考角度，他們或她們究竟是怎樣的生活著？

這種生存狀態(tài)表現(xiàn)得既犀利又深刻、既悲涼又無奈的當(dāng)屬《我被開除了莊籍》。這是一幅哈哈鏡下的眾生相，金錢（即匯款單）是一個放大鏡又是一個照妖鏡，把每一個生活在“羊糞莊”的老少爺們的嘴臉漫畫似的“照亮”了，讓我們看到在大的社會轉(zhuǎn)型期“金錢”的魔力和人性的丑陋。作者用冷幽默和調(diào)侃的筆調(diào)敘述了一家人被“開除了莊籍”的過程，透視了傳統(tǒng)文化、生存狀態(tài)對人格的扭曲和人性的自私、狹隘、嫉恨。作者的剖析和嘲諷又帶有魯迅似的悲涼感，即“哀其不幸，怒其不爭”。楊四木面臨的具體過程也許不具有普遍性，但楊四木面臨的生存困境和遭遇到的精神圍剿卻具有深刻的典型意義。楊四木本是“羊糞莊”的一名普通農(nóng)民，因為金錢的關(guān)系使其命運變得跌宕起伏：計劃生育超生使其變得一貧如洗，交不起孩子的學(xué)雜費，掏不起父親的醫(yī)療費，送不起支書的隨禮費，等等。在村中，因為沒錢，他卑微地生活著，毫無尊嚴(yán)地生存著；在他年關(guān)都無法度過的關(guān)鍵時候，因為輟學(xué)的大女兒從南方寄回來了一張匯款單（4000元），從而使全家的命運發(fā)生了改變。因為有錢，楊四木獲得了做人的尊嚴(yán)，全家人過上了幸福的生活。楊四木成了村里的首富，兩個女兒考上了大學(xué)，兒子考上了重點高中，全家人住上了小洋樓，楊四木過上了城里人的生活。因為太有錢，楊四木成了全村人的另類和叛徒，因為村里人對其女兒在南方的工作“性質(zhì)”產(chǎn)生了嚴(yán)重的質(zhì)疑：一個女孩子憑什么掙那么多的錢，一定是做了“雞”。這一個想當(dāng)然認(rèn)定的結(jié)論極大地鼓舞全村人民的斗志，他們義憤填膺地為捍衛(wèi)“羊糞莊”的純潔性和祖宗的神圣性而斗志昂揚，小說中寫道：

消息傳到我和我老婆耳里的時候，羊糞莊已經(jīng)傳得沸沸揚揚了。

沸沸揚揚之后，是連根家族的共同憤怒：

楊四木個王八蛋，丟我祖宗八輩的人了！

楊四木，膿包蛋，吃“雞”飯，不要臉！

斷他狗日財路，殺“雞”祭祖！

這種正義感與其說是來自于對“雞”的憤怒，不如說是對楊四木擁有經(jīng)濟實力的嫉恨和仇視，是人性深處陰暗和自私的流露和宣泄；一本正經(jīng)的一份“告示”顯得滑稽和荒謬，從而將楊四木“開除了莊籍”，使楊四木的生活陷入困境，生存淪為絕境。楊四木再次失去了做人的尊嚴(yán)和權(quán)力；一個似有似無的判斷也將一家人置于萬劫不復(fù)的深淵。這就是金錢的魔力和蠱惑力，而這一切都是建立在對“性”的想象性的禁忌和捍衛(wèi)上，既有文化上的痼疾也又人心的險惡。什么鄰里相處的鄉(xiāng)情，什么血肉相連的親情，都顯得那么虛偽蒼白和道貌岸然！作品的深刻之處就在于全家人無法改變周圍的世界，他們選擇了“自我放逐”：女兒逃亡到香港，兒子也要“好好讀書，遠走高飛”——但作品的懸念還是留給了讀者——大女兒彩云真的是“雞”嗎？！其實誰都不知道，其實我們也無需知道！彩云在這里僅僅只是一個符號，一個象征，一個遠在天邊近在眼前的“缺席的在場者”，其金錢來源的模糊性和不可判斷性正好投射出“父老鄉(xiāng)親”的愚昧和無恥、狹隘和卑鄙。這種意識與其說是農(nóng)民意識所特有的，倒不如說是民族劣根性的一種體現(xiàn)。

從趙德璽的一系列中短篇小說中，我們可以清楚地看到，性同權(quán)力、利益和金錢千絲萬縷地聯(lián)系在一起，不再僅僅體現(xiàn)為一種性與文化的認(rèn)可與否，而恰恰是對文化認(rèn)可下的性事的否定和解構(gòu)，使性脫離文化的羈絆，成為一種利益的交換體。正是在這個意義上，趙德璽的小說中，盡管毫無例外地把性事的描寫或多或少地置于每一篇作品中，但很少有赤裸裸的性事過程的描繪和展示，只是將其作為敘事的動力以期更好的表現(xiàn)生活中的真實感。

正如李銀河在評價王小波的小說中的性描寫時所說的：“王小波的性描寫非常單純，它是通過性來描寫自由，表現(xiàn)對人性禁錮的反抗?！保ā抖际信畧蟆?012.4.3）趙德璽的小說同樣具有如此的效力，其作品中的“性”的描寫既不是引人炫目的噱頭，也不是可有可無的應(yīng)景，而是整個作品構(gòu)成的一部分，是非常單純和真誠的。他通過“性”的描寫，表現(xiàn)了生活的真實和質(zhì)感，也通過“性”的描寫，揭示了農(nóng)村生存的狀態(tài)和困境；更重要的是，通過“父老鄉(xiāng)親”們對待“性”的態(tài)度和行為，剖析了人性中美好與卑劣、崇高和丑惡、自私和狹隘，揭示和批判了在傳統(tǒng)文化和權(quán)力金錢羈絆下的民族劣根性，從而不僅達到了生活本身的真實也超越了生活本身的真實達到了歷史的真實。