王明賢

如果在思想史的視野中來(lái)討論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，陳文令的作品是一個(gè)不可忽視的重要個(gè)案。從《紅色記憶》、《幸福生活》、《英勇奮斗》、《中國(guó)風(fēng)景》系列，到2012年《異度風(fēng)景：陳文令個(gè)展》展出的《超驗(yàn)的方舟》、《城市公牛》、《葫蘆亭》、《幻界》、《漂流欲室》、《人文山水》、《異度空間》等雕塑及裝置，顯示了消費(fèi)時(shí)代的視覺狂歡，是當(dāng)下社會(huì)的美學(xué)寓言。

陳文令作品讓人聯(lián)想到哈貝馬斯（Juergen Habermas）使用的“后世俗社會(huì)”概念。哈貝馬斯是當(dāng)代最重要的思想家之一，在對(duì)葛蘭西、霍克海默、阿多諾、馬爾庫(kù)塞、阿爾都塞批判理論的繼承中，他反思新的問題，并在21世紀(jì)以來(lái)著重思考“后世俗社會(huì)”與宗教的問題。在他看來(lái)當(dāng)代社會(huì)具有這樣一個(gè)特點(diǎn)，一方面是世俗化的持續(xù)進(jìn)行，另一方面是宗教團(tuán)體和宗教力量的繼續(xù)存在。有些國(guó)家和地區(qū)，宗教甚至還有進(jìn)一步擴(kuò)大規(guī)范和影響的趨勢(shì)。也就是說(shuō)，我們既不能簡(jiǎn)單地把當(dāng)代社會(huì)看作一個(gè)世俗社會(huì)，也不能簡(jiǎn)單地把它看作不是一個(gè)世俗社會(huì)。在這個(gè)社會(huì)中，傳統(tǒng)的和新出現(xiàn)的許多非世俗化現(xiàn)象，往往是幾百年世俗化過程的結(jié)果：而這些非世俗化現(xiàn)象又反過來(lái)要求我們對(duì)正在全球范圍內(nèi)加速展開的世俗化過程進(jìn)行新的思考（見童世駿：《“后世俗社會(huì)”的批判理論——哈貝馬斯與宗教》，《社會(huì)科學(xué)》2008年第1期）。陳文令的作品正是“后世俗社會(huì)”的生動(dòng)寫照，誠(chéng)如黃篤所說(shuō)：“陳文令的藝術(shù)與其說(shuō)是生動(dòng)而形象地再現(xiàn)了人和資本之間的復(fù)雜搏弈關(guān)系，倒不如說(shuō)是分析和揭示了視覺表征背后令人沉思的道德危機(jī)、信譽(yù)危機(jī)和信仰危機(jī)。這才是陳文令藝術(shù)觀念的真正本質(zhì)?！薄冻?yàn)的方舟》船艙內(nèi)部裝有一個(gè)人心臟跳動(dòng)的聲音裝置，并配置燈光與心跳聲同步閃爍，船艙的兩層甲板上裝有幾百只各種動(dòng)物模型，“在場(chǎng)”觀眾能在作品中穿行互動(dòng)，形成別有意味的異度風(fēng)景。在人類精神失語(yǔ)的今天，在方舟上人們尋求救贖，并尋找各種可能的救贖途徑，是人類的一種本能，然而對(duì)當(dāng)下生存圖景的焦慮卻是無(wú)法擺脫的夢(mèng)魘。

陳文令的藝術(shù)具有非凡的魅力，許多批評(píng)家專門討論文令作品的獨(dú)創(chuàng)性，探究其藝術(shù)創(chuàng)作的真正謎底。范迪安認(rèn)為陳文令的藝術(shù)“透露出一種強(qiáng)烈的新現(xiàn)實(shí)主義的特征。他敏感于在一個(gè)極速膨脹的消費(fèi)時(shí)代里滋生的享樂主義，一直在尋找表達(dá)、揭露并批判這種世俗現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言，其結(jié)果是在人與動(dòng)物的‘生物性上找到了表達(dá)的契機(jī)。陳文令在探索的過程中獲得了一種‘?dāng)M人化和‘?dāng)M物化并置的方法，并不斷按照這種方法在作品中使語(yǔ)言獲得增值與繁衍，由此形成一種自足的具有內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力的發(fā)展態(tài)勢(shì)?！编u躍進(jìn)則強(qiáng)調(diào)陳文令的藝術(shù)智慧表現(xiàn)在通過幾種方式改造了西式的雕塑樣式，使其具有較明確的中國(guó)性——“從藝術(shù)語(yǔ)言的角度看，我認(rèn)為首先是鮮艷的色彩與光滑的觸覺和視覺效果兩種因素的介入，使陳文令的雕塑富有濃厚的中國(guó)意味?！痹诟邘X看來(lái)，陳文令是一個(gè)消費(fèi)時(shí)代的視覺魔術(shù)師。高嶺從創(chuàng)作方法論的角度來(lái)評(píng)價(jià)陳文令，指出他的藝術(shù)“不同于其他雕塑藝術(shù)家的特殊之處，即他借鑒和搬用了民間藝術(shù)中豐滿和健碩體態(tài)這種表現(xiàn)手法，該手法原本是為了直接表現(xiàn)中國(guó)底層社會(huì)對(duì)幸福和豐盛的愿望而使用的。陳文令的借鑒和搬用，由于文化和歷史語(yǔ)境的不同，當(dāng)然具有一種文化上的批判性，這種批判性直接指向時(shí)下盛行的物質(zhì)主義快樂原則。而更為富有意義的是，他的這種借鑒和搬用，應(yīng)和了世界范圍內(nèi)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期里對(duì)感官身體的重新發(fā)現(xiàn)?！逼ちφ劦疥愇牧畹淖髌返慕^妙之處在于他的瘋狂和力量感：“他的作品中所有的造型都是圓形趣味，體量豐碩，充滿肉欲而毫無(wú)優(yōu)雅可言。從趣味上說(shuō)，這種簡(jiǎn)單直接的造型脫胎于耕種文明的民間文化，相比當(dāng)代社會(huì)而言，他們多少有點(diǎn)不堪入目，過于粗鄙而不登當(dāng)代都市生活的大雅之堂。但是，草根出身的陳文令其文化目的恰恰是要用這種粗鄙的‘草根趣味來(lái)呈現(xiàn)當(dāng)代都市文化被高雅所遮蔽的原始沖動(dòng)。”再如批評(píng)家彭德、孫振華、朱青生、李小山、查長(zhǎng)平、王端廷、冀少峰、朱其、蕭春雷、童焱、洪順章、夏彥國(guó)、徐鋼和千野成夫等也都對(duì)陳文令的作品作了精辟的論述，使人們對(duì)陳文令藝術(shù)的意義有了更深的理解。

我們還欣喜地發(fā)現(xiàn)，陳文令2011年、2012年的新作在學(xué)術(shù)上有了進(jìn)一步的突破，不同于西方古代寫實(shí)雕塑，也不同于完全抽象的現(xiàn)代雕塑，建構(gòu)了雕塑新的場(chǎng)所精神。歷史上，雕塑和建筑有許多淵源，陳文令對(duì)此深有體會(huì)。大同云崗石窟給了他靈感，由此決定了這批新作的形式。一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)雕塑是一個(gè)實(shí)體，是不能使用的建筑。但是陳文令這批新作是能走進(jìn)內(nèi)部的，《超驗(yàn)的方舟》、《城市公?！范寄茏哌M(jìn)去。對(duì)面的物體映在亮晶晶的不銹鋼鏡面上，或者說(shuō)外面的風(fēng)景映襯在里邊，形成內(nèi)外之景。里外的邊界模糊，雕塑和風(fēng)景交融，雜糅，有著中國(guó)式的似是而非，有如奇異的風(fēng)景山水。若論山水，必想起郭熙所云“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也……然則林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲烏啼，依約在耳，山光水色，混漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉？”雖然“后世俗社會(huì)”的異度風(fēng)景已非“林泉高致”，但我們?cè)凇懂惗蕊L(fēng)景》這樣的場(chǎng)所中體驗(yàn)到截然不同的城市山林感受。董豫贛認(rèn)為《超驗(yàn)的方舟》“它不但有著動(dòng)植物雜糅的感覺，還有城市與鄉(xiāng)村雜糅的意味，其如方舟的造型意向，雖是柯布西耶為現(xiàn)代公寓提供的城市意象，舟底如章魚觸手般的根須卻有著明顯的林木意象，而舟上蹲著的猴，忽然給予它城市山林里的山之意象，而城市山林，正是中國(guó)文人對(duì)居住于城市而雜合山居的混雜意象?！贝舜握钩龅淖髌返纳煞绞揭差H堪玩味：一方面奇妙哲思，另一方面又花最大的功夫一錘子一錘子鍛造，手工性非常強(qiáng)。作品觀念之有趣，氣勢(shì)之恢宏，手藝之精湛，在當(dāng)代藝術(shù)中是不多見的。

當(dāng)今是混亂與無(wú)序的時(shí)代，也是人類精神需要救贖的時(shí)代。英國(guó)大文豪狄更斯在《雙城記》的開頭寫道：“這是最好的時(shí)代，這是最壞的時(shí)代；這是智慧的時(shí)代，這是愚蠢的時(shí)代；這是信仰的時(shí)期，這是懷疑的時(shí)期；這是光明的季節(jié)，這是黑暗的季節(jié)；這是希望之春，這是失望之冬；人們面前有著各樣事物，人們面前一無(wú)所有；人們正在直登天堂，人們正在直下地獄?！边@段名言簡(jiǎn)直就是今天中國(guó)與世界的極妙描寫，而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，同樣也是如此不堪而又輝煌。在對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)有點(diǎn)麻木的時(shí)候，觀陳文令《異度風(fēng)景》新作，感受到新浪漫主義的精神和草根英雄主義的沖擊，看到將人們連接在一起的精神紐帶一對(duì)心靈救贖的反思，無(wú)疑能體會(huì)到一種真正的感動(dòng)。