起于情色歸于宗教

1935年，曹禺鑒于演出者和評(píng)論者一致認(rèn)為《雷雨》是社會(huì)問題劇或政治宣傳劇的嚴(yán)重誤讀，在《<雷雨>的寫作》中明確表示：“我寫的是一首詩，一首敘事詩……這固然有些實(shí)際的東西在內(nèi)(如罷工……等)，但決非一個(gè)社會(huì)問題劇。”在1936年1月的《(雷雨>序》中，曹禺又采用起于情色歸于宗教的“原始的情緒”和“蠻性的遺留”的概念，為自己設(shè)定了“請(qǐng)了看戲的賓客升到上帝的座”的神道設(shè)教、替天行道的宗教先知加抒情詩人的特權(quán)身份。

從史料的細(xì)節(jié)入手，再對(duì)曹禺作品的文本細(xì)讀，張耀杰在新書《曹禺：戲里戲外》給出了一個(gè)新的觀察維度，也就是宗教文化學(xué)的維度。這本書是其母課題《現(xiàn)代戲劇與宗教文化》的—個(gè)新產(chǎn)品。《現(xiàn)代戲劇與宗教文化》系中國(guó)藝術(shù)研究院“九五”規(guī)劃的課題。該課題于1998年7月立項(xiàng)，于2000年7月結(jié)題。這之后，張耀杰便從宗教文化的角度進(jìn)入了對(duì)曹禺的觀察。

1936年的曹禺，顯然是把為藝術(shù)而藝術(shù)的本體價(jià)值擺在戲劇創(chuàng)作第一位的。但是，隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，曹禺在1938年7月25日標(biāo)題為《編劇術(shù)》的講稿里，第一次高度宣揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)禮教所主張的正統(tǒng)狹隘的“文以載道”文藝觀。他此后把為“文以載道”的政治宣傳擺在第—位的戲劇創(chuàng)作，在很大程度上喪失了《雷雨》《日出》《原野》中充滿生命活力的特殊魅力。

1949年之后的曹禺，更是被周恩來所說的階級(jí)斗爭(zhēng)加個(gè)人崇拜的“新的迷信”捆綁束縛，再也沒有創(chuàng)作出—部激動(dòng)人心的戲劇作品。相比之下，反而是他早期為藝術(shù)而藝術(shù)的三大經(jīng)典作品《雷雨》《日出》《原野》，既表現(xiàn)出極其豐富的社會(huì)問題，又起到了發(fā)人深省的宣傳作用。

在作者看來，就中國(guó)戲劇文化史的發(fā)展演變來看，頗為自覺地以起于情色歸于宗教的“原始的情緒”和“蠻性的遺留”作為戲劇創(chuàng)作原動(dòng)力的曹禺，已經(jīng)擁有包括關(guān)漢卿、王實(shí)甫、湯顯祖、孔尚任在內(nèi)的傳統(tǒng)戲劇大師所不具備的世界性眼光。他運(yùn)用舶來品的現(xiàn)代話劇和現(xiàn)代電影的文體形式，把魯迅在《女吊》一文中所概括的傳統(tǒng)戲曲“開場(chǎng)的‘起殤’，中間的鬼魂時(shí)時(shí)出現(xiàn)，收?qǐng)龅暮萌松?，惡人落地獄”的情節(jié)模式，最大限度地?cái)U(kuò)充改造為一種集大成的“陰間地獄之黑暗+男女腈愛之追求+男權(quán)家庭之反叛+專制社會(huì)之革命+合身愛人之犧牲+天誅地滅之天譴+替天行道之拯救+陽光天堂之超度”的密碼模式。這種模式既根源于中國(guó)傳統(tǒng)神道文化，又充分吸納外國(guó)宗教文化。相應(yīng)地，曹禺和他筆下的戲劇人物最為基本的人生模式，頗為一致地表現(xiàn)為先在陰間地獄般的此岸世界中，以起于情色的或替天行道、天譴詛咒或忍辱負(fù)重、奉獻(xiàn)犧牲的方式，朝著歸于宗教的陽光天堂般的彼岸世界一再追求或一再出走。這些戲劇人物最后的結(jié)局，或者是遭受悲劇性的陰暗地獄般的天譴罰罪，或者是獲得喜劇性的陽光天堂般的人間正果。

曹禺早年在戲劇創(chuàng)作方面的藝術(shù)魅力，以及后半生思想僵化甚至于一度精神崩潰的慘痛教訓(xùn)充分證明，現(xiàn)代化的文化建設(shè)和藝術(shù)繁榮，必須以最大限度地尊重藝術(shù)家為藝術(shù)而藝術(shù)的第一位的本體價(jià)值和藝術(shù)規(guī)律，作為最具根本性的前提條件。否則的話，無論多么轟轟烈烈的文化建設(shè)和藝術(shù)繁榮，都注定要?dú)w于落空和失敗。