該拾回的概念

“貴族精神”這一詞，早有些陌生了；尤其在中國人的意識里“她”似乎很丑陋，是剝削階級類歸。這種認識偏狹與否，一時難辨；但在我們反思上世紀“平民文化”的得失上，“她”成了一面鏡子。眼下，我們常說的“紳士風度”、“大家閨秀”、“王者氣派”等等一類詞語，實質(zhì)都與這一概念相關(guān)聯(lián)。這就促使我們要對這概念，做個明白的探研乃至確準。其實，這也是某一時段偏狹的流行觀念與人類本源的一些品質(zhì)之間的對質(zhì)。很難得，近來我居然在兩位道兄的文章里見到“她”，一是毛志成先生的《中國詩的“淡水情愫”》。當然，毛先生說的是“精神貴族”——略有區(qū)別。再是李劼先生的《論紅樓夢》。李先生明確地說“以往所謂紅學研究之所以總是流于膚淺甚至庸俗，我以為一個根本原因在于貴族精神作為閱讀前提的嚴重闕如”。李兄這話說得明白無誤。當然我也深知，這種話有很多老大人聽不順耳，倒退30年他們該會舞動起“反動言論”的桂冠。

其實，“貴族”的光輝，早在一次世界大戰(zhàn)之前就在人類生存中失色多年了。而在中國由于上世紀階級論的蠻霸，“她”如過街老鼠，幾無容身之地。只是近20年，人們開始覺出平民意識里的諸多殘疾，試圖追求一些反價值觀，當然又一時忘卻了那些曾經(jīng)的朦朧意識里的光輝，又怕與某種政治觀念沖突——這，該是一種心靈與文化的尷尬吧。

第二次世界大戰(zhàn)后，曾有一部內(nèi)容獨特的小說在意大利問世；該書一時轟動并讓瑞典文學院矚目。此書名《豹》；其典源于但丁《神曲·地獄篇》——說但丁在人生迷失的森林的荒崖上，曾先后遇見三只野獸：輕巧矯健皮毛斑斕的“豹”；昂首而帶餓渴之烈火的“獅子”；充滿無盡貪欲的“母狼”。后人測度，這“豹”是代表情欲或叫淫欲的。而在《豹》這小說里，“豹”的確定性就是我們此時正談及的“貴族”。書中的第一主人公“薩利納親王”是貴族。此書作者佩蘭·杜薩本人就是西西島的世襲親王，他曾因愛好天文學并發(fā)現(xiàn)過兩顆小行星而給家族帶來榮耀；尤為獨特的，他居然是在年越花甲的高齡開始《豹》的創(chuàng)作，并一舉成名。后被拍成電影，銀幕上那行將就木的老親王發(fā)一句足以讓現(xiàn)代人思索無盡的感嘆“豹子（貴族）消失以后的世界，將為走狗和綿羊所替代”。

——該說，這是作者站在人類精神發(fā)展的高度的一種卓有遠識的喟嘆。

那么，“豹”即是貴族的象征，“走狗”和“綿羊”又該是一種怎樣定位呢？

首先說，走狗和綿羊是只追求生存、追求物質(zhì)滿足的奴性形象；“聽話與服從”是綿羊的道德準則，“忠誠”是狗的可貴品質(zhì)。羊的追求是草與水即可滿足的，狗的最高享受也不過是主人撫摸幾下皮毛或丟過來的幾塊骨頭而已。這不禁讓我想起《紅樓夢》中一位地位不高而形象價值卻極不尋常的人物——花襲人；她由一個被買來的窮苦丫頭，逐漸成了賈府這座“大豬舍”的小領(lǐng)班，并有幸與“通靈的情種”賈寶玉第一次產(chǎn)生性愛的女孩兒，最后蛻變成竭力維護這“豬舍”而向上爬，并不惜出賣“自己主人兼情人”，從而傷及紅樓中最具靈魂意義的林黛玉、晴雯等人——而這種集“綿羊”、“走狗”于一身的人生之悲，被曹雪芹刻畫得十分深刻，極具人類未來意義。當然，這肯定不是曹翁所倡揚的那種具靈魂、具人格的“貴族精神”養(yǎng)育的、有著審美和創(chuàng)造精神的人生高境界的寶玉、黛玉所做得來出的。這就是“豹”與“走狗”、“綿羊”的本質(zhì)分野。

而《豹》中老親王臨終之言和《紅樓夢》中“花襲人”的形象，無疑是為我們現(xiàn)代人在生命與靈魂歸宿的思辨上，開了一次自我意識的討論課，展出一幅靈魂定位的坐標圖。當然，作這種貴族末落挽嘆的還有更早些的，如蒲寧的《安東諾夫卡蘋果》、契訶夫的《櫻桃園》等，這些作家對“末落貴族階級”的興嘆感傷，現(xiàn)在看來是那么的不無道理。

這讓我不禁又想起西方的一幅名畫——《蓬巴杜夫人》。這是一幅典型的18世紀流行于法國貴族階層的“洛可可”繪畫作品；是這一流派著名的代表人物宮廷畫師布歇創(chuàng)作的。

畫面上的“蓬巴杜夫人”身著一襲華美的綠色長裙，優(yōu)雅而輕松地斜靠在重幃的居室的臥榻上。那占據(jù)了畫面僅三分之一的綠色長裙，綴滿絢麗多恣的花朵；“她”胸前那一大朵粉紅色的蝴蝶結(jié)，正處畫面的中心，襯托著“她”誘人的胸部及整個面部——那是一張艷絕而充滿智慧、讓人愛戀的臉；尤其那傲然的眼神里流泄出洞明時世的精明與駕馭風云的干練，又讓人敬重不已。“她”左肘支靠在繡花枕上，露出的潤澤的手臂，顯得閑逸輕松；“她”右手捏著一本翻開的書，從書頁上字跡排行上看——那是一本詩集。畫面的左角——“她”那展露不多的、尖頭高跟的鞋子顯出了“她”美足的輪廓；而那美足前面，有一只黑色的小愛犬、散落的兩支花兒，還有些制作銅版畫的工具……那些制作銅版畫的工具，是告訴我們：這位具大智慧的尊貴夫人絕不只會在那里頤指氣使乃至養(yǎng)尊處優(yōu)，而是有著非凡的創(chuàng)造能力，“她”對各種技藝都有興趣，在研求。

是的，這是一幅典型的貴族夫人、貴族形象，或說貴族的美與智慧與創(chuàng)造力的寫照?！芭畎投欧蛉恕笔欠▏鴼v史上一位卓越的女性，她才華橫溢；她是以法國路易十五秘書身份陪伴在皇帝左右的；她能左右政府的人事任免等事宜；當時法國一大批作家、畫家、詩人都陪伴在她周圍。她是“洛可可”藝術(shù)的推動者、保護人，被人稱之為“洛可可母親”。

——是啊，這是畫家為我們留下的多么珍貴的“歷史一瞬”。

人類，正如哲學家海德格爾說的——是“詩意的生活在地球上的”。人的生命該有三種境界的體現(xiàn)：生存境界；創(chuàng)造境界；審美境界。生存是物質(zhì)的現(xiàn)實的；創(chuàng)造既為現(xiàn)實又是為未來的；而審美境界是建設(shè)人類精神情感的深遠世界?！百F族精神”恰恰是人類“創(chuàng)造與審美”境界之綜合；這絕不是停留在生存層面的“走狗”、“綿羊”所能達到的。

人與魚相關(guān)種種

“失敗”在人生總不是一件好事。尤其在中國，“成王敗寇”深入人心；一旦事情做砸了，你連人格乃至性命都保不了，這豈不讓人神傷痛絕。于是，本屬人生進取卻由這錯誤的“效果論”引動出些更錯誤的生命行為——“做事不擇手段，只要成功就行”。

——這，或許就是偉大的“二十四史”處處滲透著權(quán)謀血腥的緣由吧。

顯然，西方人文意識與此是相左的。從悲劇之冠《被縛的普羅米修斯》《俄底普斯王》到《哈姆雷特》《奧塞羅》，西方始終把在人生進取道路上的失敗者視為英雄。而絕不像我們對待“鯀禹治水”和“劉項之爭”那樣一邊倒，那樣的對勝者諂媚對敗者潑污。因為失敗者那種明知不可為之而為之的奮勇意氣及悲壯人格意義是人類長河中最沉實的珍寶。假如無敗者之悲壯，那些求生存、圖平穩(wěn)度日的人生，豈不跟昆蟲、草本無異了嗎？

這顯然是今天我要說的《老人與海》這篇著名小說的最基本的文化意義。

從中學到大學我讀了幾遍海明威的《老人與?！罚冀K對其藝術(shù)價值心會不爽，尤其對其藝術(shù)的針對性——對那種人類執(zhí)著于某信念的守候的意義，朦朧不確。直到我成為作家，在面對當今文學逐漸被邊緣化、年輕人在鯨吞大量動漫和資訊垃圾后的膚淺狂躁（其實失去靈魂者更加孤獨）、面對偶然規(guī)則常常被錯識成必然價值、文學已不再有對世界的指證與求實的力量之時；尤其我自己也在固守凈土與旁顧俗利之間尷尬之際——我才開始理解了“桑地亞哥這個怪老頭”，在40天出海毫無捕獲的情況下，在心愛的小伙伴曼諾林被父母拉走離他而去、他大有被挫敗之感的情況下，竟然又獨自在茫茫大海上漂泊了45天——他一心要守候一個大捕獲，并頑強地跟那比他船還要大的馬林魚斗下去，直至成功……結(jié)果，他最終拖回的卻是一副大大的魚骨架。因為他好不容易的捕獲，竟被一群兇猛的鯊魚圍食了。是啊，這倒有點像曹雪芹那“到頭來都是為他人做嫁衣裳”。

可不，當年曹翁豈能不知他的“石頭記”寫得再好、留傳再廣，他自己也要枯槁當年？他照舊得“舉家食粥酒常馀”？然而他仍要寫，仍然堅持那份文學的守候。他也想不到，他寫了80卷紅樓自己生命竟先終結(jié)了。他更沒想到，僅這80卷的紙稿就在中國乃至世界崛起一座巨大的文學豐碑。就此意義講，曹翁也是一位不計成敗的信念的守望者。

顯然，堅持守候和面對極可能的人生失敗，是任何一位人生進取者（小說里老人的話“因為我走得太遠”）都必須面對的兩大課題。這兩大課題既是悖論的又是孿生的，既是相依的又是對立的；是智者永恒的生命論——“走得太遠”才能捕獲大魚，而捕獲了大魚又必遭他人掠奪，最后兩手空空。這也像一個人赤條條出生又赤條條死去，畫完一個人周期的圓圈又回到起點一樣。所不同的是“走得太遠”的人，人生的圓圈必然畫得大。

就此意義，諾獎的殊榮兩次落在這位“硬漢子”海明威頭上，尤其專門給了他這篇薄薄的中篇小說《老人與海》是公道的。因為他用一個執(zhí)著的怪老頭的捕魚的“失敗”闡釋了一則人生的最終的大課題——這是古今其他作家，誰也沒能如此明白形象地道出的。實在說，我也就是在寫這篇短文的同時才徹底讀懂了《老人與?！?；才最終徹底地認定了我自己在當今文學“是生存還是毀滅”之際，我個人應(yīng)有的選擇與自己筆墨的向度。

——“守候”是人的信仰與自信；“失敗”是智者人生的另類成功。正如這小說結(jié)尾，那孩子又回到老人身邊和孩子對老人說“你沒有失敗”、“我要運氣跟我走”一樣。

由于這“老人與海”，還有相關(guān)“大魚”和“孩子”的種種哲理與象征意義，倒讓我聯(lián)想起一幅也“與海與魚與人生”有關(guān)的畫來——那就是20世紀的超現(xiàn)實主義畫派中，比利時的杰出畫家——馬格利特，在1934年創(chuàng)作的題名為《集體發(fā)明物》的畫。

那畫——遠處是遼闊的大海，漸近是洶涌的波濤、層層海浪拍岸。而更近前的沙灘上躺著一條半人半魚的怪物。那怪物的上半身是魚的身體，大大的眼睛、長長的魚嘴，背上、身側(cè)和粗頸下都有魚鰭；可它的下半身卻依然是人的軀體——兩條腿光滑細長，中段的臀部和腹部似乎也沒有大變……首先要肯定，這不是一條寄托著人類美好向往的“美人魚”，而是一個畸形的怪物“魚”。那么，大畫家馬格利特何以創(chuàng)作出這樣一個怪物畫示于人、示于世呢？而且還用“集體發(fā)明物”這樣一個更無法思議的畫名以冠之？據(jù)畫家自己說，他是閱讀了德語小說家卡夫卡的《變形記》后，受到啟迪而創(chuàng)作出這幅畫的。這顯然就讓我們明白一些了——原來，畫家要表現(xiàn)的是當人的靈魂逐漸變異后，人的身體也將隨之變異。這樣，那半人半魚背后的大海顯然就不是一般的大海，而是促使這人逐漸變成魚的人類社會的“海洋”。而這“人類社會之?！闭沁@畫名的前四個字“集體發(fā)明”；也就是說，這個半人半魚的怪物是“人類社會之海集體發(fā)明”出來的。

——這里，就出現(xiàn)一些更深刻的問題要我們思索了。

盡管那些常常“走得太遠”像“桑地亞哥”一樣的“怪老頭”們，永遠是有別于大眾的少數(shù)人，盡管他們頑固的自信和守候常常以平常人眼里的“失敗”告終，但這些“走遠路的怪人”卻永遠變不成“人類社會之海的集體發(fā)明之物”——也就是說，他們所具有的人的本性、本質(zhì)會永遠保持在其靈魂中，他們在堅持一種雖屬個人但又是良知積淀的信念、信仰；他們不媚俗、不趨同。反之，那些總躺在海岸邊、害怕風浪不思出海的大多數(shù)人，卻都難免蛻化為那半人半魚樣子、由“集體”且“發(fā)明”出來的似人而不是人的怪物。

只是我們還須進一步想想，那人頭如何變成魚頭？人的手臂如何變成魚鰭的？

作者簡介：

余轡扶桑，內(nèi)蒙古作協(xié)會員。在《長江文藝》《文學界》《清明》《雨花》《四川文學》《啄木鳥》《鴨綠江》《福建文學》《散文百家》等60多家報刊發(fā)表作品500余篇。作品曾被多家報刊轉(zhuǎn)載，或入輯成書。曾出版雜文集《等待情結(jié)》。