楊煉 高橋睦郎

對(duì)談：楊煉，高橋睦郎

現(xiàn)場翻譯、參與：田原

地點(diǎn)：東京

時(shí)間：2007年12月2日

楊：前幾天的中日詩人集體對(duì)談中，我和您在同一個(gè)小組，我們組討論的主題就是“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”。您淵博的古典文學(xué)知識(shí)以及對(duì)這一主題的深思，給我留下了深刻印象。當(dāng)然，您或許很了解，二十世紀(jì)中國文化真正的思想主題，正是“古老中國文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”，這個(gè)過程非常痛苦復(fù)雜，其中悲歡也和被稱為“東洋”的日本淵源甚深。但誰知道呢?也許用俗了的“鳳凰浴火重生”還有新意?深度和難度成正比?中國文化要恢復(fù)創(chuàng)新的活力，非經(jīng)由這次慘痛不可?您詩中一個(gè)很美的句子：“每人有一眼自己的井?！弊屛蚁氲揭谎鬯枷胫?、智慧之井，從井里汲取的泉水，不僅能澆灌自己的花園，也應(yīng)當(dāng)能澆灌人類精神之樹。我們今天的對(duì)話，是否就從這里開始?您前幾天提到一個(gè)很好的說法“傳統(tǒng)中有現(xiàn)代，現(xiàn)代中有傳統(tǒng)”，這本身已經(jīng)質(zhì)疑了對(duì)“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的簡單劃分，進(jìn)一步說，也質(zhì)疑了簡單進(jìn)化論式的時(shí)間觀。您是否能就這個(gè)提法再加以闡釋?

高橋：關(guān)于“傳統(tǒng)中有現(xiàn)代，現(xiàn)代中有傳統(tǒng)”這個(gè)觀點(diǎn)，我是這么認(rèn)為的，比如說通過閱讀您的日語版詩集《幸福的靈魂手記》我就產(chǎn)生了這樣的感覺：您的詩使我對(duì)中國古代詩人屈原、李賀、李商隱等有了新的認(rèn)識(shí)——即他們?cè)趥鹘y(tǒng)中的“現(xiàn)代性的一面”；“現(xiàn)代中有傳統(tǒng)”，簡單地理解就是你創(chuàng)作的詩篇中有沒有流淌著你母語文化的“血脈”，這種“血脈”當(dāng)然不是文字表面化上的，而是經(jīng)過被詩人吸收和轉(zhuǎn)化后，被詩人個(gè)性化了的，抑或說這種文化基因是詩人血液的一部分。基于現(xiàn)代的視點(diǎn)。您好像在超越著我剛才所提到的中國古代詩人們。您作為詩人的重要性我也是讀完附在這本日文版詩集后面的演講稿后才感受到的，您認(rèn)為流亡詩人的命運(yùn)并不是自己的特殊性，所有的詩人無論處在世界的何處，某種意義上都應(yīng)該是流亡詩人。果敢地面對(duì)命運(yùn)的殘酷現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持不懈地活下去，我覺得這既是真正詩人的印證，更是作為詩人的出發(fā)點(diǎn)。在現(xiàn)在的國際詩壇，像您這樣鮮明地持有這種“生存印證”的詩人可以說是鳳毛麟角。用您的話說，“在一首詩中創(chuàng)造出新的形式，試圖轉(zhuǎn)換過去的寫作模式，以拉開與讀者之間的距離”。這里的“過去”我的理解是：既指自己的過去，也更是指中國歷史上過去的詩人作品。我對(duì)您還有一個(gè)鮮明的印象：就是您從當(dāng)代的中國詩人之中掙脫出來去面對(duì)過去的詩人。這不是單純的面對(duì)，而是在敬愛這些詩人的同時(shí)，與他們格斗和超越他們的面對(duì)。因此您的詩歌總是在不斷地要求著新的讀者。您與這些過去的詩人也總是處在緊張的關(guān)系之中。所以。閱讀您的詩，就能感受這些過去的詩人作品的現(xiàn)代性，同時(shí)也能感受到他們生活的那個(gè)時(shí)代照射的光芒。這也是我始終強(qiáng)調(diào)的生活在現(xiàn)代的詩人必須與傳統(tǒng)血脈相連的重要一點(diǎn)。

楊：我感到您抓住了我寫作的精髓。因?yàn)閷?duì)古典詩人的敬愛，我們愈加要理解，為什么某些“過去”可以成為經(jīng)典，而另一些不能?在我看來，這里的區(qū)別，就在一種深度。我很贊同您用的“血脈”一詞，深刻的血脈是超越表面時(shí)間的，它流淌在一代代詩人身上，通過每一個(gè)語言的情境獨(dú)特表現(xiàn)，卻又貫穿古今。這就像冥冥中有一首“大詩”，那是每一代詩人的原版。您在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間加入的那個(gè)“有”字，強(qiáng)調(diào)了一種主動(dòng)的關(guān)系。敬愛、格斗、超越，都應(yīng)該是主動(dòng)的。風(fēng)景不僅僅等在那里，而要靠我們的眼睛去發(fā)現(xiàn)，甚至去創(chuàng)造。這是可能的，因?yàn)榻议_時(shí)間的幻象，詩歌都指向人的根本處境，這處境古往今來沒什么改變。人生蒼茫的感受是文學(xué)之根。唐朝詩人陳子昂的“念天地之悠悠”、李白的“拔劍四顧心茫然”、宋朝蘇軾的“生死兩茫?！保欠N時(shí)空茫茫。生死茫茫，也是我內(nèi)心的感受。這甚至超越了簡單的東、西方劃分。我從前的漂泊，就不應(yīng)該只理解為“冷戰(zhàn)”的產(chǎn)物，那其實(shí)是詩歌內(nèi)在精神的要求。而“9?11”、伊拉克戰(zhàn)爭之后的世界。甚至更為血腥殘酷，您說的“生存印證”更加觸目。當(dāng)人為虛構(gòu)出的歷史階段如此不可靠，“茫?！本鸵咽侨祟惖墓餐袊@!如果說今天的詩人和先輩有所不同，那唯一一點(diǎn)就是，我們理應(yīng)更加自覺。

高橋：“9?11”意義重大，它發(fā)生在二十一世紀(jì)的第一年，一個(gè)世紀(jì)之初，這使我看到人的毀滅的開始。人類迄今為止，從未發(fā)生過這樣的事情。本來世紀(jì)之始，應(yīng)該讓我們看到未來和希望，但事實(shí)恰恰相反。而且這種人類滅亡的跡象，早在“9?11”之前已經(jīng)顯露。根據(jù)西方的記載，世界在兩千年前只有一億人口，但在這兩千年里，盡管有戰(zhàn)爭等等，人類仍增長了七十倍。如果按照這樣的速度增長，總有一天，人的需求要超過地球的承受能力。當(dāng)然，人類也在努力避免災(zāi)難，例如思考如何移居其他星球，但什么樣的科學(xué)技術(shù)，能把十萬人遷移到月球上?那幾乎不可能。就算移去了也別想再回來。雖然人都有回到故鄉(xiāng)的愿望。但想要回到地球這個(gè)故鄉(xiāng)卻是不可能的。

楊：且不說就算移居到別的星球上，人仍然是人，仍然不能逃脫內(nèi)心的局限。

高橋：對(duì)，所以人沒法逃避滅亡的宿命。

楊：那么，人在宇宙中的“茫?！敝惺亲儾涣说?

高橋：我想將來，如果人的生命可以延續(xù)非常長久，人一定可以變得像箭一樣，從別人的身體里穿過去。但我上面說的那些毀滅感受的關(guān)鍵部分，詩歌中會(huì)有，一直會(huì)有。

楊：就算人可以穿過另一個(gè)人。他們互相之間也仍然是孤獨(dú)的。在這方面，雖然您認(rèn)為您那首《死去的少年》是少作，但仍令我震動(dòng)。您在那首詩中寫一個(gè)人如何墜入自身的深井，墜入自我那條黑暗隧道，卻又通過墜落獲得了超越。一首好詩永遠(yuǎn)年輕!

高橋：在那首詩中，少年最后變成了植物，輪回成另外一個(gè)青春期的聲音，這是我理想中的一種活法。

楊：唉，可惜，少年變成了植物，卻連植物又都染上了人的感受。它在“疼痛的光”下?lián)u動(dòng)。我們的絕境正因?yàn)槲覀兪钦Z言的動(dòng)物?！白匀弧敝皇且粋€(gè)想象，或一個(gè)比喻。我們的手摸到的不是樹，而是“樹”這個(gè)詞。事實(shí)是，我們被詞封鎖在自己里面，根本摸不到世界。聯(lián)系到日本古典文學(xué)。您對(duì)俳句深有研究，我想請(qǐng)教，俳句中的“季語”僅僅是對(duì)時(shí)間的強(qiáng)調(diào)呢。還是也在更深層次上，暗示著對(duì)時(shí)間的不信任——對(duì)時(shí)問之虛無的強(qiáng)調(diào)?

高橋：恰恰相反。是相信時(shí)間。為什么呢?因?yàn)槭サ氖菚r(shí)問。正是在漸漸失去的時(shí)間里。把自己交給它。同樣的道理，也把自己交給漸漸失去的語言。

楊：這和我體會(huì)的中文詩的時(shí)間性頗為不同。因?yàn)闈h字的動(dòng)詞沒有時(shí)態(tài)變化，例如“飲”，無論什么時(shí)候飲，“飲”這個(gè)動(dòng)詞永遠(yuǎn)保持原型，好像漢字一旦寫下，時(shí)間就消失了。古往今來從李白到楊煉的飲者，都只有一種虛無的存在。再偉大的飲者也是一個(gè)影子。

高橋：這讓我想到，也許日語最初也是沒有時(shí)態(tài)的。因?yàn)槿照Z的時(shí)間性由助動(dòng)詞體現(xiàn)，而助動(dòng)詞由動(dòng)詞派生而來。在沒有發(fā)展出助動(dòng)詞的早年，日語應(yīng)該也只使用動(dòng)詞原型，因而是沒有時(shí)間變化的。

楊：我對(duì)漢字語法的抽象性很感興趣。因?yàn)檫@

恰恰逆反于漢字字形視覺上的具象。書寫漢字。似乎總是同時(shí)在做兩件事：造型，又悄悄把造型抹去。脫離了“昨天”、“今天”這樣確切的時(shí)間指定，中文句子就都成了泛指。一個(gè)個(gè)意象。與其說在表現(xiàn)自身。不如說在標(biāo)出它們懸浮其間的形而上空白。而如你所說，在俳句中，寫下時(shí)間是為了強(qiáng)調(diào)時(shí)間……

高橋：與其說是強(qiáng)調(diào)，不如說是把自己托付給它。俳旬都很短，幾句而已。在俳句中一般省略主體如“我”等等，不說“我”，我不存在。例如芭蕉這首俳旬：靜靜／蟬的叫聲／滲入石頭。蟬叫的時(shí)候很吵鬧，但在它滲透入石頭的時(shí)候，反而讓你產(chǎn)生一種寧靜的感覺。沒有人怎么傾聽蟬聲?人當(dāng)然是有的，但被蟬聲、巖石、寂靜的環(huán)境隱藏起來。為什么要隱藏起來?因?yàn)椴剡M(jìn)上述三個(gè)要素后。人的隱身使痛苦也隱身了，作為人的苦惱也不存在了。

楊：也或許芭蕉正是要建立一種語境，空出——?jiǎng)h除人的存在?

高橋：我覺得不是要排除人。而是要包含人。

楊：在中國古詩里，通過人的感官創(chuàng)造語境。又在語境中暗含了人的缺席，也是很常用的手法。有名的例子，如孟浩然的《春曉》：春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少。同樣是通過人的感官來建立一個(gè)詩意的語境。我們閱讀時(shí)，能感知(或想象)一個(gè)“我”的存在。但是。為什么是“我”?而不是“你”、“她”、“他”、“我們”、“他們”等等?事實(shí)上，動(dòng)詞只是原型，并沒有確定到底是誰。更徹底的讀法。甚至可以把“春”、“處處”、“夜”、“花”當(dāng)做主語，讀成大自然在直接觀照自身。從隱身之“我”，到可能的別人。再到完全無人。你剛才說到“包含人”，在我看來，這“包含”的本意就是超越虛幻的“自我”。我們通過書寫語言，寫出了人自身的空白。當(dāng)然，這是對(duì)一首唐詩的當(dāng)代讀法。但也必須說。是漢字使這種讀法成為可能。仔細(xì)看來。通過寫作。我們同時(shí)抹去了幾個(gè)東西：抹去時(shí)間，抹去人，最終也抹去了寫作本身?！懊Ｃ！辈皇峭庠诘?。更是語言之內(nèi)的狀態(tài)。正是詩人。越寫越體會(huì)存在的空茫。所以，當(dāng)我讀到你的詩集《五十幅自畫像》時(shí)，就很有感觸。你用五十首詩寫出五十個(gè)不同的“我自己”，而貫穿其中的恰恰是對(duì)“我”的質(zhì)疑和尋找。這些詩作很當(dāng)代，但又和古代經(jīng)典的內(nèi)涵一脈相承。不知你對(duì)這番解讀有什么看法?

高橋：詩集《我》(蘋果屋社出版)是我1965年至1974年之間創(chuàng)作的系列作品。已經(jīng)有三十多年的歷史了。這本詩集的副標(biāo)題為“self-por-traits 50”。這部詩集是通過近現(xiàn)代的畫家們使用的自畫像這種手法，嘗試把自己客觀化，然后脫離自意識(shí)的地獄。但是?！啊奈摇?、“……偽裝的我”和“風(fēng)一樣的我”都是虛構(gòu)的“自畫像”，這一點(diǎn)與谷川俊太郎剛剛出版的詩集《我>里的紀(jì)實(shí)性有明顯的不同。當(dāng)然。如果現(xiàn)在再讓我寫一本這樣的詩集，我想與詩人谷川俊太郎的《我》肯定十分接近，因?yàn)樵娙嗽诓煌挲g創(chuàng)作的詩篇基本上都是與他的年齡比較接近的。隨著年齡的增加，現(xiàn)在回顧一下留下的只能在那個(gè)年齡段才能寫下的詩篇是非常幸運(yùn)的。剛才我已談到我從小就嘗試現(xiàn)代詩、俳句和短歌多種形武的并行寫作，這種寫作習(xí)慣養(yǎng)成后。對(duì)形式的感覺已經(jīng)形成了我血肉的一部分，我從來沒有因?yàn)檫x擇形式而困惑過。當(dāng)我想寫一首詩，詩歌的形式會(huì)找到我，是它指定我把這首詩寫成現(xiàn)代詩或古體詩，很自然。對(duì)我來說，寫作和作品的表現(xiàn)，這個(gè)行為本身就是想讓自己消失，因?yàn)樽约禾纯嗔?，痛苦得希望自己消失?/p>

楊：中文古體詩形式和古代漢語的關(guān)系太密切了，以至我們幾乎沒有用古體詩表達(dá)自己的可能。我也有時(shí)寫古體詩。七律等，但純?nèi)皇且环N技術(shù)訓(xùn)練。為此，我有時(shí)刻意把古典技巧推到極限，目的仍是給當(dāng)代創(chuàng)作提供一種標(biāo)準(zhǔn)、一個(gè)參照。中文當(dāng)代詩，包含著中國人一個(gè)多世紀(jì)以來現(xiàn)實(shí)、歷史、語言、文化的多層次分裂。每首詩都是一次自覺歸納，這讓它們必然呈現(xiàn)出觀念的、實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)。比如，我在寫作中必須非常小心漢字和詞匯這兩個(gè)不同的層次。漢字是感性的、古典的，詞匯常常是概念的、翻譯的?，F(xiàn)成的例子：漢字中早就有“人”，有“民”；“人”概括人這個(gè)觀念，“民”強(qiáng)調(diào)與“官”相對(duì)的下層民眾。但在古漢語中，并沒有“人民”一詞?！叭嗣瘛笔侨毡臼攀兰o(jì)后為翻譯歐洲的“People”這個(gè)概念，通過組合漢字而“發(fā)明”出的詞匯。它改變了漢字原來的話義。事實(shí)上是完全創(chuàng)新的。那么，我在寫詩時(shí)如果要用這個(gè)詞，是在什么意義上用?泛指所有人的“People”的意義?還是偏重下層民眾的“民”的意義?這一個(gè)詞里，中國、日本、西方都在。卻各據(jù)一隅，以為互相溝通了，其實(shí)彼此全然沒有照面!這里，西方是一個(gè)“他者”，古代中國也是一個(gè)“他者”。我們站在兩者之間，有種特殊的孤獨(dú)和茫然。當(dāng)我讀您的詩《信》，覺得也寫出了這種茫然感，昨天、明天都是“無”，那封想要遞送過時(shí)問的信真的存在嗎?當(dāng)您反復(fù)詢問時(shí)，我也在反復(fù)詢問。

譯者田原插話：這首詩看上去簡單，但翻譯中發(fā)現(xiàn)難度很大!

楊：不過生存的很多微妙感受，就是這樣獲得的。在不存在的光源和不存在的眼睛之間。在同樣不存在的天體之間，某封信存在嗎?好像先得虛擬出一種可能的在，再對(duì)它提出懷疑，進(jìn)而寫出不在。就像這首詩中，先寫出光和眼睛，再用提問把它們抹去。我覺得您的當(dāng)代詩中。始終滲透了古典文學(xué)對(duì)人生思考的深度。那么，同樣在古今之間，您對(duì)現(xiàn)在很多外國人熱衷于學(xué)寫日本俳句有什么看法?

高橋：我一般不勉強(qiáng)自己寫作。只是等到不得不寫時(shí)才動(dòng)手。俳句也是一樣，非寫不可時(shí)才寫。但我也有這樣的時(shí)候，俳旬的五七五句武。前面的五寫好了，后面的七和五半年也寫不出來。為兩行詩花費(fèi)半年，常有這樣的事情發(fā)生。不過話說回來，也許花半年時(shí)間等兩行詩，已經(jīng)算很快的了。在當(dāng)代日本的詩歌寫作中。除了有百余年的自由現(xiàn)代詩外，也有一千五百年歷史的短歌和七百多年歷史的俳句。在日本，這些形式的詩歌寫作都是很專業(yè)的，因此，日本的詩歌界有詩人、歌人和俳人之分。這三種詩歌形式我從少年時(shí)代就納入了自己的寫作范圍，這種“三管齊下”一直持續(xù)到今天，基于此，也許會(huì)被說成是日本詩壇的“稀有動(dòng)物”。就我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)而言，在同時(shí)創(chuàng)作這三種形式的詩歌時(shí)。并不會(huì)產(chǎn)生什么陌生和別扭的感覺。我認(rèn)為，在這三種詩歌形式中，即使存在擅長和不擅長寫作的詩體。都應(yīng)該去嘗試。因?yàn)椴煌脑姼栊问酱嬖谥约翰煌奈膶W(xué)財(cái)富。并行寫作我想不論是對(duì)現(xiàn)代詩還是短歌抑或俳句都有益無害。這種并行寫作，既能與百年前的先賢蔌原朔太郎(詩人)、四百年前的松尾芭蕉(俳人)、一千三百年前的柿本人麻呂(歌人)自由對(duì)話，又能讓他們之間相互對(duì)話。這與您既能與屈原、李商隱他們對(duì)話，又能讓他們之間對(duì)話是非常接近的。在持續(xù)進(jìn)行現(xiàn)代詩、短歌和俳旬并行的寫作中，我一直有一個(gè)愿望，就是如何通過這三種文學(xué)財(cái)富誕生出一種新的現(xiàn)代詩，這種愿望能否

在我有限的生命中實(shí)現(xiàn)?；蛘咴谙乱淮蚋乱淮袑?shí)現(xiàn)我無法斷言，但我相信一定會(huì)實(shí)現(xiàn)，而且也必須去實(shí)現(xiàn)。

楊：這讓我想起唐朝賈島“二句三年得”的故事?；蛟S詩人感覺最好的時(shí)候，正是感到身體里有一行好詩，但懷孕似的還沒泄露秘密，還沒把它落到紙上的時(shí)候。但不同點(diǎn)是，母親們總是很滿意自己的孩子，而詩人總對(duì)作品不滿。因此要去寫下一首詩。

高橋：因此，我從來沒有應(yīng)別人的邀請(qǐng)寫過一首詩，我相信和你一樣。詩是自己生長出來的。如果有人請(qǐng)我寫詩，我會(huì)把我以前的靈感或記錄在筆記本里的作品交給他。

楊：一首詩的靈魂和肉體是一個(gè)整體。你不可能在肉體中偷偷塞進(jìn)另一個(gè)靈魂。

高橋：那樣的話，你會(huì)一直為它痛苦。

楊：這讓我想到當(dāng)代中國的文化困境，二十世紀(jì)，中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程，是一個(gè)相當(dāng)慘痛的經(jīng)驗(yàn)。除了政治方面，漢字的獨(dú)特和封閉也是很重要的原因。我說獨(dú)特，是指漢字絕無僅有的語言學(xué)性質(zhì)；而封閉，是指它自成一體的思維方式和觀念系統(tǒng)。這讓漢字在被打開，特別是和西方觀念接軌的時(shí)候，非常困難。另一個(gè)典型的例子：中國古代有“時(shí)”和“空”，它們傳達(dá)著一種渾然一體的整體感，而現(xiàn)在常用的“時(shí)間”、“空間”，僅僅加上了一個(gè)“間”字。就把時(shí)空分割成了階段性的、間離的。這大概又是日本人“活用”漢字翻譯歐洲概念的絕佳例子，極有創(chuàng)造力，卻已和中國的古典觀念幾乎無關(guān)了。某種意義上，我認(rèn)為，迄今為止，漢字仍然沒有找到和西方思想銜接的方式，這在閱讀漢譯西方哲學(xué)時(shí)表現(xiàn)得最為明顯，例如海德格爾的《存在與時(shí)間》，你怎么用一個(gè)沒有時(shí)態(tài)的漢語傳達(dá)那么復(fù)雜的對(duì)時(shí)間的思考?對(duì)我而言，那部書的漢譯全然不知所云。普魯斯特的《追憶逝水年華》也一樣，漢語翻譯中，法文語法內(nèi)在的時(shí)間性(巨作的真正主題!)被漏掉了，只剩下了對(duì)回憶的表面描寫。所以，我一直建議喜歡西方哲學(xué)、文學(xué)的朋友，一定要直接閱讀原著。否則不是溝通困難，而是徹底歪曲原意。中國近代“唯物主義”、“歷史辯證法”之類詞匯，本來想引進(jìn)西方文化，結(jié)果只引進(jìn)了自己“對(duì)西方的想象”，成了異國情調(diào)的夢(mèng)中之夢(mèng)!我想了解，明治維新以來，日語從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型有什么樣的經(jīng)歷?

高橋：其實(shí)日語的語言結(jié)構(gòu)，從五世紀(jì)第一部文學(xué)作品到今天，沒有發(fā)生過大的變化。無論多么古老的目語作品，對(duì)稍有教育和想下點(diǎn)工夫的日本人，都讀得懂。

楊：這和發(fā)生在漢字之內(nèi)的中國文化狀況很相像。我們閱讀老子、孔子幾乎沒有任何障礙。

高橋：我相信?？鬃拥脑娀蚋爬系臐h語，對(duì)我們也沒有閱讀困難，可遺憾的是，現(xiàn)代漢語我們一點(diǎn)也看不懂。

楊：問題就在這里，漢字本身的感性和表意沒有問題，但當(dāng)詞的層次(翻譯觀念的層次)加入，漢字的表達(dá)就完全被破壞了。它成了另一種東西，一個(gè)貌似熟悉的外語。古典和現(xiàn)代的中文看起來都用漢字。但其實(shí)是兩個(gè)完全不同的種類。我們的寫作，總是在字的感性和詞的觀念之間游移，經(jīng)常并不是相得益彰，而是顧此失彼，甚至二者皆失。

高橋：日語語法的轉(zhuǎn)型過程是一個(gè)大的話題，這個(gè)話題是一天不吃不喝也說不清道不明的。這個(gè)話題就讓越過母語用日語創(chuàng)作的田原來簡單地回答一下吧。

田：好，剛才高橋先生也已談到這是一個(gè)大的話題，我只能簡要結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)，站在自己是日語圈外的外國人的立場上談一談目語的變化。漢語與日語簡單地從語言學(xué)上比較，漢語是遵循詞序——即句中詞的排列次序，而日語則完全是被它的助詞左右著——即日語的意思、意義等是固定在它的助詞上的。在發(fā)音方面，雖說有著36個(gè)母音的漢語是只有5個(gè)母音的日語七倍之多，且有著抑揚(yáng)頓挫四聲發(fā)音的漢語比幾乎是平調(diào)發(fā)音的日語有著絕對(duì)的優(yōu)勢，但在文字的表記形式上，漢語在日語面前卻是望塵莫及，與只有漢字一種表記文字的漢語相比，日語有四種文字表記形式——漢字(包括日本人創(chuàng)造的漢字——日語中通稱為“國字”)、平假名、片假名和羅馬字。這一點(diǎn)也是日語極為復(fù)雜的一面。在日語寫作中，同樣使用一個(gè)詞語，用不同的文字表記，就會(huì)發(fā)生微妙的差異。與日語相比，我覺得漢語是一個(gè)變化緩慢的語言，屬于慢文化型的語言；日語則是快文化型的語言。日語的快主要體現(xiàn)在近現(xiàn)代，這與日本經(jīng)濟(jì)的急劇增長有很大關(guān)系。明確地說，是明治維新加速了日語的轉(zhuǎn)換(因?yàn)樵诿髦沃?，一直是漢語統(tǒng)治著日語)，換言之，明治維新以后，某種意義上，日語可以說徹底擺脫了漢語的束縛。向世界打開國門的日本，如饑似渴地吸納了大量的外來文化，這與明治政府賢明和開放的教育和政治制度有關(guān)，因?yàn)?，在明治時(shí)代，誕生了一大批思想和觀念解放了的學(xué)者，我認(rèn)為明治的文藝復(fù)興是這批優(yōu)秀的明治學(xué)者們一手締造的，他們不僅大量翻譯了古希臘、印度、西歐等一些文學(xué)、哲學(xué)、思想、法律、政治學(xué)和社會(huì)學(xué)方面的知識(shí)和學(xué)說，同時(shí)也通過翻譯創(chuàng)造了大量的現(xiàn)代詞匯。如政府、社會(huì)、哲學(xué)、權(quán)利、義務(wù)、自由、獨(dú)立等舉不勝舉。這些詞匯隨即被清朱政府派遣和自費(fèi)留學(xué)的留學(xué)生傳回了中國(傳播渠道有兩種，一種是直接把這些現(xiàn)成的新詞匯傳送到漢語之中。另一種是通過對(duì)日語文學(xué)作品和文學(xué)論著的生硬翻譯)。至今這些詞匯是現(xiàn)代漢語重要的一部分。戰(zhàn)后的日語變化的加速，來自干日本經(jīng)濟(jì)的猛烈增長，大量用片假名表記的外來語的泛濫迫使你不得不去努力消化每一個(gè)陌生的詞匯。日本現(xiàn)代詩歌中，盡管漢語仍舊承擔(dān)著最抽象的那部分意義，和它在日語語言學(xué)中扮演的角色不容動(dòng)搖，但它對(duì)現(xiàn)代日語的影響已非從前，何況已經(jīng)有一部分日本詩人在嘗試著只使用平假名和片假名進(jìn)行現(xiàn)代詩、短歌和俳旬寫作的可能。

楊：我覺得田原先生的概括非常精粹。這里日語的開放性最令人震驚!回顧明治維新以來日本的變化，我覺得這又是一個(gè)語言、思維和現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的絕佳案例。

高橋：李白、杜甫寫的漢詩，在今天讀來有沒有困難?他們和同時(shí)代詩人寫的作品語言上有沒有區(qū)別?

楊：李白、杜甫的作品讀起來也沒困難。我覺得，他們和他們的同代人在語言上沒有區(qū)別，但才華和風(fēng)格上大有區(qū)別。

高橋：不過我想，他們和同時(shí)代人應(yīng)當(dāng)不一樣，他們?cè)谔拼呀?jīng)創(chuàng)造了接近我們的現(xiàn)代書寫語言，而其他人還在使用普通的古典文言寫作。也許這就是區(qū)別。

楊：這里有一個(gè)問題很微妙，中國古詩有極為嚴(yán)格的格律形式，但你仔細(xì)讀唐詩，又會(huì)發(fā)現(xiàn)詩人幾乎是在嚴(yán)格的形式限制之內(nèi)說白話。王之渙的“白日依山盡，黃河入海流”，初看完全是白話，再看又嚴(yán)守對(duì)仗和平仄。你要翻譯意思很容易，但要翻譯出視覺和音樂上的形式感難上加難!

高橋：但這樣的句子在唐朝時(shí)容易理解嗎?

楊：我想是容易理解的。

高橋：是這樣的嗎……

楊：麻煩是，當(dāng)人們以為內(nèi)容容易理解時(shí)，常常忘記了詩作形式的嚴(yán)格。這也讓人們總誤解中國古詩是“自然”的，但其實(shí)，細(xì)看一首七律的形式規(guī)定，真是百分之百的“人工”。只是，當(dāng)人為創(chuàng)造

力發(fā)揮到極致，似乎已超越人達(dá)到與“自然”亂真的程度。是否俳句中“季語”的使用和您談到的表達(dá)“接近神的愿望”也與此相像?

高橋：人工的詩或許是超自然的，甚至應(yīng)當(dāng)說體現(xiàn)了一種神意。

楊：在我們的文化里。詩本來就是人神相通的一種形式。您曾提到過詩歌有一種“持”——維持、持續(xù)——的能力。一首好詩能穿透生死。寫作的邏輯很奇妙：最個(gè)人的書寫，卻寫出了無人和一切人；最強(qiáng)調(diào)時(shí)間的“季語”，正寫出了超越時(shí)間的神性。

高橋：在這個(gè)意義上，我覺得漢語和拉丁語應(yīng)當(dāng)被理解為世界上最“詩”的、最美的語言，一種語言的頂點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兊娜斯せ欠逶鞓O。和這兩種語言比，日語的不完全性、缺陷性太明顯了。日語沒有中文聲調(diào)的平仄，也不能押韻，所以不可能有中文那樣的格律。日語的詞匯來自各個(gè)方面：漢字、本地語、歐洲外來語，也許正因?yàn)槿毕?，它們才能被組合到一起。我覺得和中文比，日語太狹窄、太局促，用來寫作很不舒服。但這是我的母語，盡管它不完美，我沒有選擇，只能用它寫，這是我的宿命。

楊：真有趣!我覺得漢語封閉，日語開放；您又覺得日語粗陋，漢語美麗。真是“隔岸草更青”啊，這是玩笑，但其中滲透了詩人的自省。我的宿命是，用漢字表達(dá)詩意，太完整甚至完美了。道家說“滿招損”，太完整的東西。就會(huì)轉(zhuǎn)向反面，因?yàn)樗呀?jīng)沒有了應(yīng)變的能力。漢字文化在遇到真正的外來文化挑戰(zhàn)時(shí)，幾乎一次崩潰到底。因?yàn)樗墓诺渌悸罚耆珱]有彈性，不能隨境遇而變。因此當(dāng)代漢語文化思路的龐雜混亂，相對(duì)于古典漢語文化，簡直衰敗到了另一個(gè)極端。我們?cè)?jīng)說過：日語是光著身子出生的，中文是穿著太多衣服出生的。日語后來穿上了各式各樣的衣服，但至少實(shí)用保暖。但中文需要脫衣服，可不知道應(yīng)該脫哪一件，一下子把自己脫了個(gè)精光，先把自己凍得夠戧。又得重新亂抓衣服穿。我把“五四”以后的中國人，稱為世所僅見的“文化虛無主義者”，就是感慨于這種對(duì)自己文化的極度缺乏自覺。如果以中文古典詩歌的標(biāo)準(zhǔn)衡量我們今天的寫作，那么，我們除了光著身子。還簡直是傷痕累累。

高橋：因?yàn)槟遣皇亲约旱臇|西……

楊：但我們又沒有辦法不用這些外來語。特別是歐美在哲學(xué)、科學(xué)上的思想成果，這是今天人類的普遍知識(shí)。怎樣既保持漢字的美和它獨(dú)特的思維特點(diǎn)。又溝通世界?這是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。

高橋：很同意，但有一點(diǎn)很清楚，簡單地回到古典詩歌是不行的。我寫各種詩歌形式，俳句、短歌、狂言、現(xiàn)代詩，對(duì)我來說，所有這些融合成了一個(gè)總體。它是什么?我不知道，姑且稱之為一種“表現(xiàn)體”。這個(gè)表現(xiàn)體，對(duì)我來說是非常理想的，它整體呈現(xiàn)出作為一個(gè)詩人的我，我的感受、我的思考。我甚至并不知道這個(gè)表現(xiàn)體是否已經(jīng)誕生了?；蛘咭苍S將在未來誕生。能寫不同形式體裁并不重要，重要的是能讓不同形式體裁的作品，指向、構(gòu)成那個(gè)表現(xiàn)體，那個(gè)我們今天甚至還不知如何稱謂它的東西。

楊：我曾經(jīng)寫過：我要“把我二十年的創(chuàng)作寫成一本書”。這本書里。應(yīng)當(dāng)包括我的詩歌、散文、文論、政論甚至文學(xué)社會(huì)活動(dòng)等等。一個(gè)人的一生其實(shí)是一整部作品，一個(gè)“表現(xiàn)體”。

高橋：你的想法和馬拉美一樣。馬拉美說過要寫一本“整體之書”。

楊：我想對(duì)這樣的人生寫作“表現(xiàn)體”而言，最重要的因素。是能把各個(gè)不同作品統(tǒng)一起來的內(nèi)在的因素。是不是這樣?

高橋：有，一定有。要形成這樣一個(gè)表現(xiàn)體，必須要超越每一件單獨(dú)作品中的“自身”。“自身”要在這個(gè)表現(xiàn)體中消失。

楊：這個(gè)理想很高!

高橋：不僅理想很高，對(duì)自我來說、對(duì)超越者來說，難度尤其大。

楊：對(duì)我來說，這個(gè)難度還在于寫作者深刻的孤獨(dú)感。當(dāng)代中國文化從語言到思想，可以說是一堆碎片。古典只是一個(gè)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)，我們無法繼續(xù)依托于它?，F(xiàn)實(shí)中從權(quán)力到金錢的擠壓，更合謀毀滅獨(dú)立人格和思想。我在無依托狀態(tài)中寫作，只能努力尋求一種在寫作本身的自足，好像在曠野中建立一座沒有門窗的城堡，這意識(shí)既自覺又無奈。請(qǐng)問，你在高度商業(yè)化的日本，能保持心態(tài)上的完整嗎?

高橋：心態(tài)完整?沒有啊，沒有啊。其實(shí)，我最高的理想，也許正是你剛才說的孤獨(dú)，沒有孤獨(dú)不會(huì)有作品。

楊：我很同意。有一次采訪時(shí)談關(guān)于孤獨(dú)這個(gè)題目。我開宗明義就說：孤獨(dú)是理想境界。

高橋：在當(dāng)代社會(huì)里，能有內(nèi)心的孤獨(dú)感非常難。剛才你談到破碎的問題，我覺得，如果我朝著自己的理想努力。就是想在破碎中找到一種完整。正是通過各種形式，在破碎的表現(xiàn)中建立一個(gè)完整的世界。這種完整是在一個(gè)更高的層次上，就像我剛才談的“表現(xiàn)體”，其實(shí)也是在破碎之上的一種完整。好像一面摔得粉碎的鏡子。在每個(gè)細(xì)小的碎片中又發(fā)現(xiàn)一個(gè)完整的世界。所以，破碎也是一種自由。人變得更破碎時(shí)，也許更自由。

楊：回到我們開始的話題：人的茫然，人面對(duì)宇宙感到的徹底孤獨(dú)。這其實(shí)也是一種美。(高橋：是。)我認(rèn)為詩人應(yīng)當(dāng)有這個(gè)自覺：在語言中抵達(dá)這種深度、這種“茫然之美”。

高橋：當(dāng)我們朝著這個(gè)方向走去。也別忘了可能還有一個(gè)與深度完全不同的方向：變平的方向。完全把自己交出去，從應(yīng)有的主動(dòng)變成被動(dòng)，任由碎片的世界擺布，那就不行了。

楊：最怕的就是不知不覺地被動(dòng)，發(fā)生在下意識(shí)里而不自知的被動(dòng)。我在別處說過：一個(gè)傳統(tǒng)如果失去個(gè)人的創(chuàng)造能量，就不配被稱為“傳統(tǒng)”。充其量只是一個(gè)“過去”。越處在歷史上、文化上的動(dòng)蕩混亂時(shí)期。個(gè)人的主動(dòng)性必須越強(qiáng)。無論古今中外任何思想資源。只要能有助于建立自己的精神世界，一概能為我隨用。我說過。一個(gè)今天的中國詩人必須是一個(gè)思想家，否則就什么也不是?；氐轿覀兊念}目“開掘每個(gè)人自己的智慧之井”，這眼井是你自己的，而井中的水卻是隱秘地滲透自地層、巖石、河床或大海，從四面八方匯集而來吧?我們挖掘自身，穿透自身，去抵達(dá)一種人性的深度，最終，一首一首詩又都加入了古往今來整個(gè)人類的“表現(xiàn)體”。

高橋：深有同感!一個(gè)沒有思想的詩人充其量不過是一個(gè)語言的外殼，就像從一只死雞身上拔下的一堆亂毛。沒有任何價(jià)值可言。一個(gè)詩人，無論他用再華麗和優(yōu)美的詞匯去修飾語言，一旦脫離了思想，他的結(jié)局最終都會(huì)敗給時(shí)間。

責(zé)任編輯顧建平