馬信芳

他和蔡楚生聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了《一江春水向東流》，成為中國(guó)電影史上不朽的經(jīng)典；他獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的社會(huì)諷刺喜劇《烏鴉與麻雀》，被世界同行贊為“與同時(shí)代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影代表作相比，有過之而無不及”；他所撰著的《角色誕生》和《畫外音》，翻譯的《演員的自我修養(yǎng)》，在戲劇界和電影界影響巨大；而作為演員，他以精湛的演技還曾入選當(dāng)時(shí)的“中國(guó)十大電影明星”。他就是中國(guó)電影一代驕子——著名電影藝術(shù)家鄭君里。

2011年11月15日，上海電影家協(xié)會(huì)、上海電影（集團(tuán)）有限公司、中國(guó)電影資料館，在上海影城聯(lián)合舉行紀(jì)念大會(huì)和學(xué)術(shù)研討會(huì)，隆重紀(jì)念鄭君里先生百年誕辰。來自北京、上海及鄭君里先生家鄉(xiāng)廣東中山的影人們、專家和觀眾，緬懷這位影壇人杰的藝術(shù)生涯，重溫他留下的電影杰作——春水東流，英名永存，與會(huì)者無不感慨萬千。

用良知詠嘆理想

用無忌揮灑浪漫

用浩蕩鼓動(dòng)偉岸

用細(xì)膩狀寫微末

幽靜里流淌著深沉

輕松里透漏著莊嚴(yán)

搖曳中訴說著穩(wěn)重

隱約中表白著堅(jiān)執(zhí)

……

這是鄭君里的兒子、著名電視導(dǎo)演鄭大里紀(jì)念其父親寫下的詩(shī)篇。今天讀來，鄭君里先生仿佛又回到我們身邊。鄭大里告訴我，父親的一生是一首悲壯的詩(shī)。而在人格意義上，他就是“一個(gè)高尚的人，一個(gè)純粹的人，一個(gè)有道德的人，一個(gè)脫離了低級(jí)趣味的人，一個(gè)有益于人民的人”。說到這里，哽咽語塞。我們知道，就是這樣一位影壇人杰卻含冤被迫害而死，這個(gè)陰影對(duì)兒子來說，永遠(yuǎn)無法抹去。欣慰的是，這個(gè)昏暗年代已被終結(jié)。電影藝術(shù)家鄭君里將伴隨著他的作品永遠(yuǎn)不朽于人間。

改變一生的重大決定

從小我就看到父母受高利貸壓得喘不過氣來，受親戚債主們的辱罵。我看不過眼，曾屢次跟逼債的叔祖父和叔叔們沖突，他們怒斥我“犯上”，要我叩頭認(rèn)罪，我忍著眼淚做了。從此我就仇恨有錢人，心底里深深地埋藏著個(gè)人報(bào)復(fù)的觀念。這里就種下了我的主導(dǎo)思想的胚胎——個(gè)人反抗、要爭(zhēng)氣，要出人頭地的個(gè)人英雄主義。

——鄭君里

鄭君里，祖籍廣東中山市三鄉(xiāng)鎮(zhèn)，因父母早年到上海謀生，于1911年12月6日生于上海。當(dāng)時(shí)，很多廣東人都在上海虹口天通庵路一帶擺水果攤，鄭君里的父親就是其中一個(gè)。父親微薄的收入支撐著貧寒的家庭，時(shí)至年關(guān)，還會(huì)有債主上門逼債，鄭君里親見父親跪在堂屋里求債主寬限。兒時(shí)不堪的經(jīng)歷，讓鄭君里從小就有發(fā)憤圖強(qiáng)的決心。

鄭君里6歲入學(xué)讀私塾，曾在廣肇義學(xué)和嶺南中學(xué)受過教育。在嶺南中學(xué)，鄭君里接觸了大量中外名著，他尤其喜歡作品帶深刻哲理意蘊(yùn)的歌德和泰戈?duì)枺陂g，他受一位搞過電影的同學(xué)影響，對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生濃郁興趣，看戲看電影成為他最大的課余愛好。16歲那年，尚未畢業(yè)的他獨(dú)自做出了改變自己一生的重大決定，投考由戲劇家田漢、歐陽(yáng)予倩等人創(chuàng)建的南國(guó)藝術(shù)學(xué)校。這個(gè)決定，遭到了父親的激烈反對(duì)：“你要去做戲子是嗎？家里已經(jīng)這么窮了！”勃然大怒的父親最終熬不過跪倒在地、意志堅(jiān)決的鄭君里，只能無奈同意。

1928年，鄭君里經(jīng)歐陽(yáng)予倩主考進(jìn)了“南國(guó)”，在那里，他和陳凝秋（塞克）、陳白塵、吳作人等成為同學(xué)，深受田漢唯美浪漫主義藝術(shù)觀的影響，并且以極大熱情按田漢的要求苦學(xué)英文。當(dāng)年，他就借助字典翻譯了《易卜生論》和《蘇俄演劇左中右三派》，后發(fā)表于《民眾日?qǐng)?bào)》。

鄭君里的藝術(shù)生涯從表演開始，田漢是他的啟蒙老師。上學(xué)時(shí)，他就在幾部戲里跑龍?zhí)?，比如《推銷員之死》《娜拉》等?？炭鄧?yán)謹(jǐn)?shù)泥嵕锩看渭w排演之后，都會(huì)把自己一個(gè)人留在屋里反復(fù)演練，因而他每日的表演都能情緒穩(wěn)定、規(guī)范化而不走樣。1929年他獲得了主演王爾德名劇《莎樂美》的機(jī)會(huì)，而后還主演過話劇《大雷雨》。是年冬，鄭君里和同學(xué)組建了摩登劇社。

“電影候補(bǔ)皇帝”

我們?nèi)绨V如醉地?zé)釔厶餄h的劇作，幾乎所有的田漢劇本都演，我們還請(qǐng)趙銘彝、鄭君里來為我們排演《小偷》和《父歸》。他們的指導(dǎo)使我們耳目一新，從而劃清了演“文明戲”與話劇截然不同的兩種方法。從這時(shí)候起，我們的劇團(tuán)被納入左翼劇運(yùn)的領(lǐng)導(dǎo)之下。事后得知，那次趙、鄭兩位是帶著上海劇聯(lián)組織交給的任務(wù)，為建立南通劇聯(lián)而來的。

——趙丹

1930年，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟和左翼戲劇家聯(lián)盟相繼成立。鄭君里是左翼文藝戰(zhàn)線上最早期的中堅(jiān)分子之一，作為左翼戲劇家聯(lián)盟的執(zhí)行委員，他執(zhí)筆起草了《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》。在這份綱領(lǐng)里，鄭君里寫下了這樣的戰(zhàn)斗檄文：“敵人若以炸彈攻擊我們，我們即以炸彈回報(bào)之。”他積極熱情地參加劇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的游行示威，赴工廠，進(jìn)學(xué)校，入劇場(chǎng)，演出了《洪水》《復(fù)活》《阿萊城姑娘》等很多左翼戲劇，宣傳進(jìn)步思想。期間，鄭君里等還赴南通演出，他的表演讓當(dāng)時(shí)在南通“小小劇社”演戲的趙丹大為佩服。趙丹向鄭君里請(qǐng)教演藝，鄭君里也發(fā)現(xiàn)了這個(gè)演藝界的奇才，從此兩人結(jié)成莫逆之交。

由于中國(guó)共產(chǎn)黨開始著手在上海發(fā)展左翼電影，鄭君里也由話劇舞臺(tái)轉(zhuǎn)向電影舞臺(tái)。1932年，他成為聯(lián)華影業(yè)公司的一員，出演了蔡楚生編導(dǎo)的《粉紅色的夢(mèng)》、《新女性》、《迷途的羔羊》，史東山編導(dǎo)的《奮斗》，孫瑜編導(dǎo)的《野玫瑰》《大路》，等影片。著名演員阮玲玉和鄭君里同為廣東中山人，他們既是同鄉(xiāng)又是同事，兩人除了《新女性》外，還在多部影片中合作。阮玲玉最困難的時(shí)候曾住在鄭君里的父母家里。阮玲玉自殺后，鄭君里是她出殯時(shí)的扶棺人。

鄭君里富有藝術(shù)魅力，在銀幕和舞臺(tái)上，形體動(dòng)作灑脫自如，善于把握角色內(nèi)在情緒，給觀眾留下深刻印象。關(guān)于這一點(diǎn)，被稱為“電影皇帝”的金焰，也對(duì)他稱贊有加，因?yàn)閮扇水?dāng)時(shí)雙雙入選了“中國(guó)十大電影明星”，所以，金焰在他贈(zèng)照給鄭君里時(shí)，稱其為“候補(bǔ)皇帝”。

劫后余生的《畫外音》

每一次想到他，總為這位藝術(shù)家的早逝感到惋惜。像他這樣既善演技，又能執(zhí)導(dǎo)；既有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，又有電影實(shí)踐；既重視創(chuàng)作，又研究理論的多面手，在中國(guó)戲劇、電影界是并不多見的。

——夏衍

在鄭君里的藝術(shù)道路上，藝術(shù)實(shí)踐與理論研究相互并進(jìn)是他的重要特點(diǎn)。他不但具有豐富的編、導(dǎo)、演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，而且具備深厚的電影本體理論和電影史學(xué)修養(yǎng)，其作品跨越戲劇到電影、表演到導(dǎo)演，這位被稱為“學(xué)者型”的藝術(shù)家在中國(guó)藝壇上是少有的。

如果我們要探研其源頭的話，鄭君里從入南國(guó)藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)開始，就對(duì)表演和理論研究充滿了興趣。1932年到1938年，是鄭君里表演藝術(shù)理論的醞釀時(shí)期，他在電影、話劇兩個(gè)領(lǐng)域的實(shí)踐，為他日后的理論研究以及藝術(shù)風(fēng)格的形成奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

鄭大里告訴說，“現(xiàn)在有文章稱父親‘演與導(dǎo)雙絕，但父親卻認(rèn)為自己演戲比較僵，對(duì)自己的表演不太滿意，所以他下決心啃表演理論。他先是試著翻譯波里斯拉夫斯基的《演講六講》。他初中肄業(yè)，英文并不好，但他非?？炭?，先是對(duì)照著英文字典“啃”下來，再拿俄英字典對(duì)照原本，發(fā)現(xiàn)差錯(cuò)改過來，這樣一遍下來英文已經(jīng)相當(dāng)好了。父親也是中國(guó)第一個(gè)把斯坦尼斯拉夫斯基體系引進(jìn)中國(guó)的人，斯坦尼斯拉夫斯基的著作是俄文，父親就找來一本英俄互譯字典，通過英語來譯俄語，這種難度簡(jiǎn)直超乎想象。這就是他所說的笨鳥先飛，這也為他后來在導(dǎo)演藝術(shù)上的卓越建樹鋪平了道路。”

上海電影制片廠原總美術(shù)師韓尚義，1938年和鄭君里都在周恩來領(lǐng)導(dǎo)下的國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳工作，從1939年至1943年，一起拍攝大型史詩(shī)紀(jì)錄影片《民族萬歲》。這位“老搭檔”生前回憶當(dāng)年情形時(shí)這樣寫道：

到青海已是十月寒天了，我還是和君里睡一個(gè)炕。往往我一覺醒來，他還伏在炕幾上在油燈下邊啃冷饃邊做第二天的拍攝準(zhǔn)備。我不敢驚動(dòng)他，只是思忖著這位大明星，過去的生活是那么優(yōu)越，如今卻那樣吃苦耐勞地工作，不禁油然而生敬意。我知道他和戲劇家章泯在重慶分手時(shí)就約好，把斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系這本書一分為二，分頭去譯，一年后回重慶合成出書，所以他一有空就譯書，把隨身帶的一本英漢模范詞典的封皮也翻破了，補(bǔ)了又補(bǔ)。

鄭君里在大西北拍攝《民族萬歲》時(shí)，生活條件異常艱苦，但是，槍林彈雨沒有讓他放下對(duì)理論的鉆研。他白天跨越戈壁和黃河，晚上又伏在雞毛小店昏黃的油燈下完成《演員自我修養(yǎng)》余下的翻譯。這本與章泯合譯的《演員的自我修養(yǎng)》，最后在1943年由生活書店出版。

1942年，鄭君里隨中國(guó)萬歲劇團(tuán)去澄江鎮(zhèn)躲避日軍轟炸，利用這個(gè)空間開了40多天的座談會(huì)，他由此萌發(fā)了總結(jié)中國(guó)著名演員表演藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合斯坦尼表演體系開始撰寫《角色的誕生》。作為我國(guó)戲劇理論研究的先行者，鄭君里廣泛研究了音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等各種藝術(shù)以及文學(xué)的特征和規(guī)律，找到了一條從其他藝術(shù)門類吸取營(yíng)養(yǎng)，豐富表演藝術(shù)的成功道路。由于戰(zhàn)時(shí)生活東奔西走，鄭君里沒有集中時(shí)間著書，只能分成《演員如何準(zhǔn)備角色》《演員如何排演角色》等分章撰寫，隨寫隨發(fā)。全書最后直到1946年才全部完成。著名戲劇家洪深先生為該書作了序。

新中國(guó)誕生后，鄭君里一直奮斗在導(dǎo)演崗位上，但他對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度卻從未改變，對(duì)導(dǎo)演理論的進(jìn)一步研究和探索之路沒有停止。他的導(dǎo)演專著《畫外音》就是這段時(shí)期的理論總結(jié)。由于“文革”的原因，這本書直到1979年8月才終獲出版。鄭大里告訴我們，他父親平時(shí)十分注重總結(jié)，每一部影片完成后他都會(huì)仔細(xì)整理資料，把導(dǎo)演闡述、分鏡頭劇本、工作筆記、與合作者的來往信件、完成片的鏡頭剪輯乃至上映后的觀眾反應(yīng)，等等，精心裝訂成冊(cè)。在鄭君里家里，至今可以找到他當(dāng)年留下的一套套圖，全是電影的分鏡頭，那都是他精心畫出來的。

這本《畫外音》書稿是文革后從發(fā)還的鄭君里遺物中意外發(fā)現(xiàn)的。從稿上被劃的一些莫名其妙的杠杠和批判性的語言可以看出，文稿顯然是當(dāng)時(shí)作為罪證才被保留下來的。真是慶幸，我們今天才能讀到中國(guó)第一本由導(dǎo)演本人撰寫的有關(guān)電影藝術(shù)理論專著。

初顯導(dǎo)演非凡稟賦

看完《一江春水向東流》前集，洪深先生要我說幾句話。是的，我應(yīng)該說，因?yàn)檫@是在內(nèi)容形式上都有優(yōu)秀成就的片子（雖然不都是“最高”），因?yàn)橹谱髡邘缀跞慷急憩F(xiàn)了高度的藝術(shù)良心，因?yàn)榫巹?dǎo)演在戲劇電影領(lǐng)域系著無數(shù)進(jìn)步觀眾熱切的期待。

這片子很長(zhǎng)，分為兩集，我們看過的前集題為《八年離亂》，在美琪戲院試映時(shí)得晤導(dǎo)演鄭君里先生，他說：“您單看前集是不會(huì)太滿意的，好處在后集?！币虼藛螒{《八年離亂》來評(píng)價(jià)《一江春水向東流》全劇是不公正的，但雖見前面不是尾，你依然可見神龍的全體。何況畫卷初舒已經(jīng)可以接觸他的耀眼光芒。

——田漢

1945年抗戰(zhàn)勝利后，鄭君里回到上海。在完成理論專著《角色的誕生》的同時(shí)，鄭君里也成功完成了由演員向電影導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型。1946年到1947年間，他和蔡楚生聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了他的第一部導(dǎo)演作品《一江春水向東流》。

這部匯集了白楊、陶金、舒繡文、上官云珠、吳茵等一系列優(yōu)秀演員的史詩(shī)之作，創(chuàng)下了解放前繼《漁光曲》之后最高的觀影人次紀(jì)錄——短短三個(gè)月時(shí)間，共有71萬多人次觀看了本片。影片運(yùn)抵香港和南洋后，轟動(dòng)景象毫不亞于上海，當(dāng)?shù)氐碾娪霸u(píng)論紛紛稱，因此片而為國(guó)產(chǎn)電影“感到驕傲”。1956年、1979年影片重加整理后先后在內(nèi)地重映，仍舊大獲成功。影評(píng)家柯靈曾有文贊揚(yáng)：“《一江春水向東流》縱貫8年，橫跨千里，淋漓盡致地描畫了戰(zhàn)爭(zhēng)中的前方和后方，生離與死別，斷壁殘?jiān)c綠酒紅燈，幾乎可以當(dāng)做一部抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的編年史看，而多層次、多方位、多角度、正反左右參差橫斜的對(duì)比，猶如重樓復(fù)閣，發(fā)揮到了極致?！?/p>

拍攝《一江春水向東流》時(shí)，蔡楚生正患肺病，鄭君里做了大量具體工作，每天晚上他都跑到蔡楚生家里，商量第二天的拍攝。這部片子的剪輯也由鄭君里完成。因此蔡楚生說：“沒有君里，就沒有我的電影。”這部電影雖是鄭君里的電影導(dǎo)演學(xué)步之作，卻已顯露出他作為導(dǎo)演的非凡稟賦。

在劇中飾演素芬的已故電影表演藝術(shù)家白楊，難忘拍攝《一江春水向東流》的那段日子，她回憶說：記得君里曾經(jīng)告訴過我，這部片子起先國(guó)民黨檢查官怎樣也不予通過的，后來給他送過去“一束花”，過不了多久影片竟被通過了。原來在這“一束花”里放了幾個(gè)金表，這就是國(guó)民黨官員的“德政”。影片內(nèi)容是揭露國(guó)民黨反動(dòng)派的黑暗統(tǒng)治的，影片的檢查通過本身也說明了國(guó)民黨官員已腐敗不堪。當(dāng)影片發(fā)行時(shí)，君里和我們大家在一起興奮極了，高興極了，記得君里邊說邊笑，邊笑邊說，眼角上卻閃著淚花……

鄭君里獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)故事片是從《烏鴉與麻雀》開始的。據(jù)說《烏鴉與麻雀》的劇本是一夜之間完成的，當(dāng)時(shí)鄭君里與趙丹、陳鯉庭、陳白塵等人一起吃飯聊天，大家興趣盎然，便說要出一個(gè)劇本，由陳白塵執(zhí)筆。作為一部杰出的社會(huì)諷刺喜劇，影片將當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的時(shí)局濃縮于一棟樓房里進(jìn)行隱喻，整體結(jié)構(gòu)堪稱完美，導(dǎo)演在異常狹窄的空間里，通過靈活的鏡頭調(diào)度，展現(xiàn)了一幅社會(huì)眾生相，真實(shí)地記下了蔣家王朝的“最后罪惡史”。

《烏鴉與麻雀》從1948年解放前夕一直拍到新中國(guó)成立后，影片創(chuàng)作跨越了兩個(gè)時(shí)代，它具有強(qiáng)烈的使命感和時(shí)代感，在人物刻畫、場(chǎng)面調(diào)度、鏡頭處理，以至細(xì)節(jié)運(yùn)用等方面，都體現(xiàn)出鄭君里對(duì)電影的深刻理解和表現(xiàn)能力。他以極高的起點(diǎn)開始了自己的導(dǎo)演事業(yè)，第一部獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的作品就達(dá)到了世界水準(zhǔn)。日本著名電影學(xué)者佐藤忠南認(rèn)為該片與同時(shí)代意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作相比，“有過之而無不及”。他甚至認(rèn)為，“如果這部作品當(dāng)時(shí)就被介紹到國(guó)外，那么借助國(guó)際輿論的支持，中國(guó)電影藝術(shù)家的活動(dòng)空間在那以后或許就更大一些?！?/p>

這部電影于1957年榮獲文化部1949—1955年優(yōu)秀影片一等獎(jiǎng)。鄭君里憑借此片當(dāng)之無愧地進(jìn)入了中國(guó)一流導(dǎo)演之列。

困惑中的不懈努力

盡管君里很少參加文藝界電影界那些論爭(zhēng)和批判，他還是難免經(jīng)常要陷入苦悶之中。我就不止一次聽他流露過自己感到有兩種相反的力量在拉自己的苦悶。今天當(dāng)然很清楚了，早在那場(chǎng)史無前例的浩劫之前，正確的文藝路線就不斷地經(jīng)受“左”的卻又是打著黨的旗號(hào)的逆流的干擾。那時(shí)，一方面是毛主席提出的“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針和周總理一再關(guān)懷鼓勵(lì)的正確途徑，另一方面又是康生等不斷掀起的“左傾”逆流。江青早已經(jīng)一再對(duì)君里施加壓力。

——張駿祥

新中國(guó)的誕生，鄭君里作為左翼導(dǎo)演的中堅(jiān)代表人物，滿心歡喜地迎接著新政權(quán)的到來。他一心想為黨和人民拍好電影，可在藝術(shù)創(chuàng)作上，卻因?yàn)楫?dāng)時(shí)不斷變換的文藝政策，而時(shí)常陷入“困惑”，他這時(shí)期的創(chuàng)作努力幾乎是為時(shí)勢(shì)而作。

在黨的七屆二中全會(huì)上，毛澤東提到了一些共產(chǎn)黨干部進(jìn)城之后的問題。鄭君里為領(lǐng)袖的高瞻遠(yuǎn)矚而熱血沸騰。1949年，鄭君里在《烏鴉與麻雀》到北京送審回滬的列車上看到肖也牧的小說《我們夫婦之間》，小說涉及了解放初期干部進(jìn)城的問題?；氐缴虾?，他立刻將小說改編成了電影，由趙丹、蔣天流主演，主要表現(xiàn)一對(duì)“知識(shí)分子和工農(nóng)結(jié)合典型”的夫妻進(jìn)城后婚姻從破裂到修復(fù)的過程?！段覀兎驄D之間》于1951年完成后，即被批評(píng)為“歪曲黨的干部形象”，影片未面市即遭封殺入庫(kù)。當(dāng)時(shí)在全國(guó)看過此片的不到百人。這是自《武訓(xùn)傳》后被批判的第二部電影，鄭君里還在上海市人代會(huì)上作了檢查。

不過，這次批判還沒有形成規(guī)模，是孫瑜導(dǎo)演、趙丹主演的《武訓(xùn)傳》才使批判上升到全國(guó)規(guī)模，聲勢(shì)浩大。作為上影廠的“藝術(shù)委員會(huì)”成員，曾極力推動(dòng)《武訓(xùn)傳》拍攝的鄭君里當(dāng)然難辭其咎，這對(duì)鄭君里打擊極大。為批判《武訓(xùn)傳》，江青帶著一批人到山東“調(diào)研”，發(fā)現(xiàn)了一位農(nóng)民起義軍領(lǐng)導(dǎo)者宋景詩(shī)。于是鄭君里和孫瑜受命共同執(zhí)導(dǎo)電影《宋景詩(shī)》。江青提出要演過武訓(xùn)的趙丹“從哪里倒下，就從那里站起來”飾演宋景詩(shī)。鄭君里知道，武訓(xùn)是趙丹嘔心瀝血塑造的形象，讓趙丹飾演宋景詩(shī)來批判武訓(xùn)，等于是讓趙丹對(duì)著全國(guó)觀眾自打耳光，這是一種人格的侮辱。鄭君里以“人物性格不合適”為由，拒絕了江青，保護(hù)了趙丹。

《宋景詩(shī)》結(jié)果由時(shí)任電影局副局長(zhǎng)的崔嵬來主演。此片是鄭君里涉足的第一部歷史大片，雖然他為這部片子竭盡全力，依靠演員將農(nóng)民起義軍的群像有血有肉地在銀幕上樹立起來，但由于宋景詩(shī)投降清廷是客觀事實(shí)，這部“贖罪”片短暫上映后也被入庫(kù)封存。

在上影廠，鄭君里以接“重頭戲”而著稱，但其中甘苦只有他自己明白。

繼《宋景詩(shī)》后，他被領(lǐng)導(dǎo)告知，要策劃一部援越抗美的電影。鄭君里帶著任務(wù)隨團(tuán)出訪越南，胡志明主席非常支持中越合拍這樣一部故事片。但是，越方希望重點(diǎn)揭露美國(guó)兵在越南的燒殺搶掠，而中方則與他們意見不同。這事也就不了了之。令鄭君里欣慰的是，周總理高度評(píng)價(jià)他在與越方談判過程中堅(jiān)持的立場(chǎng)。

1964年，鄭君里又從周總理那里接到一個(gè)任務(wù)：要將朝鮮的《紅色宣傳員》改編成電影《李善子》，由張瑞芳主演。鄭君里專門率劇組赴朝鮮拍攝，其間劇組還受到了金日成的接見?？墒钱?dāng)電影拍完時(shí)，我們國(guó)內(nèi)已經(jīng)開始“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”了，而朝鮮當(dāng)時(shí)崇尚人性感化?！都t色宣傳員》強(qiáng)調(diào)的是村婦女委員長(zhǎng)李善子如何深入工作，感化落后群眾，把他們改造成合作社社員，投入社會(huì)主義建設(shè)。這樣互相不認(rèn)同的狀況，周總理反反復(fù)復(fù)看了好幾遍，最后說，算了，這部片子暫時(shí)不放了?？偫磉@是在告訴鄭君里：“‘文革要來了！”

經(jīng)典的巔峰之作

1948—1959年間，我跟鄭君里合作拍攝了《烏鴉與麻雀》《我們夫婦之間》《聶耳》《林則徐》四部影片，他當(dāng)導(dǎo)演，我是主演。這四部影片都很成功，我們開玩笑說：這些成功完全是吵架吵出來的！由此，朋友們稱我跟鄭君里是“歡喜冤家”……

特別是在拍攝《聶耳》過程中，在某些鏡頭的藝術(shù)處理上，我倆之間經(jīng)常有所爭(zhēng)執(zhí)、相持不下。有一次鄭君里氣得說：“我下次再也不找你演戲了！”我回嘴：“下次你導(dǎo)演的戲，就是八抬大轎請(qǐng)我上我也不上了！”然而緊接著又共同迷醉在下一部《林則徐》的新的藝術(shù)構(gòu)思之中，彼此都“非你不可”了。

——趙丹

鄭君里是一位擅長(zhǎng)駕馭“重頭戲”的電影藝術(shù)家，而拍攝人物傳記片更見他的功力。

1958年，鄭君里開始拍攝《林則徐》和《聶耳》。這兩部作品非常成功，后被譽(yù)為“紅燒頭尾”，成為上影廠向建國(guó)10周年獻(xiàn)上的一份厚禮。

但這兩部片子的拍攝并不順利。當(dāng)時(shí)正值“大躍進(jìn)”年代，高指標(biāo)、瞎指揮、虛報(bào)風(fēng)、浮夸風(fēng)盛行，上影廠竟然規(guī)定每個(gè)劇組每天至少拍攝60個(gè)鏡頭。這對(duì)于嚴(yán)肅認(rèn)真、每天只能拍三四個(gè)鏡頭的鄭君里而言，簡(jiǎn)直不可思議。

據(jù)鄭大里回憶，父親當(dāng)時(shí)備感壓力，回到家冥思苦想想不通，甚至還難過地流下眼淚。出于對(duì)藝術(shù)規(guī)律的尊重和堅(jiān)持，父親頂著巨大的壓力，堅(jiān)持自己的創(chuàng)作態(tài)度和方法。所幸，后來周恩來總理到拍攝現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行視察，在聽了鄭君里的匯報(bào)后，交代兩部影片必須精心拍攝，力求打造成傳世精品。這樣，當(dāng)時(shí)廠里才為鄭君里開了綠燈，準(zhǔn)許按他的要求拍攝。

在鄭君里看來，要樹起林則徐這人物，必須在多場(chǎng)戲中深入挖掘他的性格。為此，他曾私下為這個(gè)工作擬了一個(gè)標(biāo)題，叫“林則徐的一天”：通過描繪林則徐從早到夜、從夜又到早一天之內(nèi)錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)外斗爭(zhēng)生活，借以集中刻畫人物的內(nèi)心生活和精神面貌。隨著斗爭(zhēng)的激化，林則徐思想情緒的變化幅度很大，觀眾從而可以窺探到他極端復(fù)雜的內(nèi)心世界。特別是在最后一節(jié)，鄭君里摒除了他身邊的任何人，讓他一個(gè)人得以安靜從容地展開內(nèi)心世界，他的精神世界由此揭示，林則徐這位歷史人物也由此樹立。

歷史上，林則徐最后是被清廷發(fā)配至新疆伊犁。影片最初結(jié)尾是趙丹演的林則徐牽著馬，越走越高，越走越遠(yuǎn)，然后意味深長(zhǎng)地回眸一望，影片定格。鄭君里想借此體現(xiàn)“欲窮千里目，更上一層樓”的意思。周總理看后認(rèn)為這個(gè)結(jié)尾不夠昂揚(yáng)，他希望將結(jié)局設(shè)計(jì)成類似于“雖然林則徐走了，但人民群眾中的平英團(tuán)（抗擊英國(guó)殖民者的一個(gè)民間組織）卻起來了”的情節(jié)。周總理還特別找了平英團(tuán)的一首七言詩(shī)，寫一個(gè)大雨滂沱之夜，廣州三元里人民抗擊英殖民者，使他們大敗而退?，F(xiàn)在觀眾看到結(jié)尾秦怡扮演的漁家女上戰(zhàn)場(chǎng)等鏡頭，就是鄭君里按照這個(gè)情節(jié)來設(shè)計(jì)的。

鄭君里與聶耳是同代人，還一起工作過。盡管這樣熟悉，當(dāng)他接手拍攝《聶耳》時(shí)，絲毫沒有懈怠。他采取了與以往“由上而下”完全不同的手法——由下而上，集思廣益。因?yàn)樵谶@個(gè)攝影棚里，很多曾是聶耳的生前好友，如趙丹、周伯勛、錢千里、黃紹芬，還有很多聶耳的同時(shí)代人，大家都對(duì)聶耳所處時(shí)代及那時(shí)文藝工作者的生活有著深切的體會(huì)和豐富的經(jīng)驗(yàn)。

在分鏡頭劇本出臺(tái)之前，許多精彩的點(diǎn)子鄭君里都盡量吸收，然后回去一場(chǎng)戲、一場(chǎng)戲地整理出草稿，再拿出來讓大家盡量“轟炸”。直到開拍時(shí)，鄭君里又創(chuàng)造出“黑板法”，請(qǐng)場(chǎng)記把不同的處理方案寫在黑板上，讓大家比較、選擇。為此，他很得意地歸納說：“導(dǎo)演要善于像擠廣柑汁一樣，讓演員把心中積累下來的好東西統(tǒng)統(tǒng)擠出來?！?/p>

我們可從鄭君里留下的該劇畫面編排、場(chǎng)面調(diào)度、機(jī)位圖和導(dǎo)演手記中看到，該片拍攝可謂精心制作。如聶耳創(chuàng)作《義勇軍進(jìn)行曲》一節(jié)，無疑是影片的高潮。如何表現(xiàn)？這成為他反復(fù)思考的問題。在充分聽取意見后，他決定借用音樂來描繪聶耳構(gòu)思《義勇軍進(jìn)行曲》的全過程：如何找到曲子的主旋律，如何形成整個(gè)曲子。為此，鄭君里請(qǐng)作曲家根據(jù)臺(tái)本逐個(gè)鏡頭設(shè)計(jì)音樂，并先期錄音，而后演員根據(jù)音樂的曲調(diào)和節(jié)奏去表演，使音樂和動(dòng)作融為一體。當(dāng)聶耳躺在床上翻身思考，接著走上曬臺(tái)，最后回到書桌終于寫就《義勇軍進(jìn)行曲》，這個(gè)創(chuàng)作過程都用音樂語言表達(dá)出來。為此專家評(píng)說，這不是在配音樂，而是用音樂重新體驗(yàn)聶耳創(chuàng)作該曲時(shí)的內(nèi)心歷程。這正是鄭君里的“匠心獨(dú)運(yùn)”。

《聶耳》和《林則徐》獲得了極大的成功，它們已成為傳世的經(jīng)典，也是鄭君里藝術(shù)人生輝煌的一頁(yè)?！堵櫠帆@得了第12屆卡羅·維發(fā)利國(guó)際電影節(jié)傳記片獎(jiǎng)。1995年，《林則徐》榮膺“中國(guó)電影九十年優(yōu)秀影片獎(jiǎng)”，鄭君里被授予中國(guó)電影世紀(jì)獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。有意思的是，這兩部電影都由趙丹主演，特別是“林則徐”，成為趙丹創(chuàng)造最為成功的銀幕形象之一。

在探索中國(guó)電影民族化的道路上，鄭君里不懈地繼續(xù)銳進(jìn)。1961年導(dǎo)演的《枯木逢春》以精雕細(xì)刻的手法和富于詩(shī)情畫意的鏡頭畫面，動(dòng)人地描述了血吸蟲病人苦妹子從絕癥中獲得新生及一家人在新舊社會(huì)悲歡離合的遭遇。影片成為鄭君里追求電影藝術(shù)和電影美學(xué)民族化的里程碑作品。

在這部影片中，他啟用了兩個(gè)從未“觸電”的大學(xué)生尤嘉和徐志鏵，另外，還替著名演員上官云珠安排了“方媽媽”一角。上官云珠是鄭君里的老朋友，她拍了《南海風(fēng)云》之后便再?zèng)]有重要作品。一次上官云珠對(duì)鄭君里說：“阿哥，我很久沒演戲了?！闭f完，淚如雨下。鄭君里知道，戲，對(duì)于演員是多么重要，于是有了這樣的安排。但有人說上官云珠“演不了工農(nóng)”，鄭君里說，“我和她合作過，她一定能演好?！惫?，影片上映后，對(duì)上官云珠好評(píng)如潮。上官云珠與尤嘉在演員輩分上是“隔代”的，由于鄭君里大膽起用，這祖孫兩代人在中國(guó)電影表演傳統(tǒng)和時(shí)代感上相承相襲，渾然一體。

當(dāng)時(shí)鄭君里正在考慮建立中國(guó)電影導(dǎo)演藝術(shù)的“鄭氏體系”，并提出了“內(nèi)部蒙太奇”的電影構(gòu)成理論。專家認(rèn)為，《枯木逢春》具備了鄭君里電影導(dǎo)演和表演理論新突破的雛形。

噩夢(mèng)醒來是早晨

在漕河涇少管所，張承宗曾先后與鄭君里、周信芳和吳強(qiáng)同處一室，他稱之為“文藝界三難友”……

在張承宗印象中，那段時(shí)間對(duì)鄭君里提審次數(shù)不少，造反派的態(tài)度也很兇，鄭每次受審后回房總是忿然于色。他的身體也越來越壞，臉色蒼白，有時(shí)咳嗽。1969年春天的一個(gè)下午，鄭君里被提審回來，就整理衣被和雜物出去了。臨走時(shí)回頭望了張承宗一眼，以示告別。這是他們的最后一面，就在這一年的4月23日，鄭君里先生因病去世。

——選自《張承宗傳》

（張承宗，原上海市副市長(zhǎng)）

鄭君里的藝術(shù)生命隨著“文革”的到來被迫終結(jié)，那段日子對(duì)于包括鄭君里在內(nèi)的很多藝術(shù)家而言，都不啻一場(chǎng)噩夢(mèng)。

據(jù)鄭大里回憶，“文革”期間，他每天凌晨3點(diǎn)就看到父親寫交待材料：每天和誰見面了，和對(duì)方的關(guān)系如何。然后6點(diǎn)半出門參加勞動(dòng)改造，晚上8點(diǎn)半回家。那段時(shí)期，困惑的鄭君里每天都誠(chéng)惶誠(chéng)恐地檢討自己，不斷地清理思想、不斷寫檢查，痛苦之極。盡管鄭君里年輕時(shí)很注意鍛煉身體，每天練啞鈴，可這樣的底子也熬不住“文革”的折磨，好幾次他被打得鼻青臉腫回家，鄭大里到藥房買紅花油幫他涂，一邊涂一邊哭。父親說：“小弟，你不要哭，不要問是誰打的，也不要問為什么。你就幫我把藥抹上就好了。”他還有一句話：“小弟，如果以后有人說我自殺了，你千萬不要相信，我絕對(duì)不會(huì)自殺的！我不是這樣的人。如果我死了，那是他們害死的。”

關(guān)于鄭君里的死，公認(rèn)的說法是，因?yàn)猷嵕锸熘嘣谏鲜兰o(jì)三十年代在上海灘的底細(xì)。鄭君里、趙丹和江青，上世紀(jì)三十年代在上海時(shí)關(guān)系就比較好。藍(lán)蘋（江青）在上海出演《大雷雨》的女主角，趙丹、舒繡文與鄭君里都曾給她配過戲。趙丹與葉露茜、唐納與藍(lán)蘋、顧而已與杜小鵑轟動(dòng)一時(shí)的六和塔下的婚禮，就是由鄭君里主持、沈鈞儒證婚的。即便解放后，鄭君里還與江青保持著比較密切的聯(lián)系。

但這種關(guān)系很快變成了一種災(zāi)難。文革開始，很快有身份不明的人前來抄家，同時(shí)被抄的還有趙丹、周信芳、童芷苓、陳鯉庭這幾家，其中鄭君里家是最厲害的。由此，鄭君里心情一落千丈，他說：“這些人雖然戴的是紅衛(wèi)兵袖章，但抄的手法非常專業(yè)，他們肯定不是紅衛(wèi)兵?！?/p>

趙丹后在《地獄之門》中這樣記載：1967年12月8日上午，我因遭到毒打正昏睡在家中，一群人突然闖了進(jìn)來，把我送到了提籃橋監(jiān)獄。從此一去就是五年零三個(gè)月……后來得知，當(dāng)天一同關(guān)押進(jìn)去的還有鄭君里、白楊、張瑞芳……我熬到1973年春天出獄后，聽說了鄭君里的死訊。

鄭君里被送進(jìn)監(jiān)獄后，備受折磨。但他從未曾想過放棄生命，因?yàn)樗€有諸多愿望未了，他想拍攝藝術(shù)片《敦煌的故事》、田漢編劇的《阮玲玉》、柯靈編劇的《秋瑾》，還想將《戲劇春秋》搬上銀幕，可是，這個(gè)跟兒子說“我是絕不會(huì)自殺的”的杰出導(dǎo)演，最后卻不堪折磨染上重病，黯然去世。那是1969年4月23日，鄭君里58歲。

鄭大里的詩(shī)繼續(xù)寫道：

……

生于斯死于斯得于斯失于斯

橫無極涯浩浩蕩蕩

天堂的號(hào)角吹響了

諸神在無聲地吟唱

……

烏云終將過去，一代電影大師回歸藝術(shù)、回歸人民。

1978年鄭君里被平反昭雪，8月19日，在上海龍華革命公墓大廳為鄭君里舉行了隆重的骨灰安放儀式。

1989年5月8日，鄭君里電影回顧展在上海勝利藝術(shù)電影院開幕，“含冤辭世廿余載，人品藝品啟后人”，鄭君里優(yōu)秀作品再現(xiàn)銀幕，鄭君里電影藝術(shù)重歸研討。

自1980年后，鄭君里導(dǎo)演的影片，成為海外展映的重要作品之一。在美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、加拿大、日本、葡萄牙、比利時(shí)、墨西哥、阿根廷、新加坡、澳大利亞等國(guó)舉行的影展上，深受歡迎和關(guān)注。

曾讓鄭君里痛苦不已的那部《我們夫婦之間》，塵封終于被打開，1987年在日本率先放映；2011年上海國(guó)際電影節(jié)上，在國(guó)內(nèi)得見天日。

今天，當(dāng)鄭君里先生誕辰百年之際，有那么多的人記得他，紀(jì)念他，依然關(guān)注他，誠(chéng)如上海市文聯(lián)主席、著名導(dǎo)演吳貽弓所言：

我想，一個(gè)人的經(jīng)歷，相對(duì)事業(yè)來說，似乎非常短暫，但如果一個(gè)人的經(jīng)歷里有足以令人緬懷的品格和業(yè)績(jī)，那么，它就會(huì)和事業(yè)同在，永遠(yuǎn)積淀在歷史里，成為不朽的東西。

（本文照片除署名外，由上海電影家協(xié)會(huì)提供）