王錦繡

［摘要］在繪畫作品中，圖形語(yǔ)言是最具強(qiáng)烈個(gè)性的。它如人的外在形象, 是區(qū)別于他人作品的重要特征，是承載精神的載體。中國(guó)古人講“以形載道”、“以形媚道”。一幅優(yōu)秀藝術(shù)作品的創(chuàng)作意圖只有依賴于富有表現(xiàn)力的圖形語(yǔ)言，才能明晰、生動(dòng)地表達(dá)出來。盧禹舜先生在這一方面做出了很多有意義的嘗試。主要為：山水與花鳥、人物“三位一體”的表現(xiàn)以及圖形語(yǔ)言現(xiàn)代性與象征性的表現(xiàn)。

［關(guān)鍵詞］盧禹舜繪畫藝術(shù)圖形語(yǔ)言三位一體

［中圖分類號(hào)］J205［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］2095-3437（2012）01-0010-03

盧禹舜先生的繪畫作品面貌較多，“靜觀八荒”（圖1）和“唐人詩(shī)意”（圖2）兩個(gè)系列是從不同的兩個(gè)方面展開對(duì)自然的思索?！办o觀八荒”系列是對(duì)浩渺無垠的宇宙的思索和對(duì)這種思索的表現(xiàn)，“唐人詩(shī)意”系列則是對(duì)靜謐悠遠(yuǎn)的文化的思索和對(duì)本土文化精神的回味以及對(duì)這種思索、回味的表現(xiàn)。而“域外寫生作品”（圖3），如《殘雪籠罩下的鄉(xiāng)間小屋》、《美國(guó)西部鄉(xiāng)村》、《秀林初綠風(fēng)微暖》、《庭院深深》、《秋意古城話凄涼》、《橙紅浸染的黃昏》等是盧禹舜先生以一個(gè)畫家的視角來感受和體驗(yàn)異域文化情懷，使客觀感受和主觀體驗(yàn)二者化而為一，將“以形寫神”作為客觀體驗(yàn)的基礎(chǔ)與出發(fā)點(diǎn)，使作品達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡淖罡呔辰绲膶?shí)踐。從無數(shù)作品中我們看到他絕對(duì)沒有將山水畫藝術(shù)視為對(duì)前人樹立的規(guī)范、法式的揣摩或者既有程式的演練。作為一個(gè)熱愛中國(guó)傳統(tǒng)文化而又生活在現(xiàn)代社會(huì)中的視覺藝術(shù)家，他清醒地理解自己可以從哪些方面和以哪些手段來表現(xiàn)他對(duì)自然的感受和對(duì)自然的崇敬。而這些就集中體現(xiàn)在他表現(xiàn)“浩淼天宇”的系列作品中。

一、“三位一體”的表現(xiàn)

從形式上看，盧禹舜先生繪畫作品的圖形語(yǔ)言特點(diǎn)表現(xiàn)為山水與花鳥、人物的融合。從起源來看，繪畫并沒有明確的種類劃分，而后來中國(guó)畫之所以被劃分為山水畫、人物畫、花鳥畫三大畫科，只是后人根據(jù)其描繪對(duì)象的自然形態(tài)而人為劃分的。

關(guān)于山水畫的起源，我們從現(xiàn)存實(shí)物來看，東漢的畫像石，如四川大邑安仁鄉(xiāng)出土的《戈射收獲圖》（圖4）可以找出山水畫的雛形。魏晉時(shí)期，山水畫正式以絹紙的形式出現(xiàn)。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載，顧愷之曾繪《廬山會(huì)圖》、《蕩舟圖》等，這些都可稱為山水畫的萌芽之作。但是當(dāng)時(shí)的山水畫本只是作為人物畫背景，并沒有獨(dú)立出來。直到隋唐時(shí)期，山水畫才從人物畫中獨(dú)立出來，并逐漸成為中國(guó)繪畫的主流，在中國(guó)美術(shù)史上獨(dú)占鰲頭。中國(guó)花鳥形象的出現(xiàn)要比山水形象早，而且形象也比山水多，它是由工藝裝飾發(fā)展而成為獨(dú)立畫種的。早在新石器時(shí)代的彩陶上已有花、草、鳥的圖像。商周青銅器上有花瓣紋、鳥紋、鳳紋等，但多用于工藝美術(shù)的紋飾。六朝時(shí)期，有少數(shù)畫家以描繪蜂蝶、蟬雀著稱，但卻“筆跡輕贏，非不精謹(jǐn)，乏于生氣”。具有獨(dú)立審美意義的花鳥畫，實(shí)際產(chǎn)生于唐代。人物畫歷史更為悠久，早于其他中國(guó)畫種。人是自然的產(chǎn)物，人的活動(dòng)同時(shí)也影響自然。只有人類才能創(chuàng)造出藝術(shù)，人的形態(tài)同時(shí)也是藝術(shù)的表現(xiàn)形式。早在周代就有勸善戒惡的歷史人物壁畫。至戰(zhàn)國(guó)秦漢，以歷史現(xiàn)實(shí)或神話中人物故事和人物活動(dòng)為題材的作品大量涌現(xiàn)。戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的《人物龍鳳》與《人物馭龍》帛畫是已知最早的獨(dú)幅人物畫作品。

山水、花鳥、人物畫各自分化出來之后，就以獨(dú)立的形式發(fā)展。山水畫有范寬的《溪山行旅圖》（圖5）、黃公望的《富春山居圖》、齊白石的《雙松戲嬰圖》、黃賓虹的《青城巒影圖》等?；B畫有朱耷的《柯石雙禽圖》、陳之佛的《蘆雁圖》（圖6）、《櫻花小鳥圖》等。人物畫有唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》（圖7）、齊白石的《西施浣紗圖》、《黎夫人像》等。從這一系列作品中，可看出山水畫所表現(xiàn)的形象就是山水，花鳥畫所表現(xiàn)的就是花鳥形象，人物畫所表現(xiàn)的就是人物形象，而像盧禹舜先生這樣將山水、花鳥、人物等一系列視覺元素綜合起來的實(shí)屬少見。他的“唐人詩(shī)意”系列作品就是這種形式的最完美表現(xiàn)。

他將山水、花鳥、人物等元素結(jié)合，并且通過水墨暈染與線描的融合進(jìn)行表現(xiàn)。運(yùn)用潑墨、破墨等大寫意技法表現(xiàn)畫面虛境，黑與白、深沉的水墨、優(yōu)雅的青綠，暈染出一片迷離恍惚的綺麗情境。在飛瀑、樹木、水面、舟船、人物等實(shí)境表現(xiàn)上使用工筆意味的小寫意，使得畫面充滿變幻生機(jī)。更具特色的是其畫面中反復(fù)出現(xiàn)用線描表現(xiàn)的人體形象。曾有人認(rèn)為他的此系列作品是閑情逸致的產(chǎn)物，但事實(shí)并非如此，這是在后現(xiàn)代語(yǔ)境中充分吸收古今中西多種藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的不可多得的精心之作。

盧禹舜先生在創(chuàng)作這一系列作品的過程中深刻理解詩(shī)畫之間既有可以重合的方面，也有難以逾越的限閾。于是他以一種個(gè)性化的方式處理詩(shī)與畫的關(guān)系。雖然是圍繞唐詩(shī)作山水畫，但并沒有圖解某首具體的唐詩(shī)所表現(xiàn)的詩(shī)意情境，而是力求表現(xiàn)唐詩(shī)所體現(xiàn)的那種文化情調(diào)。他將幾千年劃分出來的畫種又融合起來，回歸到繪畫的原始形態(tài)，將山水、花鳥、人物結(jié)合為一體，體現(xiàn)出了繪畫的本體論；將美上升到宇宙本體上，注重表現(xiàn)和描繪精神之美，在藝術(shù)賞會(huì)中澄懷觀道，靜以求之，追求超越形象的無限之美，本體之美；并且從繪畫的本體上升為哲學(xué)上的本體，即天、地、人三位一體。正如盧禹舜先生所談到的他的山水精神，他認(rèn)為，“山水精神反映的是山與水的關(guān)系與天地萬(wàn)物的關(guān)系和與人的關(guān)系的關(guān)系。這幾個(gè)關(guān)系體驗(yàn)的是一種理念精神、內(nèi)在結(jié)構(gòu)和自然關(guān)系、自然感受，也就是天、地、人三位一體的本質(zhì)關(guān)系?！边@與莊子的“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”思想是同一內(nèi)涵。

二、現(xiàn)代性的表現(xiàn)

盧禹舜先生在將繪畫回歸原始形態(tài)的同時(shí)也有所創(chuàng)新。在世界經(jīng)濟(jì)一體化的時(shí)代背景下，他堅(jiān)守筆墨底線，在嶄新語(yǔ)境下對(duì)傳統(tǒng)文人畫進(jìn)行了適合時(shí)代發(fā)展需要的轉(zhuǎn)化與提升，使其作品體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“現(xiàn)代性”。

在“唐人詩(shī)意”系列中，他就體現(xiàn)出這種與當(dāng)代西方的超現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的“現(xiàn)代性”特點(diǎn)。超現(xiàn)實(shí)主義是從法國(guó)開始的文學(xué)藝術(shù)流派，源于達(dá)達(dá)主義，1920年至1930年間盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)界中，并且對(duì)視覺藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。它的主要特征是以所謂“超現(xiàn)實(shí)”“超理智”的夢(mèng)境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實(shí)的“無意識(shí)”世界才能擺脫一切束縛，最真實(shí)地顯示客觀事實(shí)的真面目。超現(xiàn)實(shí)主義給傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的看法以巨大的影響。在盧禹舜先生的“唐人詩(shī)意”系列作品中表現(xiàn)的山水、樹、人、花鳥，都失去了原有的比例。在他的畫中人大于樹，有時(shí)也大于山大于水。這是盧禹舜先生作品中圖形語(yǔ)言的特點(diǎn)：借助超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，擺脫一切束縛，最真實(shí)地顯示客觀事實(shí)的真面目。正如20 世紀(jì)最偉大的超現(xiàn)實(shí)主義畫家薩爾瓦多·達(dá)利。這位高明的視覺藝術(shù)大師，在他的作品中為我們創(chuàng)造了一種亦真亦幻、晦澀難懂而又異常時(shí)髦的超現(xiàn)實(shí)世界，如他在1931 年完成的一件具有超現(xiàn)實(shí)主義象征意義的杰作《記憶的永恒》。在他那凄涼而漫無邊際的夢(mèng)境中，“堅(jiān)實(shí)”的鐘表莫名其妙地“變軟”，金屬變得像腐爛的肉，甚至招來了螞蟻。他用違反基本物理原則的繪畫技法，制造了一種時(shí)鐘從“堅(jiān)硬”變?yōu)椤叭彳洝钡你Ｕ撔Ч?。他認(rèn)為這是“對(duì)混亂進(jìn)行秩序化，使現(xiàn)實(shí)世界徹底失去其可信性”的表現(xiàn)方式。

盧禹舜先生就是用這種方法使中國(guó)傳統(tǒng)文人畫與現(xiàn)代化形式接軌，完成了傳統(tǒng)語(yǔ)言的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

除此之外盧禹舜先生在創(chuàng)作過程中深受南齊謝赫“六法”中的第一法，即“傳移模寫”之法所教導(dǎo)的方式和方法所影響?！皞饕颇憽笔侵府嫾以谧约簝?nèi)心建構(gòu)起一種有文化歸屬感的文化模型之后，通過這個(gè)“文化模型”，把“眼中之竹”變成“胸中之竹”，然后再變成“手下之竹”。盧禹舜先生就是構(gòu)建了這樣一個(gè)適合現(xiàn)代需要的文化模型。如“唐人詩(shī)意”系列比較清晰地顯現(xiàn)了他的繪畫是如何通過恰當(dāng)?shù)男问秸Z(yǔ)言承載深邃的中國(guó)文化精神而使其作品變現(xiàn)為澄明欣賞者心境的載體。山是他心中的山，水是他心中的水，這就是盧禹舜先生多年來強(qiáng)調(diào)的“用心感悟自然”的藝術(shù)宗旨。作為畫家的他，不斷凈化自己的靈魂，去掉一切世俗雜念，然后以明凈、寬闊的內(nèi)心去親近自然，觀察萬(wàn)象間的變幻莫測(cè)，使自己最終進(jìn)入到“寫我心中之山、心中之象、心中之音，而求藝術(shù)精神之美”的美學(xué)境界。與此同時(shí)，他不僅把中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)、書、畫、印完美地結(jié)合起來，而且還長(zhǎng)期關(guān)注當(dāng)代中國(guó)文化建設(shè)。也可以說這些作品是他在現(xiàn)代文化語(yǔ)境下對(duì)民族文化的認(rèn)識(shí)和理解逐漸加深的必然產(chǎn)物。他把中國(guó)畫最具民族特色的部分做了嶄新的提升。在這種提升中，不僅凝聚了20世紀(jì)以來傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域所獲得的諸多創(chuàng)新成果，而且還把這些成果典型化了，從而使傳統(tǒng)繪畫中最優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)在新的時(shí)代更加活躍，更加燦爛。

畫家本人也曾論述到這個(gè)主題，他說:“《唐人詩(shī)意》從內(nèi)容到形式上，傳統(tǒng)的文化更多一些……我力圖在畫中把古代的完美形式與我對(duì)唐詩(shī)的理解和感受，結(jié)合得更好一些……實(shí)際上，現(xiàn)代人要想對(duì)傳統(tǒng)的技能技巧有所突破已經(jīng)不大可能，所以我要把傳統(tǒng)的東西重新組合，按照自己的理解和感受去畫?！薄拔以鴮戇^一個(gè)稿子稱‘打破了，掰開了重新組合。一筆一墨與傳統(tǒng)沒有太大區(qū)別，但經(jīng)過本人理解就不一樣，我把這叫語(yǔ)言特點(diǎn)或圖式結(jié)構(gòu)。”正是他這樣的“整合再造”，使中國(guó)畫經(jīng)過多年的變革和磨礪，逐漸完成了其傳統(tǒng)語(yǔ)言的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。他的這一系列作品，正是其傳統(tǒng)語(yǔ)言的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的最佳代表，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫文化起到了重要的先導(dǎo)作用，成為中國(guó)文化現(xiàn)當(dāng)代面貌的一個(gè)象征。中國(guó)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)王文章先生看了盧禹舜先生的作品之后，認(rèn)為盧禹舜先生的作品“既繼承傳統(tǒng)，又各出新意，‘守成法又不拘成法，他的創(chuàng)作給當(dāng)代中國(guó)畫提供了很多借鑒”。理論家梅墨生先生看了盧禹舜先生的作品之后，認(rèn)為盧禹舜的畫“氣若幽蘭，畫如其人，畫之筆道似小提琴，悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩，受西方藝術(shù)的啟示，設(shè)色大膽、鮮亮，渾厚中透出清麗。無論畫幅大小，都是藝術(shù)家內(nèi)心的真實(shí)反映”。這些都是對(duì)盧禹舜先生作品顯現(xiàn)出來的文化高度的由衷贊美。

三、象征性的表現(xiàn)

盧禹舜先生出生于黑龍江省哈爾濱市。一直以來他對(duì)北方的自然世界有著深厚的感情，喜歡通過強(qiáng)烈的東北自然精神和個(gè)人內(nèi)心人文理想的融合，表達(dá)一種富于北方特質(zhì)的寧?kù)o、宏大、神秘的山水精神。在“唐人詩(shī)意”系列中，他有意識(shí)地使畫面上反復(fù)出現(xiàn)用線描表現(xiàn)的人體形象，這些并不是所謂的色情的圖形語(yǔ)言。他表現(xiàn)的這些人形沒有頭部和腳部的位置，只有人體的中間部位，而這一部分正是生命的出處。這些線描式的人體形象已經(jīng)被符號(hào)化了，它與自然一樣是孕育生命的象征，表現(xiàn)的是生命的永恒。他表現(xiàn)的那些失去原有比例的山水、樹、人、花鳥，都具有強(qiáng)烈的象征色彩。他用具象體現(xiàn)出宇宙的廣袤與深邃，使讀者看起畫來并不覺得比例不對(duì)，反而覺得更有“詩(shī)意”，更寧?kù)o而活潑生動(dòng)。在他看來，這些古人不是一般的人，這些人有仙風(fēng)道骨。他們就是樹，就是山，就是水，也是自然的一部分。

正如盧禹舜先生在《向祖國(guó)匯報(bào)》中所述：“人類藝術(shù)史表明，真正的美的創(chuàng)造具有永久的生命力。我的山水畫創(chuàng)作系列始終追求著這一點(diǎn)。以日月煙云、亙古矗立的山巒、奔流不息的瀑布山泉、蒼郁的叢林灌木等意象，表現(xiàn)超時(shí)空的永恒性。空間、時(shí)間已經(jīng) ‘定格，山川河流也不再是本來意義上的山川河流，而具有了種神秘的象征色彩，給人以不知今夕何夕的悠遠(yuǎn)無盡的感覺。這里的意象性形象及其組合，傳達(dá)出深邃、悠遠(yuǎn)闊大的時(shí)空感覺。而另一類取材于《唐人詩(shī)意》的山水畫，以山水樹木、煙云，騷人墨客意象，營(yíng)造出一種抒情性極強(qiáng)的山水世界。雖然圖式中時(shí)空疊加，且人物與自然環(huán)境的布置也比較隨意和自由，但我嘗試著以一種非邏輯的表現(xiàn)方式構(gòu)造畫面境界，同時(shí)更著意于文化精神的傳達(dá)，令欣賞者在賞心悅目中，領(lǐng)略人與自然和諧為一的境界。于是，在審美選擇中，我牢牢抓住北方山水的意象本質(zhì)，不堆砌、不羅列、不炫耀，而使意象組合簡(jiǎn)潔得法、清純、流暢，富于個(gè)性特征的展示。我始終認(rèn)為，作為一個(gè)畫家，特別是優(yōu)秀畫家，應(yīng)具備感覺上的敏銳，能在平常的山水景觀的感受、體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)詩(shī)情。同樣，更要認(rèn)識(shí)象征、暗示，不僅僅是‘言近而旨遠(yuǎn)，而且是以有限傳達(dá)無限，使得作品初看是景物，再看是暗示，最后產(chǎn)生象征的感覺，才能令人咀嚼無窮?！闭沁@種象征的感覺使盧禹舜先生的繪畫達(dá)到了一定的高度。

通過對(duì)盧禹舜先生作品中圖形語(yǔ)言的分析，可以看出他在創(chuàng)作過程中有意識(shí)地使繪畫回歸傳統(tǒng)風(fēng)格樣式，并且重新賦予了它獨(dú)特的生命。在回歸本體的同時(shí)，畫家完成了傳統(tǒng)語(yǔ)言的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，并使其具有強(qiáng)烈的象征色彩。在他的一系列作品中，我們可以看到五代文人畫家如董源、巨然那樣的中國(guó)文化氣息、明代文人畫家董其昌那樣的禪宗意味以及明代文人畫家徐渭那樣的道家意識(shí)，這些都是他繪畫中的文化來源。通過多種形式的探索，他最終對(duì)傳統(tǒng)文人畫進(jìn)行了適合時(shí)代的發(fā)展與創(chuàng)新。盧禹舜先生不斷探索，不斷超越自我，超越中國(guó)古今文化和已有的繪畫方法，打破了中國(guó)畫原有的思維定式，為中國(guó)新世紀(jì)中國(guó)畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

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