王青培

[摘要] 當(dāng)代中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言在繼承傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，通過(guò)融合當(dāng)代語(yǔ)境中新的語(yǔ)言元素從而賦予了傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言新的視覺(jué)感受與心理所指。這是對(duì)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言表述方式的革新，其能指與所指是建立在傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言基礎(chǔ)之上的一種進(jìn)步和豐富。

[關(guān)鍵詞] 中國(guó)畫 筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言 能指所指

語(yǔ)言是人類在漫長(zhǎng)的進(jìn)化過(guò)程中發(fā)展起來(lái)的溝通符號(hào)系統(tǒng)，它是人類最重要的交際工具，也是人們?cè)谙嗷ソ涣髦斜磉_(dá)思想感情的手段。羅蘭·巴特認(rèn)為“語(yǔ)言是言語(yǔ)活動(dòng)的社會(huì)產(chǎn)物，而言語(yǔ)是創(chuàng)造的產(chǎn)物。語(yǔ)言既是一種社會(huì)習(xí)慣，又是一種意義系統(tǒng)。而言語(yǔ)則是一種選擇性和現(xiàn)實(shí)化的個(gè)人規(guī)則”。[1]言語(yǔ)在語(yǔ)言規(guī)范的條件下以集群的形式構(gòu)成語(yǔ)言，并在現(xiàn)實(shí)中成為語(yǔ)言的具體表現(xiàn)。由言語(yǔ)構(gòu)成的語(yǔ)言總是以符號(hào)的形式存在于我們的生活之中，所有人都必須通過(guò)學(xué)習(xí)才能獲得創(chuàng)造它和解讀它的能力。其概括起來(lái)大致可以分為以純粹文字或口頭表述的純語(yǔ)言符號(hào)、以借助自然事物作為表述對(duì)象從而引起觀者相似聯(lián)想的自然符號(hào)以及人類有意識(shí)創(chuàng)造的抽象性人工符號(hào)。但不管是哪種符號(hào)，它們的最終目的都是為了表現(xiàn)意義、傳達(dá)情感。因此，所有的符號(hào)都具有表意、表情、蘊(yùn)藉和交流的特性。正如欣賞一幅山水繪畫，其意義的表現(xiàn)往往并不在于山水本身，而在于它象征著人們對(duì)自由的追求和高遠(yuǎn)的志趣。那么如何理解語(yǔ)言與其意義表現(xiàn)之間的關(guān)系就將成為我們更好地理解與運(yùn)用語(yǔ)言的基礎(chǔ)。

普通語(yǔ)言學(xué)中能指與所指的含義

瑞士著名語(yǔ)言學(xué)家索緒爾于一九一六年在他的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》一書中提出了語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)主義模式。他首先提出應(yīng)當(dāng)將“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”區(qū)分開(kāi)來(lái)，他認(rèn)為語(yǔ)言是社會(huì)性的符號(hào)系統(tǒng)，而言語(yǔ)則是個(gè)人的表達(dá)方式。他用象棋規(guī)則與象棋游戲來(lái)比喻語(yǔ)言系統(tǒng)和言語(yǔ)行為之間的關(guān)系。同時(shí)對(duì)于作為符號(hào)的語(yǔ)言中其形式與所蘊(yùn)含的內(nèi)容之間的關(guān)系進(jìn)一步提出了“能指”與“所指”這樣一對(duì)重要的概念。[1]如“我”作為一個(gè)字面或口頭發(fā)聲符號(hào)，其具有同一而規(guī)范的形式，但從實(shí)指內(nèi)容來(lái)看“我”則可以成為每一個(gè)人的自稱而指代任何一個(gè)人。這種符號(hào)本身形式與其內(nèi)涵指代意義的關(guān)系就是能指與所指的關(guān)系。因此，索緒爾認(rèn)為符號(hào)就是能指與所指的結(jié)合，就像一張紙的兩面。從第一層面上講，他認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)就是音響形象和概念的結(jié)合。如在同一文化語(yǔ)境中，當(dāng)我們聽(tīng)到有人說(shuō)“水”這個(gè)字的聲音或看到“水”這個(gè)字時(shí)，頭腦中不會(huì)僅僅停留在這個(gè)信息的形式層面上，而會(huì)立即反映出自然世界中實(shí)物的水或與水有關(guān)的一切體驗(yàn)。為此，索緒爾提出能指（音響形象）與所指（內(nèi)涵概念）是屬于心理性的。針對(duì)大多將能指即音響形象僅僅看作是物質(zhì)性聲音的觀點(diǎn)，他專門指出能指的音響形象決不只是物質(zhì)的聲音或純粹物理的東西，而是這種聲音所喚起的心理印跡并由此呈現(xiàn)出的聲音表象。但隨之他又指出能指與所指的結(jié)合并不是固定的，而往往是呈現(xiàn)出相對(duì)任意性的。如“樹(shù)”一詞在英文寫作“tree”，而在中文中卻寫作“樹(shù)”，其不僅是書寫出的符號(hào)形式不同，其聲音也完全不同，然而在各自的語(yǔ)境中被解讀后卻可以指代相同的意義。因此，能指與所指的相對(duì)任意性主要體現(xiàn)在不同語(yǔ)境之間。在同一語(yǔ)境中，能指與所指的形成則必然是這一語(yǔ)境中的人類群體長(zhǎng)期提煉固化出的符號(hào)關(guān)系，是為這一語(yǔ)境群體共同接受并使用，具有強(qiáng)制性的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)。如果這種規(guī)定或個(gè)人所創(chuàng)造的符號(hào)不能被這一語(yǔ)境群體解讀或理解，那么它就不可能成為溝通的工具，這個(gè)所創(chuàng)造出來(lái)的符號(hào)也將是無(wú)意義的。

在索緒爾之后，羅蘭·巴特又在前者的基礎(chǔ)上提出了能指與所指的第二層含義。在第一層面上，能指與所指僅僅停留在聲音與具體概念指代的層級(jí)上，而在第二層面上，所指的范疇則擴(kuò)大到了心理感受及意義賦予的層級(jí)上。如羅蘭·巴特將“一束玫瑰花”來(lái)進(jìn)行分析，玫瑰花的形象是能指，“愛(ài)”則是其所指，把二者結(jié)合起來(lái)就構(gòu)成了表達(dá)愛(ài)情的玫瑰符號(hào)。這時(shí)所指的范疇已與聯(lián)想乃至想象融為一體。

中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言的符號(hào)化分析

中國(guó)畫的筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言作為語(yǔ)言門類下的一個(gè)分支，其表述關(guān)系其實(shí)與文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)在本質(zhì)上是一致的，都是以符號(hào)的組合來(lái)描述對(duì)象并表達(dá)創(chuàng)作者的思想情感。正如托爾斯泰和列賓相互的“肖像”描寫，二者從觀察方法與精神體會(huì)上是一致的，所不同的是二者的語(yǔ)言符號(hào)形式與作用于觀者的審美方式不同而已。將二者對(duì)比我們會(huì)發(fā)現(xiàn)繪畫的語(yǔ)言符號(hào)因其以直觀形象表現(xiàn)對(duì)象的特性從而使它比文學(xué)語(yǔ)言符號(hào)具有更強(qiáng)的形象感。語(yǔ)言符號(hào)本身都是抽象的，文學(xué)語(yǔ)言的組成是抽象符號(hào)與抽象符號(hào)的連接，其最終作用于觀者的是間接體驗(yàn)，必須由觀者在自身的頭腦中進(jìn)行解讀、生成形象并獲得理解。而繪畫語(yǔ)言最初的點(diǎn)、線符號(hào)也是抽象的，但其連接組合之后則成為直觀形象，其畫面的直白表現(xiàn)是可以直接被感知并獲得的。當(dāng)然，要實(shí)現(xiàn)畫面最深層次意義的表達(dá)，也同樣需要觀者在自身的頭腦中進(jìn)行解讀并最終生成理解。

單從繪畫語(yǔ)言領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言在一定程度上比西方的繪畫語(yǔ)言更加符號(hào)化，反之，中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言是建立在中國(guó)文化之上的，中國(guó)文化中的漢字從能指的層面上卻與西方字母組合的抽象文字不同，具有很強(qiáng)的形象性。由于中國(guó)畫與中國(guó)漢字形成的文化基礎(chǔ)是一致的，二者有著極其緊密地聯(lián)系，因此，中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言就成為了一種既比西方繪畫語(yǔ)言抽象又比西方繪畫語(yǔ)言形象的特殊符號(hào)。

在符號(hào)化方面，中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言一直在致力于語(yǔ)言本身的符號(hào)化生成。 “線”中的“十八描”，“點(diǎn)”中的“個(gè)字點(diǎn)、介字點(diǎn)、鼠足點(diǎn)、大小混點(diǎn)……”，皴法中的“披麻皴、斧劈皴、折帶皴”等等不勝枚舉。這些符號(hào)本身具有不同的特性與表意程式，在具體的繪畫表現(xiàn)中經(jīng)過(guò)多種組合排列從而形成不同的畫面效果與精神表達(dá)。這類似于中國(guó)的八卦（以陰陽(yáng)符號(hào)的不同排列組合來(lái)指代世間萬(wàn)物）但其組合方式又仍然遵循語(yǔ)言的表達(dá)規(guī)律。因此，中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)的語(yǔ)言符號(hào)就其本身的能指與所指在依照類似規(guī)則的基礎(chǔ)上比西方繪畫語(yǔ)言的能指與所指顯得宏大而復(fù)雜的多。

中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言的能指與所指解析

繪畫語(yǔ)言在語(yǔ)言能指與所指的第一層面上，體現(xiàn)為形而下的直觀表述。如在一張紙上，將一條直線畫在畫面的下三分之一處，則可以表述為地平線，從而將天地分開(kāi)；如果把直線換成波折線，則可以給人以水的感受；如果將它提到畫面的上三分之一以上處，則可以使人認(rèn)為是高處的事物或天空中的云彩。在這里，直線、波折線等線性符號(hào)是能指，而地平線、水波、云彩等形象感受就是所指。這也就是說(shuō)，在一幅畫面中不同的位置運(yùn)用直線、曲線或折線等符號(hào)的不同組合排列可以指代各種物象并被觀者所感受。但是，這樣的畫面只能類似于說(shuō)明文，很難打動(dòng)觀者。因此，創(chuàng)作者們必須賦予這些符號(hào)以情感，并將這種情感通過(guò)符號(hào)傳達(dá)出去。這就進(jìn)入到了語(yǔ)言能指與所指的第二個(gè)層面。

傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言對(duì)于作為能指的基礎(chǔ)材料提出了很高的要求，并不斷豐富其對(duì)觀賞者造成的所指心理感受，如琴弦描的細(xì)韌感、鐵線描的沉雄感、行云流水描的飄逸感、潑墨的混沌感、破墨的靈動(dòng)感以及積墨的渾厚感等等。在畫面的整體追求上，通過(guò)畫面的艱澀而實(shí)現(xiàn)蒼涼的感受、通過(guò)構(gòu)圖的疏簡(jiǎn)而給人以悠遠(yuǎn)的感覺(jué)、通過(guò)畫面的濕潤(rùn)而使人感到溫馨舒緩。同時(shí)，在畫面意境的表達(dá)上，則呈現(xiàn)為通過(guò)畫山水表現(xiàn)高遠(yuǎn)的志趣、通過(guò)反映梅蘭竹菊來(lái)體現(xiàn)高潔的品質(zhì)。最終，從畫面的處理手法來(lái)看，中國(guó)畫中的“留白”與“計(jì)白當(dāng)黑”、“筆斷而意周”則恰恰符合接受美學(xué)中“空白”的美學(xué)思想，從而在所指上獲得了極大的想象空間。應(yīng)該說(shuō)，傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言已經(jīng)完成了能指與所指的對(duì)接，可以表現(xiàn)創(chuàng)作者的各種心理追求。但是，從傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言的總體來(lái)看，其作為能指的基礎(chǔ)語(yǔ)言材料在長(zhǎng)期的發(fā)展中，過(guò)度受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響而成為固定的范式，逐步呈現(xiàn)僵化。可以說(shuō)自文人畫筆墨觀念形成開(kāi)始，中國(guó)畫就開(kāi)始逐步脫離客觀世界而進(jìn)入唯筆墨是從的主觀世界。筆墨語(yǔ)言被當(dāng)作一種高級(jí)的語(yǔ)言編碼不斷被賦予象征的意義從而成為極少數(shù)人方可解讀的語(yǔ)言密碼。同時(shí)基于此，其情感、意境的表達(dá)上也被固化成為了特定的象征指代。因此，傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言從能指上呈現(xiàn)為程式化樣式，從所指上呈現(xiàn)為固化的象征，從而又削減了其所指所蘊(yùn)含的意義空間。

當(dāng)代中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言是建立在傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言基礎(chǔ)之上的。它在繼承傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，受到當(dāng)代文化語(yǔ)境的影響而呈現(xiàn)出新的特征。從傳承的層面來(lái)看，首先它繼承了傳統(tǒng)筆墨能指的基礎(chǔ)材料——工具材料和語(yǔ)言符號(hào)；其次，繼承了表現(xiàn)手法中的空靈追求以及仍然用干濕濃淡來(lái)形成畫面的整體感受；再次，從所指層面它仍然繼承了畫面表意的象征性。但在此基礎(chǔ)上，西方現(xiàn)代文化的引入與沖擊以及當(dāng)代文化語(yǔ)境的改變也在不斷迫使這種繼承進(jìn)行著新的變革與發(fā)展。從能指來(lái)看，首先在工具上引入了新的材料元素，在點(diǎn)線的運(yùn)用上吸收了現(xiàn)代構(gòu)成學(xué)的理論；從畫面語(yǔ)言表現(xiàn)上，出現(xiàn)了強(qiáng)化色彩、引入西方繪畫用筆以及對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言形式的再提煉與再發(fā)展。從所指層面上，由于筆墨材料與表現(xiàn)手法的不同而形成了完全不同的心理感受；在筆墨表意追求上則弱化了情感的象征性從而擴(kuò)大了表意追求的范圍。

如：揚(yáng)州八怪中多有表現(xiàn)葦塘鴨戲的作品，其作品往往通過(guò)幾支蘆葦占據(jù)畫面一隅，以雙鴨或單鴨為主體，呈現(xiàn)出安詳和諧的氣氛。與此類似，當(dāng)代畫家喬宜男的作品《靜夏》也同樣是表現(xiàn)葦塘的作品，其作品通過(guò)蘆葦叢中幾只小鴨遠(yuǎn)遠(yuǎn)游過(guò)而呈現(xiàn)出一派靜謐之氣。二者都以“靜”為主，都表現(xiàn)空靈之氣。但比較起來(lái)，首先在取景選材上，揚(yáng)州八怪之時(shí)仍未擺脫畫面主體象征的束縛，以有生命氣息的鴨子作為主體而以蘆葦為陪襯；而在《靜夏》中則采取了以蘆葦叢為主體，在蘆葦叢中以遠(yuǎn)景的形式淡淡的表現(xiàn)出幾只小鴨翩然游過(guò)。這在取景上就首先擴(kuò)大了表現(xiàn)視野。其次，二者在筆墨表現(xiàn)上都以水墨為主，但前者在表現(xiàn)中仍然力求通過(guò)符號(hào)而寫實(shí)，對(duì)于鴨子進(jìn)行了詳實(shí)的描畫，對(duì)于蘆葦雖然完全是以符號(hào)化的“線”來(lái)表現(xiàn)，但其“線”的描述目的可以很明晰的感到仍是在形成畫面構(gòu)圖聚散的同時(shí)力求接近真實(shí)的蘆葦，也就是說(shuō)“線”的表現(xiàn)是以“像”為前提的。而后者則拋開(kāi)了客觀上的“像”，完全以現(xiàn)代構(gòu)成與繪畫的形式切入畫面，以“線”的排列錯(cuò)落和用以表現(xiàn)葦葉的“點(diǎn)”在用水浸沖地朦朧效果上實(shí)現(xiàn)了心理感受上的真“像”。這正如亞里士多德所說(shuō)的“不應(yīng)照事物現(xiàn)有的樣子去模仿，而應(yīng)照事物應(yīng)有的樣子去模仿”的理論。從能指上二者都是用“線”來(lái)表現(xiàn)蘆葦，但從“線”的所指表現(xiàn)上，前者 “線”的表現(xiàn)并沒(méi)有脫離“線”本身，而后者卻通過(guò)表現(xiàn)技法的運(yùn)用使“線”的感受在水的破沖中獲得了新的體驗(yàn)。

通過(guò)上述事例我們可以看到，當(dāng)代中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言是在繼承傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，通過(guò)融合當(dāng)代語(yǔ)境中新的語(yǔ)言元素從而賦予了傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言新的視覺(jué)感受與心理所指。這是對(duì)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言表述方式的革新，其能指與所指也正是建立在傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言基礎(chǔ)之上的一種進(jìn)步和豐富。

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作者單位：西安廣播電視大學(xué)陜西西安