張大春 王安憶 許鞍華 張元等

采編/海風(fēng)

文藝與城市有著密不可分的關(guān)系，若是具體到文藝與城市之間誰影響了誰，誰改變了誰，這又是一個可深入探討的話題。日前，在“2012文景藝文季”系列活動中，臺灣作家張大春、唐諾，上海作家王安憶，香港電影導(dǎo)演許鞍華，當代藝術(shù)評論家和策劃人費大為，臺灣當代傳奇劇場藝術(shù)總監(jiān)吳興國，電影導(dǎo)演張元等，就“文藝，能否改變一座城”這個話題進行了熱烈的討論。來自各個城市、各個文藝領(lǐng)域的他們，與城市之間有著各自不同的微妙關(guān)系，也有著獨特感受，因此也有了各自詩意的述說……

張大春：與其說文藝會改變一座城市，不如說，是城市不斷在塑造當代的文藝

我總覺得，每一座城市對記憶的方式不同，所以就要看人們用哪一種方式來記憶這個城市。與其說文藝會改變一座城市，不如倒過來說，是城市不斷地在塑造當代的文藝。

對我來說，在整個中國歷史上最迷人的城市是杭州。杭州在春秋時代，還不能稱之為城市，一直到了南宋，大概才變成一個假想中的大的國度的首善之區(qū)?？墒悄纤斡质且粋€零落的、非常破碎的帝國。因為它實際能夠掌控和行使權(quán)利的區(qū)域是非常有限的。正因為如此，在杭州，許許多多流亡而至的文藝人士，就在這個地方開始緬懷當年在開封時代的文藝發(fā)展，關(guān)于北宋輝煌的文學(xué)表現(xiàn)和文藝創(chuàng)作，都是基于南宋人在臨安這個地方對舊王朝的懷念。

我們過去理解的文藝活動或者是文藝作品，很可能在跟城市發(fā)生一種身份歸屬關(guān)系的時候，才會變得更清楚。舉個例子，蘇東坡一生的后半段，在“烏臺詩案”流放之后產(chǎn)生了他真正的文學(xué)活動。蘇東坡曾經(jīng)受到歐陽修的賞識，受到了前輩提攜，甚至在考試的時候，非常大尺度地捏造了作品?？墒窃诒涣鞣胖?，沒有什么驚人的作品，直到流放之后不斷的有賦，有散文，有大量的文學(xué)作品，并沒有一座城市受到當時蘇東坡作品的影響而產(chǎn)生巨大的改變。但是回頭來看，我們今天讀到了他的作品，比如說黃州，一下子就變成了有意義的符號，而不僅僅是一個地名。是文藝作品流傳之后，回頭讓這些地名產(chǎn)生了真正動人的力量，而不是一個單純的地理名詞。

我想重點不是“文藝，能否改變一座城？”而是當一座城因為文學(xué)改變意義的時候，這個城已經(jīng)不再是一座城了，這個城將會擁有比街道、比城墻更長久，更具有反思意義的符號。

唐諾：一座城市會轟轟然的前進，但是并不是因為文學(xué)

我從臺北來，在臺北生活?？赡苡幸恍┤酥溃以诳Х瑞^里面寫東西大概已經(jīng)整整15年了，這逐漸變成一種習(xí)慣，甚至變成一種依賴，就像我有抽煙的習(xí)慣一樣。為什么我書寫要在咖啡館？我曾經(jīng)不止一次地問過自己。其中一個理由是“尋找一間玻璃屋子”。我想這樣的書寫方式，是把我的書桌盡可能地向前推，推到自己房間跟外頭世界交壤的臨界點。在書寫必要的專著的大前提下，我隱隱約約還是希望自己的書寫好像能夠在某種真實的天光化日之下進行。我希望我的書寫可以聽得到人生，有一個比較正常的光線，能夠跟外面的光線保持一種最起碼、最低限度的接觸。往往埋頭寫幾個小時，偶爾抬頭的時候，還可以看到有人，能夠感覺到這個世界就存在在那里。

這有點像有一位大導(dǎo)演在寫自傳中最后一段寫到的，他希望自己死后，可以每隔5年、10年就從墳?zāi)估锱莱鰜硪淮?，看看街邊，看到這個世界還在進行，這樣他就可以很安心地再回去，就可以再安心躺個五年十年。

我們隔絕在這個世界里并不困難，事實上你當下在想的東西，在寫的東西，其實是你記憶的東西，并不是你眼前看到的東西。你在寫的當下，并不需要外界世界的直接進入，實際上也來不及。隨著年紀越來越大，我好像自己越來越不放心這種完全封閉的書寫，也不相信一種全然自我的書寫。我希望有一個隱隱約約的外在世界的背景。我比較害怕的是在長時間的封閉里，會進入到自己一廂情愿的世界。我現(xiàn)在很坦白地講，是我需要臺北市，而不是臺北市需要我，臺北市一點都不需要我，是我的書寫需要留在臺北市，需要這樣一個世界的存在。

“文藝，能否改變一座城？”在書寫的當下，有些人可能有這樣的企圖，但是通常我們書寫不是只代表某一個人，某一件事，甚至某一間房子，某一條街。一座城市跟你的關(guān)系通常就是那幾個人，那兩條街，那幾間房間。當人不在了，房子不在了，你和這個城市的關(guān)系就不存在了，你就可以離開了。

我覺得改變一座城市的方式，可能不是以一種興高采烈，拉拉隊式的方式。也就是不可能說引領(lǐng)風(fēng)騷，提出看法，這個城市就因為我的主張改變了道路，人類改變了他們的生活。真正的改變是在挑選記憶存留的過程中完成的。我覺得在現(xiàn)階段的現(xiàn)實當中，在臺北，文學(xué)并沒有被承認有拉動公眾社會的力量。一座城市會轟轟然的前進，但是并不是因為文學(xué)。文藝或者是書寫面對一座城市，通常如果說它能夠做到什么，甚至改變什么事情，更多的時候是用抗拒，是用抵抗來完成的。也許和這個城市相處久了，無非是你看到熟悉的人，每天走過的街道，每天進的咖啡館，希望他們可以變得更加好，起碼不要變得更糟。我可以引用一篇短文《沙漠》中的話：“我在離金字塔三四百米的地方彎下腰，抓起一把沙子，默默地松手，讓它散落在梢源，然后低聲地說，我正在改變?nèi)龉衬??！蔽也恢酪环N書寫是不是能改變一個城市，我只是把我這么多年在臺北書寫的一點感受講出來。

王安憶：我真不知道文藝如何改變城市，相反，是城市不斷改變文藝

我覺得對于一座城市來講，藝術(shù)、文藝，是非?？梢傻淖盅?。我不知道文藝是不是能影響一座城市，反過來，我覺得是城市影響著文藝。文藝不是自然的東西，城市就更不自然了。我和城市的關(guān)系是一種非常緊張的關(guān)系。

今天我們都很懷念原始時候的狀態(tài)。但是如果說真的把我們放在農(nóng)村的話，可能一天都呆不了。在文化大革命的時候，我們這些上海的孩子到了農(nóng)村，真的是焦慮，真的是不習(xí)慣，就是想家，想城市的生活。如果說有可能的話，我們趕不及從農(nóng)村趕回城市。我們到上海做的第一件事情就是吃冰淇淋，因為冰淇淋是城市的產(chǎn)物。

但是一旦在城市里，尤其是今天自己成為一個作家之后，又覺得城市里有很多東西是要去批判的。我們都是被城市教壞的人。有的時候我們看西方古典文學(xué)會發(fā)現(xiàn)，城市在他們的筆下是一個非常陰郁的地方。我們是后天所塑造的動物，又在做文藝的事情。我們完全是在一個再造的第二手的生活當中生活。當然城市里有非常高的效率，有安全感。在這個地方，人是可以一個人生活的，而在農(nóng)村，你基本上無法脫離組織或者是脫離宗族生活。所以我覺得城市這個地方是把人的需要綜合歸納，提煉出一個基本需要的地方。

我覺得文藝這二字提的非常好，這二字本身就是人工化的詞匯。在這個詞匯里面，我們希望它對城市有多少改造呢？反而是城市不斷地改造它。比如說寫作，寫作是那么獨立化的東西，但是寫過之后你要上機器去印刷，整個印發(fā)的過程完全是一個產(chǎn)業(yè)鏈。到今天有一個更加概括性的東西就是媒體。

我最初寫東西的時候，是上世紀八九十年代，還沒有今天這樣社會化，需要和產(chǎn)業(yè)、資本合作，作者還是安靜的風(fēng)格。當時我們的寫作，從某種程度來說還是比較自然的，有點像種地。你慢慢的種，種出來之后，運氣好的話，總是會有人要，讀者會買你的書讀，他們也沒有太高的期望。但是到了今天，突然你的形象很重要，那么多人要看到你，聽你說話，我們必須要把話變得非常的幽默，使大家都能夠喜歡我們。

這個時代，正是我們走上寫作道路之后，不斷演進，而且愈演愈烈的時代。在這個過程當中，我們不斷地被改造。被誰改造？被城市。寫作者都是生活的弱者，不是那么積極參加生活的，只能在想象的世界來實現(xiàn)我們的人生藍圖。我們看我們的一些同行，比如說莫言、賈平凹，我發(fā)現(xiàn)他們都是很厭惡勞動的人，但可以把麥田寫的非常美，但是收麥的時候，他們覺得非常的殘酷。所以在我們這樣一個虛弱的人群看來，城市生活是非常強悍的，在這個強悍里，怎么能指望去改造它呢？一定是被它改造。

許鞍華：現(xiàn)在，文藝的效果還不如互聯(lián)網(wǎng)

如果籠統(tǒng)的說文藝，籠統(tǒng)的說城市，我感覺是在歷史文化特別興盛的時候，文藝會影響一座城市。比如說在希臘、羅馬，那些文藝的光輝時代，大家把文藝看得很重，是生活非常重要的一個部分。原因當然是因為他們覺得文藝可以影響生活到一個非常大的程度。另外，當城市非常壞的時候，比如說納粹時期，比如說抗日時期，文藝確實可以鼓動人心，讓人人都奮起改變一座城市的命運。但是像現(xiàn)在這樣的時候，文藝的效果還不如互聯(lián)網(wǎng)。

我們現(xiàn)在為什么看書呢？就是找資料。通過書去尋找精神文明的人，恐怕是少數(shù)。我講講看書對我的影響。為什么我覺得書本幾乎給了我所有的精神食糧？隔了幾十年還覺得非常好的書，都是不刻意地傳達信息，而是把生活的體驗通過反復(fù)的考量和反思，找到一個應(yīng)該表達的方式去表達。

小的時候，我就是一個書迷。小學(xué)的時候，特別喜歡看金庸的武俠小說。初中的時候，我看了很多五四時代的書，比如說《家》、《春》、《秋》，《阿Q正傳》、朱自清的《背影》。所以特別崇拜五四的抗爭精神，思考如何改變傳統(tǒng)的精神。因為我看《人性的枷鎖》，這本書講了愛情的絕望和沉淪，所以我一直都沒有結(jié)婚。另外還有《剃刀邊緣》，它是講找到另類的生活方式。中學(xué)時，我很喜歡海明威，因為他的異國經(jīng)歷。這些對我的影響都很大，給了我反抗的精神，開闊自己感情的經(jīng)驗，開闊這個世界的經(jīng)驗。這些經(jīng)驗，一直給了我精神力量。我向往各種不同的生活方式，各種不同感情的經(jīng)驗。而不是說，自己僅僅從書本當中了解到各種經(jīng)驗，所以我對書本的感激是不言而喻的?，F(xiàn)在我在努力適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)時代，但是我仍然在繼續(xù)看書。

吳興國：文藝假如可以經(jīng)過某種包裝，它是可以豐富這個城市的

這兩年，大家都在說文化可以強盛一個國家，藝文可以改變一座城市。我為什么不講文藝呢？我覺得要把藝放在前面，當然作家拿一支筆，一張紙就可以把心里最脆弱的那一面寫出來。那也是我們要看到的真實?？墒俏以谧鏊囄墓ぷ鞯臅r候，考慮的是怎么把這樣的文學(xué)轉(zhuǎn)換成舞臺的表演呈現(xiàn)出來。某種程度上，用現(xiàn)在年輕人的看法，就是我們在幫助文學(xué)當一個通路。更深入的講，我們有一種抱負，是要改變城市。我們借著文學(xué)家的心靈，做一種非常飽滿的包裝。從表演、從美學(xué)、從設(shè)計、從文學(xué)、從音樂，甚至于空間、節(jié)奏。我們希望用這樣的方式把文學(xué)作品包裝成立體的，然后呈現(xiàn)給這個城市。

我談一下最近看英國奧運的體會。我覺得他們的開幕式跟閉幕式都給了我很大的刺激，這么大的一個活動，把一種人文精神跟傳統(tǒng)，甚至是叛逆，同時放在這樣一個世界面前。

我從小學(xué)傳統(tǒng)京劇，當我發(fā)現(xiàn)京劇沒有太多觀眾而我們要來繼承的時候，我感覺我們的命運幾乎要夭折了。于是說，二十七年來，我自己出來做了一個當代傳奇劇場。因為我要躲掉批評和傳統(tǒng)的壓力。可是我站在傳統(tǒng)里，怎么走呢？最后我想到在大學(xué)里面，大家都在用戲劇來實驗，莎士比亞怎么演，希臘悲劇怎么演，后來我想假如說我可以用傳統(tǒng)來演，是不是可以有另外一個面貌出現(xiàn)。當然我就被稱之為京劇的叛逆。我覺得叛逆某種程度對年輕人來講是一種創(chuàng)意。而我也繼承了傳統(tǒng)，傳統(tǒng)帶給我們那種道德、正義、解不開的彷徨。

我現(xiàn)在覺得英國人為什么對于奧運那么驕傲呢？因為他們覺得莎士比亞帶給這個城市四百年來的文藝。

我們是一個五千年歷史的國家。要走出傳統(tǒng)真的是很辛苦。隨時隨地都在面對這個社會階層的壓力，這個形態(tài)的壓力，也面對未來、現(xiàn)代最大的考驗。你不知道你的傳統(tǒng)是不是真的可以很密切地跟現(xiàn)代做最緊密的結(jié)合，是不是你要的。今天提到文藝和城市的問題，我覺得文藝假如可以經(jīng)過某種包裝，它是可以豐富這個城市的。當然這也許不是我的經(jīng)驗，我只是一種期望。

我覺得一座城市的偉大，是看這個城市有多少劇場，文藝活動有多蓬勃，不是看它的高樓大廈有多高，看汽車有多少。我覺得兩千多年的希臘劇場，他們在那么早以前，在那個劇場里面演悲劇，他們因為戲劇而產(chǎn)生那么多的哲學(xué)家和戲劇家。回頭看我們中國，什么是傳統(tǒng)，什么是我們要的價值，還有，我們的文化是否如希臘悲劇或者說如莎士比亞，最重要的是被世界認知？我覺得要走出去。

費大為：藝術(shù)和生活的界限越來越模糊

當代藝術(shù)里面有一個傾向，就是藝術(shù)和生活的界限越來越模糊。我們可以看到，很多展覽當中，好像有很多的現(xiàn)成品，有非常重要的藝術(shù)家會提出“人人都是藝術(shù)家”，也可以說，人人都是策展人，人人都是觀眾等等，任何東西都可以成為展品，只要拿到展覽當中去。換一個角度來說，我們這個生活，我們整個世界，很可能就是一場很大的展覽。在這個當中，會發(fā)生非常多的精彩片斷。

在某些歷史時期，藝術(shù)家會更多地感受到他和整個時代內(nèi)在的一種真實的關(guān)系。而我們說一個時代，它的藝術(shù)是比較虛無的，是比較浮華的，是因為它跟整個世界所發(fā)生的事情脫離了真實的關(guān)系。在這個前提下，我們?nèi)タ紤]一個所謂的藝術(shù)展覽怎么構(gòu)成、它怎么才能夠突破這種人為的規(guī)則。王安憶老師說，過去我們是個人工作，現(xiàn)在被媒體關(guān)注，被媒體化，被社會化，往往會變成一種失真的東西，往往成為被消費的對象，被抽空的對象。有的時候藝術(shù)的創(chuàng)作更多是考慮對方的需要，而不是你原來真實的感受是什么。從這個角度來說，我覺得藝術(shù)正不斷地受到威脅。整個社會的運作是相反的，它要把你抽空掉，而且保持這種形式。比如說裝飾，在二三十年之前，是一種非常危險的東西，是一種叛逆的東西，但是如果說漸漸地把這個內(nèi)容性的東西抽空了，而僅僅接受它的形式，這個東西就會變得很安全。所以這個社會接受的過程，往往是保持你的軀殼，而抽掉你的內(nèi)容這樣的一個過程。但作為藝術(shù)創(chuàng)作來說，你總是要尋找一個真實性，這個真實性會重新來改造你的軀殼，你的語言和你的發(fā)表方式。

張元：文藝對于我們來說，在某種程度上，是失去的機會

在我們小的時候，基本上沒有機會看到電影。我是60年代出生的人，我記得在我成長過程當中，看的最多的是樣板戲，很少有國外的電影。有一些估計是南斯拉夫的，部分是蘇聯(lián)的，還有朝鮮的，以及阿爾巴尼亞的?！吨侨⊥⑸健肺叶伎戳耸?。真正有機會看到國外電影，是幸虧考取了電影學(xué)院。我看到第一部電影時，當場就嚇呆了，我看到小侏儒一下子鉆到女人的裙子里，那個女人就叫了，整個做愛就完成了。我發(fā)現(xiàn)原來電影還可以這么拍的，電影可以直接拍這種東西。當時我嚇得可以說手心都出汗了。后來我參加了兒童電影制片廠的一部電影，讓我當攝影師。那個時候，中國只有16家電影制片廠可以拍電影。當時的導(dǎo)演是張藝謀的同班同學(xué)。拍了半年時間，最后兒童電影制片廠說不拍了。之后這部電影轉(zhuǎn)到八一電影制片廠又準備要拍，可是準備了一段時間，結(jié)果又沒有拍成。在這個過程當中，我參與了兩次，我自己還是很想把電影拍出來，而且非常多的人還是有興趣想拍成這部電影。最后在我自己家里的房間里，當時估計用了不到2萬人民幣，用了14天拍了這部電影。就在這樣的情況下，拍了自己第一部處女作。那個時候也可以說是中國當時第一部獨立電影。

那么回到城市這個話題，如果說一座城市沒有朋友，像我不是特別喜歡旅游的，我就對這個城市沒有很大興趣，但是如果說這個城市有朋友，我就特別愿意去那個城市。文藝也是這樣的，如果說這個城市當中有特別多的文藝，你可能就會喜歡這個城市。