眾所周知，阿爾莫多瓦(Pedro Almodóvar )（1）一直以關(guān)注女性命運著稱，阿爾莫多瓦本人也因?qū)ε詰延兄鴾厍榈睦斫獾玫綗o數(shù)好評。在研究者們看來，“男性的懦弱﹑自私反襯著女性的美好﹑堅強，女性是阿爾莫多瓦電影中謳歌﹑贊美的對象，男性身上的劣根性則是其否定﹑鞭撻的目標，是女性悲劇的根源。”（2）就當(dāng)所有人都以為阿爾莫多瓦會在女性題材這條路上繼續(xù)走下去的時候，他卻一反常態(tài)，于2002年拍攝了《對她說》（3）——一部由兩個男人擔(dān)任主角，并一直貫穿著男性視角的電影。

表面看來，《對她說》的確在講述一個男性拯救了女性﹑至少是在盡力拯救女性的故事，阿爾莫多瓦似乎開始為男人們立言。但是，這樣的情節(jié)真的代表阿爾莫多瓦已經(jīng)改變以往的電影觀念了嗎？我們可以看看阿爾莫多瓦自己的說法：“這部影片（《對她說》）不同以往……我的所有影片都是不同的，但又都有相同的地方”（4）。

那么，《對她說》中有什么是從以前的阿氏電影里一脈相承下的？不同的地方和造成不同的原因是什么？阿爾莫多瓦是如何表現(xiàn)的？理解這幾個問題對研究阿爾莫多瓦的電影非常重要，有利于我們探討阿爾莫多瓦電影主題的一貫性，而且通過對《對她說》的研究，我們能對阿爾莫多瓦的電影表現(xiàn)手法有所了解，這對其他電影研究也會有所啟發(fā)。

一、女性?男性

阿爾莫多瓦在《對她說》中以兩位男主角為主要線索，觀眾可以清晰地看到在貝尼諾與馬克之間發(fā)生了什么事，相反，兩位女主角則大部分時間都處于昏睡狀態(tài)。換言之，《對她說》是一個十分典型的“女性失語”文本，兩位女主角大部分時間都處于男性的注視之下，無法表達自己的意愿。但這種表現(xiàn)方式并沒有與阿爾莫多瓦一貫的性別觀相違背，反倒和以前是一脈相承的：阿爾莫多瓦仍舊關(guān)注女性，熱愛女性；認為是男性是有罪的，是男人給女人帶來了痛苦。看過電影海報的話就會明白，雖然影片的主題是“對她說”，但海報上出現(xiàn)的人卻并非說話者即男主角本身，而是說話的對象，也就是兩位女主角——莉迪亞和阿里西亞，她們處于層層陰影之中，相互倚靠，盡管表面上很平靜，卻又好像有千言萬語想要訴說。阿爾莫多瓦大概想通過這張海報來告訴大家，這次，要說話的仍然是女性。

（一）女性：沉默與訴說

讓我們來看看電影里的兩位女主角。莉迪亞，一個感情上受過創(chuàng)傷的女斗牛士，與前來采訪的馬克相戀，因為斗牛時發(fā)生事故而陷入昏迷狀態(tài)，最終去世；阿里西亞，一個年輕的舞蹈愛好者，一場車禍將她變成植物人，暗戀她的貝尼諾成為了男護士，在一天晚上強奸了她，阿里西亞懷孕，因為受到了生產(chǎn)時陣痛的刺激，蘇醒了過來，而她所懷的孩子，是個死嬰。如果不是發(fā)生了意外，這兩個女人與阿爾莫多瓦其他電影里的女主角并不會有太大不同，她們具備一些共同的特性：1.堅強勇敢。莉迪亞無疑是堅強的，為了完成父親的遺愿，不顧家人反對與外界嘲笑毅然走上了斗牛場，成為了罕見的女斗牛士；阿里西亞也不是柔弱女子，她活潑好動，熱愛旅游，在她家里，擺滿了一般是男孩子才會喜歡的模型車。2.曾經(jīng)被男性傷害。這點主要體現(xiàn)在莉迪亞身上（阿利西亞涉世未深），莉迪亞事業(yè)有成，卻被自己的愛人拋棄，她灰心過，但后來還是大膽嘗試﹑積極努力地尋找新生活，如果不是在斗牛場上出了事，莉迪亞應(yīng)該也會走出陰霾。

阿爾莫多瓦很用心地為我們營造出了兩位女主角無可奈何的失語狀態(tài)。在阿里西亞昏迷期間，阿爾莫多瓦通常在高位采取鳥瞰鏡頭或俯角鏡頭來拍攝她，這樣擺放鏡頭可以使鏡頭下的人物顯得無害，相當(dāng)具有表達效果，“它使觀眾盤旋在被攝物上空宛如天神般，鏡頭下的人物往往像螞蟻般卑微無助”（5）。昏迷中的阿里西亞當(dāng)然是無助的，她無法阻止自己被觀看的命運。至于莉迪亞，更是一直沉默著，不僅僅是在昏迷后，還表現(xiàn)在她昏迷前。電影里有這么一段，馬克和莉迪亞坐在車上，狹小的空間里，馬克一直在說些什么，當(dāng)莉迪亞要求與他談一談的時候，馬克說：“我們已經(jīng)談了一個小時了?！保?）莉迪亞給予他的回應(yīng)是：“那是你在談，而不是我?！保?）在這里，最大程度體現(xiàn)了莉迪亞的失語狀況。

阿爾莫多瓦通過《對她說》為女性的失語狀態(tài)做了最好的注解，她們根本無法為男人們所理解，不論這些男人是多么地?zé)釔鬯齻儯栽诂F(xiàn)實生活中步履維艱的狀態(tài)再次被描繪出來。

（二）男性：柔弱和背叛

“在阿爾莫多瓦的電影中，男性常常處于缺席狀態(tài)，尤其是理想男性的缺席。”（8）這一點同樣也體現(xiàn)在《對她說》中，并未因為電影的主角是兩個男人就有所改變。

不論是貝尼諾還是馬克，都不符合男權(quán)社會訂立的規(guī)范。貝尼諾是一個矮矮胖胖的男護士，他的一生都是在照顧女人中度過，“我和一個女人過了20年，和另一個過了4年”（9），習(xí)慣照顧他人的貝尼諾無疑是顛覆了傳統(tǒng)觀念中的男性形象的，在男權(quán)話語中，“男子氣概既被理解為生殖的﹑性欲的和社會的能力，也被理解為斗爭和施暴的才能（尤其是在報復(fù)中）”（10），貝尼諾卻和這些氣質(zhì)完全無關(guān)，他更像是一個女人：有著一份通常女性才會擁有的職業(yè)——護士，“在這樣的男權(quán)文化中（西班牙），照顧者的陰柔角色一向是女性扮演的，男性往往是被照顧的對象”（11）；擅長做許多通常只有女性才能做好的事情，例如梳頭﹑理發(fā)，還有為阿里西亞擦拭身體等；最難得的是，貝尼諾做這些事時，表現(xiàn)出了一種在男性身上少見的溫柔體貼。電影中的另一男主角馬克，也有區(qū)別于傳統(tǒng)男性的一面，他作為一個男人，經(jīng)常會不由自主地流淚哭泣。單憑這一點，馬克就徹底地違反了男權(quán)文化對男性塑造中最強調(diào)的一點——剛強。在男權(quán)社會的社會規(guī)范中，“男子的內(nèi)在精力常用來防衛(wèi)自己而不是表達自己，他的努力旨在設(shè)法證實自己，向別人炫耀自己沒有女人氣﹑不依賴﹑不重感情﹑無所畏懼……”（12）因此，貝尼諾也好，馬克也好，都是阿莫多瓦塑造出來解構(gòu)傳統(tǒng)男性形象的，他們不符合人們對傳統(tǒng)男性的幻想。

于此同時，《對她說》里其他幾位比較重要的男性和阿爾莫多瓦以前電影里的男人并沒有不同。莉迪亞的前男友尼諾，不能算是正面的形象。作為斗牛士，尼諾本應(yīng)展現(xiàn)我們想象中的勇敢和無畏，但是在阿爾莫多瓦電影里的尼諾，卻連說句分手都要由經(jīng)理人代辦。而《對她說》里的其他男人，如貝尼諾的父親和女護士的丈夫，都是并未出現(xiàn)的人物。

二、現(xiàn)代舞?默劇?歌曲

阿爾莫多瓦是世界級的電影大師，能夠非常熟練地使用各種電影技巧，有自己獨特的敘事風(fēng)格。在《對她說》里，除了刻畫人物，他還用了許多其他方法來展開劇情以及表達自己的觀點。

（一）現(xiàn)代舞——女性的無奈

電影一開場，影片中舞臺上的簾幕緩緩拉開，阿爾莫多瓦將觀眾置于戲中戲的狀態(tài)，我們和兩位男主角一起看到了由現(xiàn)代舞第一夫人皮娜?鮑什表演的《穆勒咖啡屋》：兩個女舞者雙眼緊閉，跌跌撞撞地在許多桌椅間穿行，甚至撞到墻上，頹然倒地，所有的痛苦﹑無奈和悲傷都寫在她們的臉上，但是她們一句話都沒有說，身邊的男人雖然一心希望有所幫助，笨拙地推倒了擋在女人面前所有的桌椅，但仍然于事無補。兩個女舞者在阿爾莫多瓦的眼中就是：“嗜睡的女人極度夸張地代表影片中兩個生活在地獄邊緣的女人?！保?4）而那個想幫助她們卻又無功而返的男人則代表了電影里的兩個男主角。

與電影的開始處遙相呼應(yīng)，結(jié)尾也有一場舞蹈表演，我們可以看到一個女人被一群男人用手托著，幾個男人拿著麥克風(fēng)試圖讓她講些什么，但是女人只是一臉痛苦的表情，并且不停地嘆氣。和電影里的兩位女主角一樣，這場現(xiàn)代舞里的女人被男人們精心保護著，他們甚至躺在地上用雙手托起她，視她為珍貴的珠寶。但即使是這樣也改變不了雙方難以溝通的事實，一聲又一聲的長嘆充分體現(xiàn)了女性的無奈，在電影結(jié)束時仿佛一記記鐘聲敲打在觀眾的心頭。

很明顯，阿爾莫多瓦想要用一頭一尾兩段舞告訴我們在這次講述的故事里，女人是多么的痛苦，她們無法被男人所理解，盡管他們也想幫助她們。

（二）默劇——女性拯救男性

除了現(xiàn)代舞，阿爾莫多瓦還在電影里插入了一段長達7分鐘的默劇——《縮小的情人》。這段默劇對整部電影至關(guān)重要，就如阿爾莫多瓦接受采訪時所說的：“看似毫無關(guān)聯(lián)，但實際上是有作用的，因為在影片放映的這7分鐘里，貝尼諾的生活并不是原地不動的，他所遭遇到的變化甚至和《縮小的情人》中的情節(jié)息息相關(guān)，兩者一樣跌宕起伏?！薄犊s小的情人》講述的是這么一個故事：安帕羅是一位女發(fā)明家，有一個名叫阿爾弗雷德的男友，阿爾弗雷德喝下了安帕羅新發(fā)明出來的減肥藥物，很不幸的是，由于那種藥物從未被人體所試驗，阿爾弗雷德的身體開始不斷地縮小，為了不讓安帕羅感到愧疚也不再拖累她，阿爾弗雷德選擇了離開去投奔自己強勢的母親，安帕羅花了很多年的時間才找到他，此時，阿爾弗雷德已經(jīng)縮小得比一根手指更短了，結(jié)局是阿爾弗雷德在安帕羅睡著的時候鉆入了她的陰道，不再出來。

阿爾莫多瓦是想用阿爾弗雷德來暗喻貝尼諾的：他和貝尼諾一樣有一個強勢的母親和有一個愛人，一直在母親和愛人之間尋找避風(fēng)港，貝尼諾像阿爾弗雷德一樣，當(dāng)照顧了多年的母親死去之后，馬上為自己找到了阿里西亞，“他總是照顧母親，當(dāng)母親去世后，他就照顧阿里西亞，把她當(dāng)成母親”（15）。很顯然，在此處電影走向了另一種寓意，表面上是貝尼諾在生理上拯救了阿里西亞，實質(zhì)上卻是阿里西亞在精神上拯救了貝尼諾，即是女性拯救了男性。默劇的女主角名叫“安帕羅”，這個名字就有“躲避”和“保護”的意思。保羅?奧巴迪亞也認為，“在巨大的性器中消失，向如畫般的身體的理想化的回歸，這具有愛戀和回歸母體的意義?！保?6）默劇的結(jié)果暗示了貝尼諾的死亡——一種被貝尼諾稱為“逃跑”的形式。貝尼諾為什么要自殺，那是因為當(dāng)他進了監(jiān)獄后，連阿里西亞的發(fā)夾——這個唯一供他思念阿里西亞的物品都被別人拿走了，死亡對于他來說是最好的解脫。相反，對于阿里西亞來說，她的醒來只能算是一種奇跡?！鞍⒗镂鱽喌囊庾R中根本就沒有貝尼諾，被拯救前后的阿里西亞的思維根本沒有發(fā)生什么變化，因此這種拯救是無意義的，是悲觀的?！保?7）很顯然，阿爾莫多瓦給予了男性拯救女性這一行為一個十分無奈且悲觀的結(jié)果，反而是男性在女性的庇護下得到了另一種永生。

（三）歌曲——男性的情思

西班牙的電影，似乎總有濃烈的色彩與美妙的音樂做陪襯。作為當(dāng)代西班牙最著名的導(dǎo)演，阿爾莫多瓦在運用音樂表達情感方面也十分成功。

《對她說》里的《鴿子歌》（《Cucurrucucu Paloma》）， 是墨西哥人湯瑪斯?曼德茲（Tomas Mendez）于1956年所作。電影中有一段，許多人——包括之前出現(xiàn)過的和未出現(xiàn)過的，都在靜靜聆聽《鴿子歌》，馬克再次觸景傷情，轉(zhuǎn)身走到無人的地方流下了眼淚，莉迪亞跟著過去安慰他。

這是一個美麗而憂傷的場景，歌聲與眼淚完美的結(jié)合在一起。“相信這個天空撼動了/當(dāng)聽到他的泣聲，一同為他難過/直到他死前都還在叫著那個女孩子/……他們相信這只鴿子，有著堅定不移的靈魂/仍然期待著，那個女孩子回來/……/鴿子啊，你別再為她哭了”。憂傷纏綿的調(diào)子，配上凄美的詞，很少有人不被感動。馬克低垂的眼角以及晶瑩的眼淚讓他瞬間變成鴿子的化身，他輕輕傾訴，像那只鴿子一樣等待著心愛的女人歸來。

在阿爾莫多瓦插入了《鴿子歌》之后，這個時常流淚﹑有些懦弱﹑在莉迪亞昏迷時無法面對現(xiàn)實的馬克，立即獲得了最大的理解和寬容，觀眾們很容易被他的眼淚打動，盡管他和前妻之間的故事與《鴿子歌》里所講的并不完全相符。

這是阿爾莫多瓦故意而為之的，因為本片除去對女性一貫的關(guān)心和贊美，還有些地方表現(xiàn)地和以往的阿氏電影不同。

三、邊緣人物?欲望法則

既然一切正如阿爾莫多瓦本人所說的：這部電影和以往有相同的地方，那么，不同之處又在哪里？阿爾莫多瓦還想說什么呢？

除了上文提到的美化馬克的《鴿子歌》，我們還可以將《對她說》與阿爾莫多瓦1993年的電影《基卡》做一個對比。在這兩部電影里，阿爾莫多采取了完全不同的拍攝手法，導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生了不同的傾向性。在《基卡》中，阿爾莫多瓦以十分夸張的方式描繪了保羅?巴茲對基卡的性侵犯：他像一只完全無法自控的狗那樣趴在基卡身上，一心想創(chuàng)造新的記錄——“多做幾次”，一直到被警察捉住時仍無法控制自己，處于癲狂狀態(tài)，阿爾莫多瓦對此人的態(tài)度可謂集諷刺﹑嘲笑與厭惡一身。同時，阿爾莫多瓦還用了一個小手段：一開始，他并沒有讓基卡表現(xiàn)地太過激動，而是壓制自己的情緒，即使是在男友回家詢問時，基卡的回答依舊平靜：“啊，太難受了！但一切都過去了，最好忘記它?！贝丝?，基卡已經(jīng)盡了最大的努力安慰自己，當(dāng)作所有事情都沒有發(fā)生，看電影的觀眾們也以為此事將要告一段落?？墒牵柲嗤唏R上在電視機屏幕上播出了基卡被強奸時的情景，成為電視觀眾的基卡，無法強裝鎮(zhèn)定?！扮R頭定格在了講述者的嘴巴上；這張嘴重復(fù)了整個事件，殘酷地將之再現(xiàn)（重新開始），并給予評論?！保?8）更慘的是，“恰恰是從此刻起，她（基卡）的好友們（安帕羅﹑尼古拉斯﹑拉蒙﹑喬安娜）對她所說的謊言，都集中敗露了出來”（19），基卡的痛苦不言而喻。

這里的強奸，在阿爾莫多瓦的操縱下，變得荒謬又令人厭惡?！秾λf》中同樣是顯而易見的強奸案，卻由于一段默片的插入而促成了另一種效果，用阿爾莫多瓦的話來說，就是“我創(chuàng)造了這個《縮小的情人》以掩蓋貝尼諾的罪行”（20）。可以想象，如果沒有插入默劇，而是直接播出貝尼諾趁阿里西亞昏迷時和她發(fā)生性行為的片段的話，銀幕前的觀眾尤其是女性觀眾會感到多么厭惡，阿爾莫多瓦使用了“障眼法”，用默劇來告訴大家在這段時間內(nèi)究竟發(fā)生了什么，避免了觀眾們看到強奸畫面時的惡心感，同時，由于默劇情節(jié)跌宕，觀眾很快被吸引入戲，將默劇里的主人公阿爾弗雷德和電影的男主角貝尼諾聯(lián)系起來，由于阿爾弗雷德在默劇里是以犧牲者的形象出現(xiàn)的，導(dǎo)致觀眾可能會認為貝尼諾對阿里西亞所做的是一種犧牲。同樣是構(gòu)成了強奸行為，阿爾莫多瓦卻力求給予大家不同的感覺，為什么會這樣呢？

阿爾莫多瓦之所以會對男主角采取寬容的態(tài)度，我認為是由于阿爾莫多瓦的欲望觀所致：他從來不愿意站在道德的角度去看待邊緣人物，而喜歡把這些人交給欲望的法則來評判。

（一）邊緣人物

縱觀阿爾莫多瓦所有電影，就會知道阿爾莫多瓦最喜歡講述的就是邊緣人的故事。“阿爾莫多瓦電影里的主角通常是游走于社會邊緣的人物，諸如同性戀者﹑吸毒者﹑妓女﹑精神病患者﹑色情片演員等?！保?1）這種現(xiàn)象，自阿爾莫多瓦拍攝第一部電影《烈女傳》開始就明顯存在了，而在后來的電影里愈發(fā)明顯，《對她說》里的貝尼諾和馬克也不例外。

上文已經(jīng)提到，貝尼諾和馬克并不符合傳統(tǒng)社會對理想男性的期待。這里還有一點值得一提的就是：貝尼諾和馬克的感情是建立在互相理解的基礎(chǔ)上的，二人之間有同性戀傾向，《對她說》可以看成一個同性戀亞文本。

兩位男主角的第一次見面是在電影剛剛剛開始的時候，馬克被臺上的舞蹈感動落淚，他的多愁善感給身邊的貝尼諾留下了很深刻的印象，這樣的開篇注定了兩人會再次相遇并且惺惺相惜。他們再次見面是在莉迪亞出事后，馬克落入了困境中，此時，有著同樣經(jīng)歷的貝尼諾主動幫助了他，兩個男人的情誼由一面之交上升到互為知己的程度。直到貝尼諾因為強奸罪進了監(jiān)獄，而馬克在外國的報紙上看到了莉迪亞的死訊，這里必須強調(diào)的是，馬克是因為看到了莉迪亞的死訊打電話回國詢問，但他真正回到西班牙是因為得知了貝尼諾入獄的事。這就說明：對于馬克而言，莉迪亞的死換來的是他和貝尼諾更為親密的感情，這是一種替代。其實這種替代手法在阿爾莫多瓦其他的電影里很常見，通常是某個人消失或者離開了，換回的是另一個對主角更為重要的人，他們又組合成新的家庭。對于馬克而言，貝尼諾無疑是莉迪亞的替代者，如果不是貝尼諾身處監(jiān)獄，他們極有可能組成一個家庭，畢竟，他們已經(jīng)有了家庭場所——貝尼諾的房子。

當(dāng)馬克去監(jiān)獄探望貝尼諾時，二人之間的同性戀傾向完全顯露出來，阿爾莫多瓦雖未明言，但以其高超的拍攝技巧為我們呈現(xiàn)了這樣一幕：貝尼諾和馬克分別坐在探監(jiān)處玻璃窗的兩邊，鏡頭移動，四周的玻璃反光，當(dāng)鏡頭打向貝尼諾時馬克的臉經(jīng)過玻璃反射疊在了他的上方，反之亦然，觀眾會發(fā)現(xiàn)在這段鏡頭中，貝尼諾和馬克的臉總是處于重疊狀態(tài)中，二人好象已經(jīng)完全融合為一體了。而當(dāng)馬克最后一次見貝尼諾時，阿爾莫多瓦讓他們用自己的語言表達了對彼此的情感，劇本中是這樣寫的：

貝尼諾（深情地）：“我想擁抱你，馬克，可這得等我自由之后，但我會盡力爭取的。（馬克為之感動）知道嗎？他們問我，你是不是我的男友，我不敢承認，怕給你惹麻煩。”

馬克：“我不在乎，你想怎么說都行。”

貝尼諾（動情地）：“我這輩子沒擁抱過幾個人。”（22）

無疑，這是兩個男人吐露心聲的對話，在此處，曾被阿里西亞的父親懷疑為同性戀的貝尼諾似乎真正擁有了一種同性戀情節(jié)，而且明顯的，馬克對此也并不抗拒。當(dāng)貝尼諾自殺死后，阿爾莫多瓦更是讓馬克成為了新的貝尼諾，他搬進了貝尼諾曾經(jīng)住過的房子，站在貝尼諾曾經(jīng)站過的窗前看著對面的阿里西亞，很顯然，馬克的身上已經(jīng)被打上了貝尼諾的烙印，二人完全合而為一了。

不論是因為貝尼諾和馬克自身的氣質(zhì)不符合男權(quán)社會的規(guī)范，還是因為他們之間隱秘的感情，兩個人一直游走于社會的邊緣。

（二）欲望法則

作為邊緣人物的貝尼諾和馬克與其他電影里的人物一樣，所做的事情在阿爾莫多瓦看來無非是出于自身的欲望，尤其是貝尼諾對阿里西亞所做的?！叭擞袩o窮而多方面的欲望，而阿爾莫多瓦則獨崇‘愛欲’……然而解構(gòu)人物這種毫無節(jié)制的熱衷追尋愛欲的滿足，其實其內(nèi)在卻正是對建立家庭的渴望。阿爾莫多瓦的人物絕大部分都在社會核心——家庭的內(nèi)部外繞著，并為走向中心而努力，甚至為此付出極大的代價?！保?3）貝尼諾和馬克都是阿氏電影里典型的“非典型”人物，他們都一直期待能夠建立一個家庭?！鞍⒛嗤邚娬{(diào)家庭的堅固團體，使得他鏡頭下的那些離經(jīng)叛道的人物仿佛只是暫時脫序，他們追求的仍是愛與關(guān)懷用以構(gòu)成一個家的基本元素?！保?4）正如貝尼諾，他強奸了阿里西亞，他的動機是要建立屬于自己的家庭。電影一開始，貝尼諾就已經(jīng)開始裝修房子，這是他對家庭的渴望的集中的體現(xiàn)，他對阿里西亞的所作所為也源于這種渴望。

對于在欲望驅(qū)使下一直向家庭邁進的貝尼諾和馬克，阿爾莫多瓦顯然并不想從道德上加以評判，而是把他們交給了欲望的法則。“或許更確切地說，阿爾莫多瓦并不把問題人物的身份視為真正的問題，而且也不再會構(gòu)成問題和成為問題。真正的問題在于‘人的欲望’，因而在他的影片里，人物是依照‘欲望的法則’來生存的……即使人物在影片里因行為的偏差而受到了審判，卻也是由‘欲望’來審判，而不是社會訂立的法律”（25）。關(guān)于這一點，阿爾莫多瓦自己也曾坦誠：“我不是從正常和不正常的角度去看他（貝尼諾），而是表現(xiàn)他近乎瘋狂的浪漫主義……我確實不試圖去評判這個人物，因為我認為這樣做更有意思。”（26）因此，對于貝尼諾和馬克的行為，阿爾莫多瓦并不苛責(zé)。

當(dāng)然，最終阿爾莫多瓦還是按照欲望的法則審判了貝尼諾和馬克，結(jié)果是：貝尼諾和馬克希望建立家庭的愿望最終破滅。貝尼諾設(shè)想的“一家三口”完全失敗——阿里西亞懷的孩子已經(jīng)胎死腹中，阿里西亞雖然蘇醒了，但是對以往的一切都毫不知曉，而貝尼諾自己也選擇了自殺；至于馬克，他的前妻離開他和別的男人組成了新的家庭，莉迪亞和貝尼諾也都已死去，唯一剩下的希望是阿里西亞。

結(jié)語

綜上所述，阿爾莫多瓦并沒有放棄過對女性的關(guān)注，《對她說》一片雖以兩位男主角作為主線帶動整部電影發(fā)展，但在電影中表現(xiàn)出來的仍舊是對女性生存狀態(tài)的關(guān)心。不過由于兩位男主角身處邊緣狀態(tài)，受到欲望驅(qū)使，讓阿爾莫多瓦無心從道德的角度對之進行評價，但在欲望法則的指引下，給他們安排了適當(dāng)?shù)慕Y(jié)果。

對女性的關(guān)注以及對欲望的表現(xiàn)一直貫穿在阿爾莫多瓦的所有電影中，《對她說》是最好的交叉點，阿爾莫多瓦通過在電影里插入現(xiàn)代舞﹑默劇還有歌曲等敘事手法，一方面表現(xiàn)了自己對女性的關(guān)心，另一方面又對邊緣人物保持了寬容，堅守了自己的性別觀與欲望觀。因此，《對她說》是阿爾莫多瓦以前電影觀念的一個很好的延續(xù)。直到今天，阿爾莫多瓦的想法仍舊沒有改變。

注釋

（1）阿爾莫多瓦，著名電影導(dǎo)演，被譽為當(dāng)代西班牙的“電影國寶”。從事電影行業(yè)以來，他迄今一共拍攝了16部長篇電影，分別是：《烈女傳》（又名《佩比﹑露西﹑伯姆和其他姑娘們》，1980）﹑《激情迷宮》（1982）﹑《在黑暗中》（又名《修女夜難熬》，1983）﹑《我為什么命該如此？》（1984）﹑《斗牛士》（1986）﹑《欲望的法則》（1986）﹑《神經(jīng)瀕于崩潰的女人》（1987）﹑《捆著我，綁著我！》（1989）﹑《高跟鞋》（1991）﹑《基卡》（1993）﹑《我的秘密之花》（1995）﹑《活色生香》（又名《顫抖的肉體》，1997）﹑《關(guān)于我母親的一切》（1999）﹑《對她說》（2002）﹑《不良教育》（2003）以及《回歸》（2006）。

（2）陳婷，《佩德羅?阿爾莫多瓦電影論略》，南京師范大學(xué)。

（3）《對她說》，阿爾莫多瓦自編自導(dǎo)的作品。這部電影在第15屆歐洲電影大獎頒獎典禮上連奪最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳男演員、年度民選“我最喜愛的導(dǎo)演”五項大獎。同時，還拿到了第60屆金球獎的最佳外語片獎，而阿爾莫多瓦本人也在2003年奧斯卡頒獎典禮上贏得了最佳編劇獎并獲得了最佳導(dǎo)演的提名。這部由西班牙埃爾德塞奧電影公司出品的彩色電影長達112分鐘，主要演員為亞維爾?卡瑪拉和達里奧?戈蘭迪奈迪。

（4）（法）弗雷德里克?斯特勞斯，《欲望電影》，傅郁辰﹑謝強譯，人民文學(xué)出版社，2007年版，第260頁。

（5）（美）路易斯?賈內(nèi)梯，《認識電影》，焦雄屏譯，世界圖書出版公司，插圖第11版，第12頁。

（6）傅郁辰，《對她說》，《當(dāng)代電影》，2003年05期。

（7）傅郁辰，《對她說》，《當(dāng)代電影》，2003年05期。

（8）陳婷，《佩德羅?阿爾莫多瓦電影論略》，南京師范大學(xué)。

（9）傅郁辰，《對她說》，《當(dāng)代電影》，2003年05期。

（10）（法）皮埃爾?布爾迪厄，《男性統(tǒng)治》，劉暉譯，海天出版社，2002年版，第115頁。

（11）彭珍珠，《〈對她說〉中的男性世界》，《電影文學(xué)》，2007年14期。

（12）（法）帕特里克?勒莫瓦納，《眼淚的性別》，白睿譯，深圳報業(yè)集團出版社，2005年版，第57頁。

（13）傅郁辰，《對她說》，《當(dāng)代電影》，2003年05期。

（14）傅郁辰，《對她說》，《當(dāng)代電影》，2003年05期。

（15）（法）弗雷德里克?斯特勞斯，《欲望電影》，傅郁辰﹑謝強譯，人民文學(xué)出版社，2007年版，第262頁。

（16）（法）保羅?奧巴迪亞，《佩德羅?阿爾莫多瓦：顛覆傳統(tǒng)的人》，楊偉波﹑顧曉燕譯，江蘇教育出版社，2006年版，第248頁。

（17）丁寧，《重建一個“人”的世界》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2005年03期。

（18）（法）保羅?奧巴迪亞，《佩德羅?爾莫多瓦：顛覆傳統(tǒng)的人》，楊偉波﹑顧曉燕譯，江蘇教育出版社，2006年版，第124頁。

（19）（法）保羅?奧巴迪亞，《佩德羅?阿爾莫多瓦：顛覆傳統(tǒng)的人》，楊偉波﹑顧曉燕譯，江蘇教育出版社，2006年版，第124—125頁。

（20）（法）弗雷德里克?斯特勞斯，《欲望電影》，傅郁辰﹑謝強譯，人民文學(xué)出版社，2007年版，第269頁。

（21）賴偉光，《顯影—阿爾莫多瓦電影的基本特征》，《當(dāng)代電影》，2000年02期。

（22）傅郁辰，《對她說》，《當(dāng)代電影》，2003年05期。

（23）賴偉光，《顯影—阿爾莫多瓦電影的基本特征》，《當(dāng)代電影》，2000年02期。

（24）蔡秀女，《歐洲當(dāng)代電影新潮》，臺灣遠流出版公司，1993年版，第47頁。

（25）賴偉光，《顯影—阿爾莫多瓦電影的基本特征》，《當(dāng)代電影》，2000年02期。

（26）（法）弗雷德里克?斯特勞斯，《欲望電影》，傅郁辰﹑謝強譯，人民文學(xué)出版社，2007年版，第268—269頁。