米蘭·昆德拉　流暢

1

1969年1月間，在布拉格的瓦茨拉夫廣場上，一名捷克學(xué)生以自焚的方式抗議俄國人對其國家的侵占。我覺得這件恐怖的事情與捷克的歷史無關(guān)。這一行為并無先例，它來自可怕的別處。

給我?guī)硪环N末日之感的，不是世界大戰(zhàn)，不是集中營，不是斯大林恐怖，而是揚·帕拉赫那燃燒的尸體。

一個學(xué)術(shù)性的定義出現(xiàn)在我的腦海里：一項行為如果能夠作為每個人的榜樣，就是道德的。但是，人們?nèi)绾文軌蛐Х乱粋€將自己作為祭品的孩子呢？展現(xiàn)在我們面前的這一行為不是超出了歐洲和歐洲的道德體驗嗎？

在他死后的幾周內(nèi)，捷克各座城市的街道上都擠滿了激動的示威者。有一條口號鼓舞著他們：“揚·帕拉赫就是今天的揚·胡斯（譯者注：揚胡斯是捷克十四世紀(jì)末期到十五世紀(jì)早期的宗教改革家，后被視為異端，處以火刑）。

事實上，揚·帕拉赫（一個少年）和揚·胡斯（十五世紀(jì)的一個偉大知識分子）并無相似之處。胡斯并不想死。當(dāng)然，如果他堅持想要相信自己和自己的信仰，這就是唯一向他敞開的道路。要想跟從胡斯的榜樣，被當(dāng)做異教徒燒死，雖然困難，但也不是不可能的，而要效仿另一個揚，卻是不可思議的。

盡管如此，我們不得不承認(rèn)在這兩場死亡之間有共同之處：火。捷克人民被1969年1月這可怕的一幕驚呆了，看到了他們國家仿佛在快速移動的歷史：就像兩把火之間的過道，一把火燃燒著揚·胡斯的軀體，另一把燃燒著帕拉赫。通過第一把火，他們的國家出現(xiàn)在歐洲的布景上；而第二把，又使之消失了。

2

第二次世界大戰(zhàn)——希特勒分子的瘋狂——一定在某些德國人中間激起一種末日般的感覺。托馬斯·曼將那一時刻轉(zhuǎn)化成了一個■望塔，從上面他可以一眼看到整個德國的歷史。

《浮士德博士》不僅是一部關(guān)于作曲家阿德里安·萊維屈恩的小說，同樣也是對四個世紀(jì)的德國音樂的反映。阿德里安不僅是一個作曲家，還是一個終結(jié)了音樂歷史的作曲家（確實，他最偉大的作品就叫《末日啟示錄》）；而且，他還是浮士德。

就如同一個捷克人淹沒在帕拉赫之死中，不得不想起揚·胡斯之死，一個德國人，面臨這《末日啟示錄》的時刻，兩眼凝視著國家的惡魔行徑，會想起魔鬼和那個傳說中作為德意志靈魂化身的人物所訂下的契約。他的國家的整個歷史作為單獨一個人物的歷險在他眼前涌動：獨此一個的浮士德。

3

在那把火從揚·胡斯的軀體傳到揚·帕拉赫的軀體那一年，在我距離瓦茨拉夫廣場幾百米遠(yuǎn)的布拉格工作室里，我正寫著《生活在別處》。突然，通過雅羅米爾這個人物（一個真正的詩人，一個告密者），我認(rèn)為自己看到了詩歌的整個歷史，以致小說的某些篇章到了這樣的程度：我的主人公的臉消失到了蘭波和馬雅可夫斯基后面，而他的死亡也同萊蒙托夫和雪萊混淆在一起。

我經(jīng)歷過1950年代的斯大林主義，那是一段“詩人和劊子手共同統(tǒng)治”的時期（《生活在別處》）。當(dāng)詩歌與恐怖聯(lián)姻的時候，人們便是在參與詩歌的末日。而在這一末日爆炸的光亮之下，過去（一個國家，一種文明，一種藝術(shù)，一個宗教的過去）突然交疊在一起出現(xiàn)了：雅羅米爾和蘭波混淆在一起；揚·帕拉赫和胡斯混淆在一起。

在帕拉赫死后幾年，我到了法國，每個人都問我對共產(chǎn)主義、馬克思主義和革命的想法。沒有什么東西比這些問題更使我不感興趣的了。我看見了穿過五個世紀(jì)的那把火，同時也想起了托馬斯·曼。我想起了小說的藝術(shù)，在所有藝術(shù)中，單單只有小說藝術(shù)能夠變成一個特殊的場所，在那里人類遙遠(yuǎn)的過去能夠與現(xiàn)在交談。安排這樣的相會對我來說似乎是三四項偉大的任務(wù)之一，小說未來的三四個偉大的可能性之一。

而如今，我想起了卡洛斯·富恩特斯：在《我們的土地》里，他以一種比任何人能夠想象到的遠(yuǎn)為徹底的方式，實現(xiàn)了小說的這種新的可能。

4

《浮士德博士》的敘述者塞利納斯·蔡特布羅姆，在二戰(zhàn)結(jié)束時，開始了紀(jì)念朋友阿德里安·萊維屈恩的寫作。他不時打斷自己的敘述，來評論當(dāng)代的一些事件。最近，在我重讀曼的小說時，這些篇章恰好枯燥乏味、錯謬百出地在我耳邊響起。我們知道，哎，在曼那里作為終極末日來分析，同時也攜帶著西方復(fù)蘇誓言的這場戰(zhàn)爭，只是一個插曲而已。它是一個更為漫長的過程的一個階段，后邊并沒有帶來什么復(fù)蘇。

我推測，從小說的■望塔上，人們可以看到過去，而不是未來，同時要想找到一個正確地設(shè)置■望塔的地方是非常困難的。

如果富恩特斯知道如何找到那個地方——那個無可爭辯的末日場所——那就得歸功于偉大的藝術(shù)伎倆（或者智慧）：他不在真實的歷史而在神話中搜尋。他從上面俯瞰歷史的■望塔稱1999年，為千年的結(jié)尾。他對末日的描述并不會被真實的1999年的真實情況所否定，因為富恩特斯談?wù)摰氖且粋€神話的日期，而不是真實的。

根植于《我們的土地》中的不是作者的政治預(yù)言，而是某些更為深邃的東西?！皻v史重大時期之弦繃得如此之緊，實在難以看到它不會驟然斷裂?！逼鎶W朗寫道。這一“歷史重大時期的緊張狀態(tài)”（這一在今天依然沖擊著、累積著各種事件的時期，向著末日靠攏），以及富恩特斯對這一緊張狀態(tài)的個人體驗，我覺得，似乎就是《我們的土地》這一令人難以置信的末日之夢其潛藏的根源和背后的力量。

5

卡洛斯·富恩特斯對拉美和中歐的現(xiàn)代小說做過幾次比較。

拉美和中歐實際上是西方的兩個邊緣地帶：世界上西方（西方特性）在那里變成疑問的兩個部分，世界上西方的生存在那里不是假設(shè)的問題，而是凝結(jié)著最為具體的真實的兩個部分。

從1914年開始，中歐就被事物的終結(jié)困擾著：卡爾·克勞斯寫出了《人類的末日》；羅伯特·穆齊爾創(chuàng)作出了《沒有個性的人》，這部書的完成標(biāo)志著一個社會建造了自身的未來；赫爾曼·布洛赫在《夢游者》里探討西方價值觀的逐步淪喪；雅爾羅斯拉夫·哈謝克描述了一個只有裝瘋賣傻才能生存的世界；在弗蘭茨·卡夫卡想象的世界中，歷史已經(jīng)被遺忘了，生活發(fā)生在失去了記憶的當(dāng)下。

這種“終結(jié)之困擾”的起因并不難以理解。一個在傳統(tǒng)上被視作歐洲模型（“小歐洲”）的帝國的坍塌預(yù)示著更為普遍的坍塌，當(dāng)然，這發(fā)生得非常之快：希特勒，斯大林，最后，還有中歐（在望不到邊的漫長時間中一直被包括在俄國文明中）之終結(jié)的真正開始。非常糟糕的是，與此同時，進(jìn)步的不和諧噪音侵?jǐn)_著我們的耳朵：“每一項進(jìn)步都離終結(jié)更近，而像‘更遠(yuǎn)、‘向前這種歡欣醒目的字眼，使我們聽到死亡那富有挑逗性的聲音，催促著我們匆忙趕路?！保ā缎ν鼤罚?/p>

通過一種不同然而同樣激烈（因為它是如此古老）的方式，西方在拉美一直被爭論著。西方通過侵略得到了這片大陸，其合法性從未得到確立。即便拉美文化是西方的，它同時也屬于第三世界，分享著一切反西方的反射性思維。拉美，如富恩特斯所言，是一個表象，人們一直琢磨著其背后隱藏著什么。

西方的歷史時期打斷了拉美的印第安時期。在加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》中，馬貢多這座村莊一直保持著令人憐憫的孤獨——一片處于歷史之外的世界的孤獨。

但是被歷史遺棄的世界也可以為自己報仇，有一天它可以將歷史放逐出去。歷史，遭受遺棄，孤零零的，在一個擺脫了西方對“歷史重大時期”的那種幻想的世界中，將被遺忘殆盡。富恩特斯看到了歷史處于那種孤獨之中；他看到了，仿佛它已經(jīng)完結(jié)了；他夢見它，就像人們夢見死者。

盡管如此，在中歐和拉美，小說以一種直到現(xiàn)在才被看清的方式將歷史變成疑問。

6

小說講述的是一個沒有未來的世界，但世界卻樂意討論小說的未來。

在美國電視播放的一次漫長的訪談中，富恩特斯說：“在科學(xué)知識、邏輯和政治以外，還存在著想象的知識。有許多事物是史學(xué)、邏輯或者科學(xué)都無法辨識的。有的事物只有一個陀思妥耶夫斯基才能看到?！?/p>

然而，在最近幾十年里，人們會有這樣的印象：小說的各種手法已經(jīng)耗盡了，“一個陀思妥耶夫斯基”既看不到什么，也說不出什么。

這種印象有時會引起激烈的反應(yīng)。人們看到要避免折中主義的羞恥只有一條路：完全摒棄小說的慣例。人們開始把傳統(tǒng)小說（已經(jīng)過時了）分在一邊，把現(xiàn)代小說（并不是當(dāng)做一種文學(xué)發(fā)展的新時期，而是一種對抗、決裂和否定）分在了另一邊。

這一摒棄同時也關(guān)切到小說根本的東西是什么——小說人物（一個想象的存在而非作者本人），如今關(guān)于他的一切都說完了。突然之間，小說人物的概念已經(jīng)耗盡、用光了。在1920年代，普魯斯特和喬伊斯探索了人類靈魂的整個宇宙；他們觸及了其極限。沿著這樣的思路，同時期的卡夫卡的做法就不難理解了，他剝奪了K的外貌、過去甚至名字，就這樣對小說人物進(jìn)行了某種明確的斬首。

然而，我覺得小說的發(fā)展并沒有終結(jié)，出現(xiàn)在盡頭的不是別的什么，而是方向的轉(zhuǎn)變。小說的攝像機(jī)慢慢地朝向了別的地平線。我并不認(rèn)為卡夫卡將小說人物斬首了：他只是對人類的其他方面感興趣，對人類生活的本質(zhì)另有看法。

K并不以其靈魂的宇宙使我們著迷；如果他的靈魂是一個宇宙，那么，它也被另一個宇宙圍困、擠干、吸收了——在這個包圍它的世界中，行動的可能性非常有限。由于人類的這一新狀況（如同卡夫卡設(shè)想的），人物的外貌、過去、名字或者諸如此類的東西，都已經(jīng)失去了吸引力。

但是，人們決不能忘記：小說的根本（在卡夫卡和所有偉大的小說家那里）是發(fā)現(xiàn)（發(fā)現(xiàn)人類生活未知的方面和小說新的可能性）。而摒棄（摒棄陳舊的慣例）僅僅是一個結(jié)果——不可避免，然而也許是次要的。

矛盾之處：摒棄是立竿見影的；它是現(xiàn)代性顯而易見的標(biāo)志。相反，那些新穎的、構(gòu)成發(fā)現(xiàn)的方面，識別起來卻要困難得多。

讀者的眼睛習(xí)慣了慣常的手法，因而對慣例的摒棄立即就能被辨別出來。相反，對新事物的發(fā)現(xiàn)保持在所有慣例之外。遵循慣例的人無法將之認(rèn)出來。對一個遵循慣例的人來說，《浮士德博士》僅僅是一部用慣常手法創(chuàng)作的小說。

這就是為什么那些吵吵嚷嚷著堅持抵制慣常手法，卻沒有給我們帶來任何新東西的次等作品，時常要比那些并不宣稱摒棄慣常手法的作品更容易被人發(fā)現(xiàn)和接受。

7

在這些書里面，赫爾曼·布洛赫的《夢游者》是我多次贊賞的一部作品。它包含了后普魯斯特時代小說所有可能性的萌芽。

布洛赫在《夢游者》里面所取得的最偉大的成就很可能是埃施這個人物（其中的描繪比其他任何作品都更多地觸及了我們這個世紀(jì)的人和引導(dǎo)其行為的非理性力量）。埃施出現(xiàn)在小說里是三十歲，我們不知道，也永遠(yuǎn)無法知道，在此之前他是怎樣的。就像《審判》中的K，他的過去一直是缺席的。

如果過去缺席了，那么“心理學(xué)”也缺席了，至少在布洛赫（及其同代人）之前的作家是這樣覺得的：為了探尋心理學(xué)上的因果關(guān)系，就要了解隱藏在人物生平深處的動機(jī)。盡管有了這一“摒棄”（也就是放棄稱為心理學(xué)的那套小說手法），埃施對我們來說是完全“活生生的”。布洛赫通過一種（不妨稱為現(xiàn)象學(xué)而不是心理學(xué)的）詳細(xì)描述來解釋其人物的行為態(tài)度。

在其中的一個描述里，布洛赫對罪犯和叛徒進(jìn)行了比較。他寫道：“埃施是叛徒。他是叛徒，就像路德是叛徒?！?/p>

布洛赫沒有給我們講埃施的童年和青年時代，他告訴我們的是，埃施就像路德。其筆下人物個人的過去是不重要的。埃施的行為態(tài)度可以追溯到其生活之外。埃施的過去就是路德。

布洛赫的新穎之處在于其所構(gòu)想的人物是各不相干的（盡管也是前后一致的：帕斯諾夫，《夢游者》中的另一個人物，和圣奧古斯丁、塞尼卡、芝諾、畢達(dá)哥拉斯聯(lián)系到了一起）。這很明顯：一個人物不再被構(gòu)想成一個不可模仿的獨一無二的個體，而更像是一個連續(xù)的場所，如同一扇對著人類遙遠(yuǎn)的過去敞開的窗戶。

在小說藝術(shù)中，我們稱為心理分析的手法并不是理查森或者司湯達(dá)所獨有的。在那些著迷于發(fā)現(xiàn)個人，發(fā)現(xiàn)其不可取代不可交換的本性的時代，心理分析是小說的一個現(xiàn)世的任務(wù)。

埃施就像路德這一原則也并非布洛赫所獨有。在一個“歷史重大時期的緊張狀態(tài)”似乎將要爆發(fā)、一個人類回頭看和總結(jié)其文明史的世紀(jì)，這一原則是小說共同的傾向。

8

埃施就像路德這一原則在《我們的土地》的美學(xué)里變成了埃施就是路德。

如果說埃施就像路德這一原則并非布洛赫所獨有，那埃施就是路德這一原則卻僅僅屬于富恩特斯。它是不可模仿的，除非你想冒著寫出一部拼湊物的危險。

在《我們的土地》將近結(jié)尾的時候，富恩特斯向我們展示了他這一方法的要訣：“一個生命是不夠的。要造就一個人，需要好幾個存在?！苯又隽艘粋€神秘的猶太傳說：“每一個剛出生的孩子都是每個剛死去的人的轉(zhuǎn)世。”還有：“我們無法知道我們是誰轉(zhuǎn)世的，因為沒有目擊者能從我身上辨識出曾經(jīng)是我的那個人?！?/p>

輪回轉(zhuǎn)世這一古老的傳說在小說里是作為一種手段存在的?！段覀兊耐恋亍肥且粋€無邊的夢，其中的歷史由無休無止的轉(zhuǎn)世人物組成，這些人物告訴我們：一直都是我們，我們是在不斷玩著歷史游戲的同一批人。歷史的連續(xù)性不僅屬于歷史事件的因果聯(lián)系，而且也屬于演員相同這一事實。

“要造就一個人，需要好幾個存在?！边@就是為什么菲利普一世和他的孫子菲利普二世（在小說中，他變成了一世的兒子）混淆在一起；就是為什么瑟拉斯蒂娜穿越了數(shù)個世紀(jì)，還有菲利普二世的妻子到了英格蘭，變成了女皇伊麗莎白。從書中來的人物——唐璜和唐吉訶德——真實的人物在一起，有些時候其輪廓也混淆了：唐吉訶德變成了唐璜，唐璜變成了唐吉訶德。

如果埃施就是路德，那么從路德到埃施的歷史就僅僅是路德—埃施的個人故事。其構(gòu)造后果是壓倒一切的。小說一直建立在這樣的觀念之上：一個人生活在現(xiàn)世的空間里，無法超越自身生活的維度。一個小說故事持續(xù)一千年，或者僅僅一百年，似乎都是荒謬的。

如果路德維克在墨西哥發(fā)現(xiàn)了一塊未曾被發(fā)現(xiàn)的新大陸，如果他隨后又發(fā)現(xiàn)自己身處羅馬時代的巴勒斯坦，如果他在我們這個世紀(jì)的最后一個夏天出現(xiàn)在巴黎，和瑟拉斯蒂娜——她是菲利普一世和菲利普二世的情婦——在一起，那么，小說就打破了時間的限制。這些人物（輪回轉(zhuǎn)世的、永恒的人物）的個人故事就是歷史本身的故事。

如果埃施就是路德，那么小說就進(jìn)入了“奇異”的領(lǐng)域。《我們的土地》的奇異離瘋狂并不遙遠(yuǎn)，但這一瘋狂（巴洛克的瘋狂）作為一種美學(xué)，并不與小說對立。相反，《我們的土地》是對小說的拓展，是對其可能性的探索，是一趟抵達(dá)只有小說家（“一個陀思妥耶夫斯基”，如富恩特斯所言）能夠看到和說出的事物邊緣的旅程。

9

在我出生的摩拉維亞，一直有一個古怪的習(xí)俗。六月的一天，村里的男孩都穿上傳統(tǒng)的服裝，騎在馬背上。他們中有一個得蒙著臉，嘴里叼一枝玫瑰，不能講話：他是國王。其他人手里拿著馬刀，護(hù)送他穿過四周的村子。我一直被那些游行隊伍的美所震撼，但是騎馬人口中喊出的詩篇卻是一串單調(diào)的連禱文，我被這一莫名其妙的情景驚呆了?！斑^去的人們有十分重要的事情要說，于是他們今天就在后代人的身上還魂，有點像聾啞人，對聽眾打著許多優(yōu)美然而令人不解的手勢。”這就是《玩笑》最初的靈感。

對塞萬提斯來說，歷史僅僅是冒險，在一個可見的背景內(nèi)。

對巴爾扎克來說，它變成了一個“自然的”維度，缺少了它，人類便無法想象。

最后，在今天，歷史像是一頭怪物，準(zhǔn)備好隨時襲擊我們每個人和毀滅世界?；蛘哒f（其怪物屬性的另一個方面），它代表著過去那不可估量、無法理解的重負(fù)——作為遺忘的過去是令人無法承受的（因為人會失去自我），作為記憶的過去也是令人無法承受的（因為其重負(fù)會將我們碾碎）。

讓我們來讀一讀《我們的土地》最后的篇章。菲利普二世躺在他放置于埃斯科里亞爾的棺木里。就像留有巴洛克傳統(tǒng)痕跡的詩歌里時常出現(xiàn)的（這一傳統(tǒng)在我的國家里和在富恩特斯的國家里一樣強(qiáng)大——這是中歐和拉美的又一平行之處！），這具尸體意識到自己死了?！段覀兊耐恋亍分械姆评栈钤谒乃劳隼?。有一天，他起身離開了自己的棺木。他遇到了一個導(dǎo)游，把導(dǎo)游嚇跑了。而菲利普也害怕那個導(dǎo)游，便逃到了山上。在那里，他發(fā)現(xiàn)一些農(nóng)民圍著一小堆火。我們處在遙遠(yuǎn)的未來。一個老山民敲著他的頭，菲利普突然間充滿了“一種舒適和感激的感覺”。

菲利普與導(dǎo)游和村民的相遇不僅僅“像一把雨傘和一臺縫紉機(jī)的相遇一樣美麗”。它使我們聽到了我們的現(xiàn)在和人類記憶所不能及的過去之間不間斷的對話——這一對話只有我們晚近這個時期（西方晚近的這個時期）的小說才懂得如何傾聽與訴說。

譯者注：埃施是布洛赫小說《夢游者》里的人物，路德是十六世紀(jì)德國宗教改革家。布洛赫對埃施進(jìn)行刻畫時，絲毫沒有講到埃施過去的經(jīng)歷，而是將之與遙遠(yuǎn)過去的路德進(jìn)行比較。這一新的美學(xué)手法被昆德拉稱為“埃施就像路德”，而昆德拉認(rèn)為在富恩特斯《我們的土地》中，這一手法干脆變成了“埃施就是路德”。