摘要：李安作為一位在中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶下成長(zhǎng)的導(dǎo)演，他的電影卻影響全球，西方觀眾也不存在接受障礙，甚至是像《臥虎藏龍》這樣的中國(guó)武俠片，原因就在于電影作為一門(mén)藝術(shù)是沒(méi)有文化界限的。李安電影享譽(yù)國(guó)內(nèi)外的重要原因就是其獨(dú)特的電影語(yǔ)言，生成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中重要的范疇——意境。李安電影完美的將中西方審美觀念融合，創(chuàng)造出電影意境，使得國(guó)內(nèi)外的觀眾都感受到了強(qiáng)烈東方之美。

關(guān)鍵詞：意境；藝術(shù)實(shí)境；藝術(shù)虛境

電影意境乃是中國(guó)傳統(tǒng)的意境在電影藝術(shù)中的體現(xiàn)，可以說(shuō)是利用中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論去探索電影的奇妙空間。關(guān)于電影意境的定義和形成，同樣可以套用蒲震元對(duì)于意境的說(shuō)法。電影意境是電影形象與它所帶給觀眾的全部藝術(shù)想象的總和；電影意境的形成是影片中諸因素虛實(shí)相生的結(jié)果。意境分為實(shí)境與虛境，這一理論來(lái)源已久，中國(guó)古代傳統(tǒng)哲學(xué)思想、美學(xué)思想都是以虛實(shí)二境的結(jié)合為根本，從而產(chǎn)生了內(nèi)涵無(wú)限的意境。藝術(shù)實(shí)境可以理解為客觀方面的景與境，藝術(shù)虛境則可以理解為主觀方面的情與意，也就是“象外之象”。藝術(shù)實(shí)境在具體作品中表現(xiàn)為實(shí)在的畫(huà)面或事物，是一種“既真且美、雖少而精、導(dǎo)向力強(qiáng)的畫(huà)面，具有能感觸和捉摸的品格”。它屬于藝術(shù)意境中相對(duì)穩(wěn)定的部分，因?yàn)閷?shí)實(shí)在在存在于物質(zhì)載體之上的客觀物。

電影藝術(shù)的實(shí)境則是電影語(yǔ)言構(gòu)成的影像中，客觀實(shí)在的那一部分，也就是觀眾所能看到的、聽(tīng)到的銀幕影像。電影中人物的一切行為，人物對(duì)話的表面含義，交代背景的空鏡頭，以及電影的情節(jié)即故事內(nèi)容。比如李安的電影《喜宴》，開(kāi)篇是男主角高偉同在聽(tīng)媽媽寄給他的磁帶錄音，短短幾句話說(shuō)明了希望遠(yuǎn)在美國(guó)創(chuàng)業(yè)的兒子，趕緊結(jié)婚生子，因?yàn)樗仟?dú)生子，做父母的希望有生之年抱上孫子。接下來(lái)高偉同打電話約一位美國(guó)男青年賽門(mén)共進(jìn)晚餐，從對(duì)話言語(yǔ)中顯示了他倆同性戀的關(guān)系。影片開(kāi)頭李安通過(guò)平鋪直敘，將整部影片的主題及矛盾沖突鋪墊出來(lái)，接下來(lái)的故事便是在如此“實(shí)境”中繼續(xù)。再如電影《斷背山》，開(kāi)片表現(xiàn)了兩位男主角應(yīng)聘牧羊人的工作，兩人的裝束均是典型的美國(guó)西部牛仔，通過(guò)人物外貌便交代了影片的背景。以上這些電影中的較實(shí)的部分，是構(gòu)架整部電影的基礎(chǔ)，所有的電影無(wú)論優(yōu)秀與否都必須含有這些因素，否則不能稱(chēng)為一部電影，最典型的例子就是家庭DV。電影實(shí)境是形象的、直接的和確定的，完全依靠電影語(yǔ)言中實(shí)在的部分生成，可以被觀眾直接感受到，比如主人公的言行舉止，他的情緒，故事發(fā)生的年代背景，情節(jié)的精彩程度，等等。說(shuō)的通俗一些，電影藝術(shù)實(shí)境就是那些不需要觀眾細(xì)細(xì)品味其內(nèi)涵，或者觀眾不必開(kāi)動(dòng)腦筋思考深意的部分，就如同觀看好萊塢科幻大片，它炫目的特效和精彩刺激的情節(jié)是最大的關(guān)注點(diǎn)，而影片背后并沒(méi)有多少導(dǎo)演渴望表達(dá)的情感與思想。

藝術(shù)虛境是相對(duì)于實(shí)境來(lái)說(shuō)的，虛并不是虛無(wú)不存在，而是間接的、想象的，是“蘊(yùn)含豐富間接形象、充溢特定藝術(shù)情趣藝術(shù)氣氛的‘虛，是能不斷呈現(xiàn)出想象中的‘實(shí)來(lái)的藝術(shù)之虛”。與實(shí)境相比，虛境從表層的感官和體會(huì)，來(lái)到了深層的感悟與想象，所謂“象外之象”、“言外之味、弦外之響”，其含義已經(jīng)超越了表面形象，而進(jìn)入到更為深遠(yuǎn)的境界。

電影藝術(shù)虛境依然是通過(guò)電影語(yǔ)言來(lái)生成，在電影實(shí)境中完成了整部電影基本因素的建構(gòu)以后，導(dǎo)演真正希望表達(dá)的情感，乃是于虛境中實(shí)現(xiàn)的。同樣，觀眾也只能在虛境中完成與導(dǎo)演心靈的交流。電影藝術(shù)虛境必須通過(guò)想象得來(lái)的，這在創(chuàng)作和欣賞階段均是如此。落實(shí)到電影語(yǔ)言的使用上，為了達(dá)到電影虛境的呈現(xiàn)，導(dǎo)演在拍攝階段會(huì)非常講究演員的表演細(xì)節(jié)，包括表情、動(dòng)作、站位、語(yǔ)言等；攝影機(jī)方面，則會(huì)仔細(xì)思考每一個(gè)鏡頭的構(gòu)圖、色彩、光線等基本元素，每一次運(yùn)鏡都是反復(fù)斟酌的結(jié)果。導(dǎo)演就是通過(guò)這些電影特有的語(yǔ)法規(guī)則、電影語(yǔ)言修辭效果的準(zhǔn)確運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)自己最真實(shí)情感和深邃思想的完整表達(dá)，這就超越了人物形象和故事情節(jié)這些表層意義上的實(shí)在物，而進(jìn)入一個(gè)審美想象的環(huán)節(jié)。

李安非常擅長(zhǎng)在一系列簡(jiǎn)單的鏡頭組接中，奠定整部影片的情感基調(diào)，營(yíng)造出藝術(shù)虛境，為全片的意境生發(fā)做了鋪墊。電影《臥虎藏龍》的開(kāi)頭，從故事情節(jié)來(lái)看，李安簡(jiǎn)單地交代了主要人物以及故事發(fā)生的起因，然而通過(guò)鏡頭語(yǔ)言，李安已經(jīng)將兩位主人公——李慕白和俞秀蓮——的情感糾葛揭示出來(lái)，而造成這種糾葛的原因便是兩人的性格以及所謂“江湖”上的恩怨情仇，甚至最后兩人的命運(yùn)也由于性格而決定。這一切貫穿影片的主題思想，在李安所構(gòu)造的電影虛境中體現(xiàn)無(wú)遺。影片開(kāi)頭，武當(dāng)派得道劍客李慕白，攜帶著青冥劍下山，準(zhǔn)備托付青梅竹馬的俞秀蓮交給京城的貝勒爺，而李慕白自己則隱退江湖。鏡頭從室外李慕白牽著馬來(lái)到鏢局，到管家老太太跑進(jìn)屋告訴俞秀蓮，而俞秀蓮并沒(méi)有特別變化的表情卻表現(xiàn)了她內(nèi)心的驚喜。接下來(lái)一組鏡頭便充分體現(xiàn)了李安通過(guò)運(yùn)用電影語(yǔ)言所構(gòu)造的電影虛境：鏡頭首先從鏢局門(mén)廳的房梁處開(kāi)始，一個(gè)降鏡頭配合搖鏡頭說(shuō)明了李慕白由屋外走進(jìn)屋內(nèi)正堂；降鏡頭是指攝影機(jī)沿垂直軸線往下移，表示一種揭示，而搖鏡頭也有揭示信息的作用，比切換鏡頭有連貫感。此處實(shí)境只是表明了李慕白從屋外走進(jìn)屋內(nèi)，同相隔許久未曾會(huì)面的俞秀蓮交談，虛境的意義卻是暗示李慕白雖然準(zhǔn)備贈(zèng)劍隱退，從此不再涉及江湖，但是下山后首先來(lái)到的便是鏢局，進(jìn)入了鏢局的屋檐下，其實(shí)也就是來(lái)到了江湖，心中所期望的隱退是不可能實(shí)現(xiàn)的。接著，兩人坐下談話，從俞秀蓮恭敬的坐姿可以知道，她雖然以江湖保鏢為職業(yè)，但實(shí)際上是一位十分傳統(tǒng)的女人，各方面都講究規(guī)矩，對(duì)于李慕白的感情也是，始終跳不出所謂道德的成見(jiàn)，所以一直未能與其婚配。而后，鏡頭由中景變?yōu)樘貙?xiě)，從李慕白所說(shuō)了解到他退出江湖的原因是有幾件放不下的事情，此話一出口鏡頭立刻轉(zhuǎn)向俞秀蓮的特寫(xiě)，畫(huà)外之意便是李慕白放不下對(duì)于俞秀蓮的感情。但是俞秀蓮并沒(méi)有說(shuō)話，臉部也沒(méi)有太多的表情，再次表明了她心中無(wú)法表達(dá)的真情。

再看《臥虎藏龍》中竹林兩場(chǎng)戲。這兩場(chǎng)戲是全片情感線索的重要篇章，分別解釋了李慕白對(duì)于兩位女人矛盾的感情。第一場(chǎng)是李慕白與俞秀蓮在竹林涼亭中的談情戲，李慕白向俞秀蓮傾述了自己的感情，在雙方頗有哲理的言語(yǔ)中，雖然真情流露，但是他們倆還是無(wú)法沖破心理的屏障，最終也沒(méi)有攜手共度一生；第二場(chǎng)則是李慕白追趕搶走青冥劍的玉嬌龍，追至竹林并且打斗，李慕白再一次表示愿收玉嬌龍為徒。在李安的自述中，他特別說(shuō)明了為何要選在竹林拍攝這兩場(chǎng)戲的原因，“因?yàn)橹窳止庥盎蝿?dòng)，不但提供了前景，也提供了背景，……眼花繚亂的視覺(jué)動(dòng)感效果，同時(shí)又能產(chǎn)生一種浪漫、婆娑的詩(shī)意”，最后李安對(duì)于兩場(chǎng)竹林戲的要求就是“意亂情迷”。同俞秀蓮談情橋段中，亭外的竹林青翠欲滴，每一株竹子似乎都清晰可見(jiàn)，但放眼望去卻沒(méi)有邊際。李慕白與俞秀蓮之間的愛(ài)情也是如此，身邊友人全都知道，兩人心中更是深?lèi)?ài)著彼此，可是迫于種種社會(huì)道德以及各自心中的不確定因素，始終無(wú)法成就真愛(ài)。就像李慕白所說(shuō)的：“我們能觸摸的東西沒(méi)有永遠(yuǎn)。把手握緊，里面什么也沒(méi)有。把手松開(kāi)，你擁有的是一切”，他們之間的愛(ài)情就是這樣處于若即若離的矛盾之中，誰(shuí)也無(wú)法走進(jìn)一步。這里便充分體現(xiàn)了奇妙的藝術(shù)虛境，實(shí)處只是在竹林中的談話，而令人產(chǎn)生無(wú)限想象的卻是景物營(yíng)造出來(lái)的虛境，由景生情的藝術(shù)感受。李慕白與玉嬌龍的竹林打戲則更加強(qiáng)烈地體現(xiàn)了李安所謂的“意亂情迷”：從實(shí)處來(lái)說(shuō)，竹子柔軟的特質(zhì)使得兩人利用輕功在竹間的打斗，會(huì)受到韌性的反彈，造成飄忽不定很難控制的感覺(jué)；從虛處說(shuō)，兩人位置一上一下的互相轉(zhuǎn)換，顯出了玉嬌龍崇敬、愛(ài)慕李慕白的迷離情愫；對(duì)于李慕白也同樣，面對(duì)嬌美的玉嬌龍，渴望塑造她的武術(shù)才能，以及內(nèi)心喜愛(ài)她的感情，讓李慕白難以平靜，就像竹林中兩人的身影似的起伏不定。這兩場(chǎng)竹林戲是全片主線情節(jié)的點(diǎn)題之筆，將之前一直隱含著的、撲朔迷離的感情線索烘托出來(lái)，特別是打斗這一場(chǎng)，用李安的話來(lái)說(shuō)是：“打出一種意境”，本來(lái)并不算精彩激烈的打斗，被賦予了更深的意義，遠(yuǎn)非表面上那么簡(jiǎn)單，這就是藝術(shù)虛境所帶來(lái)的藝術(shù)效果。

（作者簡(jiǎn)介：鄺翼星（1986-），男，貴州大學(xué)人文學(xué)院2009級(jí)美學(xué)碩士研究生，研究方向影視美學(xué)。）