《法國(guó)電影——從誕生到現(xiàn)在》系法國(guó)學(xué)者雷米?富尼耶?郎佐尼在搜集了浩如煙海的與法國(guó)電影相關(guān)的材料之后寫(xiě)成的一本系統(tǒng)的記述法國(guó)電影演進(jìn)的專(zhuān)著。該書(shū)把法國(guó)電影視為一門(mén)擁有自身傳統(tǒng)、歷史、慣例和技術(shù)的獨(dú)特有力的藝術(shù)，以每十年為一個(gè)階段，按時(shí)序涵蓋了從1895年電影誕生到2002年的電影和電影拍攝潮流，并按社會(huì)科學(xué)和政治科學(xué)各門(mén)學(xué)科，在歷史背景下研究電影和電影制作。該書(shū)對(duì)法國(guó)電影的介紹不僅局限于以往為大家所熟知的區(qū)區(qū)幾位“大師”、批評(píng)家和理論家的作品，還觀察了一些不那么出名，但同樣值得關(guān)注的導(dǎo)演及其作品。對(duì)法國(guó)電影史中那些不應(yīng)被遺忘的電影工作者和影片進(jìn)行了全面的觀照。

一、法國(guó)電影的獨(dú)特藝術(shù)追求

法國(guó)電影自誕生之日起至今，經(jīng)歷了詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)大潮、第二次世界大戰(zhàn)炮火的摧殘、“品質(zhì)傳統(tǒng)派”的長(zhǎng)期統(tǒng)治、“作者電影”和新浪潮的崛起、空前的自由主義風(fēng)潮和電視地位的攀升，到世紀(jì)之交的20世紀(jì)90年代獲得了國(guó)際影評(píng)界的好評(píng)并確立了在歐洲電影市場(chǎng)中的領(lǐng)軍地位。作者認(rèn)為法國(guó)電影業(yè)在20世紀(jì)末、21世紀(jì)初這一歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，不僅能夠適應(yīng)現(xiàn)代電影攝制技術(shù)的快速發(fā)展，而且能滿足大眾對(duì)電影娛樂(lè)性的需求，同時(shí)最為寶貴的是保持了其獨(dú)特的法國(guó)精神。作者發(fā)現(xiàn)了法國(guó)電影中獨(dú)特的藝術(shù)追求，并在書(shū)中進(jìn)行了深入的挖掘。

好萊塢電影的成長(zhǎng)靠的是其商業(yè)性，由市場(chǎng)規(guī)律來(lái)進(jìn)行優(yōu)勝劣汰。而法國(guó)電影則憑借政府領(lǐng)導(dǎo)和現(xiàn)代化的國(guó)產(chǎn)片融資協(xié)調(diào)新體制保持了影片中的藝術(shù)性，而不是完全倚重于大眾的消費(fèi)需求。作者認(rèn)為美國(guó)電影的市場(chǎng)氛圍是一種“令人窒息的商業(yè)氛圍”[1]，時(shí)任法國(guó)文化部部長(zhǎng)的雅克?朗在將法國(guó)電影從這種氛圍中解放出來(lái)上做出了極大的貢獻(xiàn)，他在預(yù)付款制度的基礎(chǔ)上又首創(chuàng)了SOFICA計(jì)劃（影視業(yè)融資公司），在資金方面給予了新老電影人以足夠的幫助，在商業(yè)化程度不斷加深的電影市場(chǎng)中維護(hù)了法國(guó)電影制作中的藝術(shù)理念，保持了影片中的法國(guó)精神。“朗所做的一切，出發(fā)點(diǎn)就是努力保存法國(guó)電影的獨(dú)特性，并間接保存整個(gè)歐洲電影業(yè)，并且讓其發(fā)財(cái)致富，來(lái)對(duì)抗美國(guó)電影壓倒性的產(chǎn)量和關(guān)貿(mào)總協(xié)定對(duì)國(guó)際電影業(yè)的威脅?！?[2]

1960年代初由法國(guó)國(guó)家電影中心首倡的資助電影人和制片人的自律性財(cái)政資助，在1980年代初得到了強(qiáng)化，并在1990年代初達(dá)到了高峰，再加上“制作專(zhuān)項(xiàng)援助”、“電影及音像行業(yè)投資公司”以及法國(guó)電視公司的財(cái)政資助，協(xié)同起來(lái)有力地保護(hù)了法國(guó)的品質(zhì)電影、作者電影和實(shí)驗(yàn)電影。也正是因?yàn)橛辛诉@些財(cái)政支持和資金援助，才使法國(guó)在21世紀(jì)即將來(lái)臨之際成為繼美國(guó)之后的故事片第二大出口國(guó)，也使法國(guó)電影業(yè)確立了歐洲最大最成功市場(chǎng)的地位，使法國(guó)電影成為“歐洲電影創(chuàng)作的排頭兵” [3]。法國(guó)電影業(yè)自身日趨強(qiáng)大，也能更好的保護(hù)本國(guó)電影的藝術(shù)格調(diào)。

在經(jīng)濟(jì)全球化的大趨勢(shì)下，許多國(guó)家為了發(fā)展本國(guó)的電影業(yè)而不惜與好萊塢類(lèi)型化、商業(yè)化的電影運(yùn)作模式逐漸趨同。而法國(guó)電影卻在不向好萊塢低頭的前提下，“成了緊隨美國(guó)之后的第二電影制片國(guó)” [4]，不得不讓人發(fā)出由衷的贊嘆。法國(guó)電影的出眾之處就在于不是對(duì)好萊塢類(lèi)型片的屈從，而是始終保持著自己與之截然不同的規(guī)章制度和獨(dú)有的藝術(shù)追求?！胺▏?guó)大眾認(rèn)為，電影首先是一種藝術(shù)；盡管技術(shù)發(fā)展和其他趨勢(shì)風(fēng)云變幻，電影的首要任務(wù)是保持創(chuàng)造性和文化的實(shí)際價(jià)值?！?[5]法國(guó)大眾對(duì)電影藝術(shù)屬性的堅(jiān)持，有力地支持了法國(guó)電影對(duì)于在國(guó)際電影界無(wú)處不在的美國(guó)化現(xiàn)象的抵制，從另一個(gè)角度看，也可以說(shuō)是對(duì)美國(guó)意識(shí)形態(tài)輸出的有力抵制。

與此同時(shí)，法國(guó)主要的電影人和影評(píng)家也始終堅(jiān)信電影是藝術(shù)而不是大眾娛樂(lè)工具?！皬膽?zhàn)后第一代到80年代，到1993年的關(guān)貿(mào)總協(xié)定，好萊塢擴(kuò)大了電影的“商業(yè)可能”（commerciability）。相反，法國(guó)制度保持了神圣的‘作者電影’理念，電影人擁有高度保護(hù)的藝術(shù)優(yōu)先權(quán)?！盵6]作者認(rèn)為1994年成立的取代關(guān)貿(mào)總協(xié)定的世界貿(mào)易組織所設(shè)置的歐洲保護(hù)配額在一定程度上限制了美國(guó)影片在歐洲市場(chǎng)上的傾銷(xiāo)，對(duì)法國(guó)電影保持其獨(dú)特性起了相當(dāng)大的作用。

法國(guó)電影之所以與美國(guó)好萊塢電影呈現(xiàn)出極大的差異，而始終保持著其鮮明的藝術(shù)品格，我認(rèn)為是由于法國(guó)人在制作電影的時(shí)候并不是唯金錢(qián)是圖，他們?cè)陔娪皠?chuàng)作的過(guò)程中執(zhí)著地保持著電影的藝術(shù)屬性，把自己放在藝術(shù)家的高度上，力求對(duì)電影作品和觀眾負(fù)責(zé)，而并不是以賣(mài)座、盈利為終極目標(biāo)。這與法國(guó)人天生熱愛(ài)浪漫、追求自由的性格也是分不開(kāi)的，他們不會(huì)輕易為了金錢(qián)而放棄自己的藝術(shù)追求?？偠灾?，法國(guó)電影業(yè)以其一貫的創(chuàng)新和務(wù)實(shí)精神，在政府的扶持和電視業(yè)的資助下，在與其他國(guó)家電影業(yè)的廣泛合作過(guò)程中，在世紀(jì)之交表現(xiàn)出其旺盛的藝術(shù)生命力。

二、大師、杰作貫穿全書(shū)

作者以杰出的大師及其創(chuàng)造的杰作來(lái)構(gòu)成整本書(shū)，在以時(shí)間為緯的基礎(chǔ)上，以每個(gè)時(shí)代的重要導(dǎo)演及其作品為經(jīng)，將法國(guó)電影的輝煌畫(huà)卷鋪展在讀者的面前。電影史從根本上是由一個(gè)個(gè)電影工作者和一部部具體的影片構(gòu)建而成的，所以，要想從本質(zhì)上剖析法國(guó)電影，必然要從對(duì)后世造成顯著影響的影片及其作者入手。因?yàn)闆](méi)有經(jīng)典影片分析和知名導(dǎo)演介紹的電影史可以說(shuō)是無(wú)源之水、無(wú)本之木，根本無(wú)從談起，只有通過(guò)對(duì)具體影片及其創(chuàng)作者的認(rèn)識(shí)我們才能了解法國(guó)電影的真正品格。

該書(shū)僅僅在目錄中就羅列了50余名法國(guó)導(dǎo)演，由此可以看出作者本身也深受法國(guó)“作者電影”理論的影響，在介紹各個(gè)時(shí)期的法國(guó)電影時(shí)，都是以電影作者——即導(dǎo)演——作為鮮明的標(biāo)簽來(lái)展開(kāi)介紹的?！白髡哒摗痹谄浔惶岢龊蟮膸资曛校矮@得了英國(guó)和美國(guó)的大學(xué)教師們的尊崇。到了六十年代末，‘作者主義’已經(jīng)成為最重要的、具有自我意識(shí)的和層次分明的電影史理論的基礎(chǔ)而出現(xiàn)于電影研究的新興學(xué)科之中?！?[7]作者無(wú)疑是以“作者論”為這部法國(guó)電影史書(shū)的理論基礎(chǔ)之一的，否則，我們?cè)谀夸浿锌赡軙?huì)看到很多杰作的片名或是各種各樣的片型，而不是如此多導(dǎo)演的名字。

從電影發(fā)明之初的盧米埃爾兄弟和喬治?梅里愛(ài)到先鋒派電影的領(lǐng)導(dǎo)人路易?德呂克，從詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家讓?雷諾阿和讓?維果到“品質(zhì)傳統(tǒng)派”的代表人物奧當(dāng)-拉哈和卡爾內(nèi)，從新浪潮中涌現(xiàn)出來(lái)的阿侖?雷乃和讓-呂克?戈達(dá)爾到人文主義派的克洛德?索泰和埃里克?侯麥，從1980年代的新生代導(dǎo)演讓-雅克?貝內(nèi)和呂克?貝松到世紀(jì)之交格外值得我們關(guān)注的讓-皮埃爾?熱內(nèi)和阿蘭?科諾等等，作者一一細(xì)數(shù)，樂(lè)此不疲。

從《工人們離開(kāi)盧米埃爾工廠》（《工廠大門(mén)》）到充滿幻想色彩的《月球旅行記》，從無(wú)聲片時(shí)期的《車(chē)輪》、《幕間節(jié)目》到聲音出現(xiàn)之后的《大幻影》、《駁船阿塔朗特號(hào)》和《天色破曉》，從敵占時(shí)期在艱苦的條件下拍成的史詩(shī)劇《天堂兒女》到法國(guó)式喜劇《穿越巴黎》，從充滿超現(xiàn)實(shí)意象和象征主義意味的《廣島之戀》到心理恐怖片《獨(dú)行殺手》，從作為年輕一代真實(shí)寫(xiě)照的《碧海藍(lán)天》到通俗喜劇《三個(gè)男人和一個(gè)搖籃》，從具有浪漫情趣的歷史劇《大鼻子情圣》到法國(guó)首部百分百數(shù)字化的電影《奪面解碼》等等，作者如數(shù)家珍，津津樂(lè)道。

對(duì)不同時(shí)期電影大師創(chuàng)作風(fēng)格的歸納和對(duì)具有代表性的影片深入細(xì)致的分析使作者對(duì)法國(guó)電影的介紹不只停留在浮光掠影的層面上，也讓作者的論述更具說(shuō)服力。這本《法國(guó)電影》將大部分篇幅都貢獻(xiàn)給對(duì)偉大導(dǎo)演及其作品的分析和評(píng)價(jià)，因此，從某種程度上可以看作是法國(guó)電影杰作的歷史。

三、構(gòu)成法國(guó)電影的美學(xué)因素

作者尊重法國(guó)電影業(yè)首先將電影看作是一門(mén)藝術(shù)的傳統(tǒng)，因此，在評(píng)說(shuō)法國(guó)電影的時(shí)候，總是先從本體論的角度出發(fā)，來(lái)剖析構(gòu)成法國(guó)電影的諸多美學(xué)因素。對(duì)書(shū)中涉及到的每部影片，在簡(jiǎn)單的介紹其主要情節(jié)之后，作者就開(kāi)始根據(jù)不同影片的藝術(shù)特色對(duì)其中演員的表演、化妝、布景、照明、色彩、攝影、配樂(lè)、特技、剪輯和翻譯等方面進(jìn)行深入的分析。這些被巴贊稱(chēng)為“構(gòu)成電影物質(zhì)元素本身的東西”[8]恰恰是影視評(píng)論、電影史撰寫(xiě)的根基，是構(gòu)成作者觀點(diǎn)的基本依據(jù)。作者從影視文本出發(fā)，探討影視鏡像的基本特點(diǎn)，使自己的論述有據(jù)可依，而不僅僅是架空的理論羅列。這種由具體到抽象、由實(shí)踐到理論的闡述方式，符合人類(lèi)認(rèn)知事物的一般邏輯。

如在介紹勒孔特的《荒誕無(wú)稽》時(shí)，作者特別提及了范妮?阿爾當(dāng)?shù)谋硌?，她將德布拉亞克夫人這一路易十六時(shí)期的巴黎高級(jí)妓女刻畫(huà)得惟妙惟肖。又如在介紹宗卡的《兩極天使》時(shí)，作者對(duì)老資格攝影師阿涅斯?戈達(dá)爾在拍攝時(shí)采用的極簡(jiǎn)主義技巧和對(duì)影片色彩的把握給予了肯定。

作者對(duì)各部法國(guó)影片的探討囊括了影視畫(huà)面、影視聲音及影視敘事模式等影視文本自身涉及到的各個(gè)美學(xué)方面。他對(duì)法國(guó)電影杰作中對(duì)其他藝術(shù)形式得當(dāng)?shù)母木?、演員的精心挑選、巧妙的用光、恰到好處的配樂(lè)、精確表情達(dá)意的翻譯等等的連篇累牘的闡釋?zhuān)瑹o(wú)不滲透出他對(duì)法國(guó)電影的深深的熱愛(ài)。當(dāng)然作者能對(duì)影視本體進(jìn)行如此細(xì)致的剖析也源于這是一部論述法國(guó)電影史的專(zhuān)著，縱使有時(shí)會(huì)涉及到和美國(guó)好萊塢電影或是歐洲其他國(guó)家電影的比較，也不會(huì)占去過(guò)多的篇幅，不像喬治?杜薩爾的《世界電影史》那樣需要對(duì)世界歷史和各國(guó)的導(dǎo)演、影片兼容并包。

在進(jìn)行影視批評(píng)和研究電影史的過(guò)程中有兩大誤區(qū)：一是忽視對(duì)影視本體美學(xué)特性的探討，陷入從理論到理論的怪圈；二是認(rèn)為藝術(shù)作品的含義完全存在于作品的內(nèi)部，無(wú)須關(guān)心其他外部影響條件，從而陷入美學(xué)電影史的唯杰作傳統(tǒng)中。作者巧妙地避開(kāi)了這兩種極端的研究方法，在對(duì)影片本身給予了深度的關(guān)注之后，又冷靜地將杰作放到當(dāng)時(shí)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化背景中去考察，這是極為難能可貴的。

四、影響法國(guó)電影的非美學(xué)因素

郎佐尼的這本《法國(guó)電影》可以說(shuō)是將美學(xué)電影史與社會(huì)電影史、經(jīng)濟(jì)電影史交織在一起形成的一部綜合性的法國(guó)電影史，因?yàn)樵摃?shū)既注重構(gòu)成各部杰作的美學(xué)因素，也注重對(duì)非美學(xué)因素的評(píng)述。在對(duì)每個(gè)十年的法國(guó)電影的介紹中，都專(zhuān)門(mén)設(shè)立了幾個(gè)小節(jié)來(lái)闡述當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和文化等狀況及其對(duì)電影業(yè)的影響。

比如在闡述20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初法國(guó)電影的“世紀(jì)之交”這一章中，作者在前幾個(gè)小節(jié)論述了1990年代的法國(guó)的社會(huì)狀況、政府對(duì)電影業(yè)的財(cái)政支持、電視業(yè)對(duì)電影業(yè)的經(jīng)濟(jì)支持和法國(guó)電影在國(guó)外的傳播情況。這些外部環(huán)境雖然不會(huì)直接影響到法國(guó)電影的內(nèi)容和形式，卻間接地保持了法國(guó)電影業(yè)的繁榮，保持了法國(guó)電影在題材、樣式、風(fēng)格上的多樣化。

“所有的影片制作都發(fā)生于某種社會(huì)環(huán)境之中。” [9]電影的制作就是要反映特定時(shí)代中社會(huì)的欲望、需求、恐懼與抱負(fù)。因此，影片制作時(shí)所處的社會(huì)背景和環(huán)境會(huì)對(duì)影片的內(nèi)容、形式和風(fēng)格造成很大的影響。與此同時(shí)，影片所傳達(dá)出來(lái)的導(dǎo)演的觀點(diǎn)，也在一定程度上影響著當(dāng)時(shí)社會(huì)主流價(jià)值觀的形成，從而左右著時(shí)代的走向。

此外，電影業(yè)與經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系也是顯而易見(jiàn)的，“沒(méi)有一部影片是在經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境之外創(chuàng)作的。” [10]“沒(méi)有一個(gè)國(guó)家的電影（無(wú)論其規(guī)模大?。┨颖艿昧嗽谏a(chǎn)、發(fā)行和放映上必須投入的巨額成本。電影業(yè)對(duì)大量金錢(qián)的需求總是與購(gòu)買(mǎi)昂貴的工藝技術(shù)和網(wǎng)羅難得的人才相聯(lián)系?！?[11]法國(guó)電影雖然一直秉承著保持藝術(shù)性，盡量避免被商業(yè)性左右的宗旨，但整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)也需要強(qiáng)有力的經(jīng)濟(jì)支持。作者在該書(shū)中就向讀者闡述了保證法國(guó)電影藝術(shù)上高質(zhì)量的資金來(lái)源和融資機(jī)制。法國(guó)政府和法國(guó)電視公司對(duì)電影業(yè)的財(cái)政資助，保證了20世紀(jì)90年代的法國(guó)每年有100多部故事片問(wèn)世。如果沒(méi)有足夠的資金，有很多電影根本無(wú)法投拍，那法國(guó)電影的藝術(shù)品格、美學(xué)追求也就自然無(wú)從談起了。

作者在不脫離影視文本的前提下，又不止停留在文本解讀的層面上，對(duì)各個(gè)時(shí)期法國(guó)的社會(huì)景觀、時(shí)代風(fēng)貌、意識(shí)形態(tài)癥候和文化遺存都有所涉及，對(duì)法國(guó)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行了立體式的研究，洞察了法國(guó)影視運(yùn)作的特點(diǎn)和規(guī)律。

由于深刻的認(rèn)識(shí)到電影從策劃、拍攝、發(fā)行直到在電影院放映、讓廣大觀眾看到是一個(gè)十分復(fù)雜的過(guò)程，涉及到許多人的分工合作，還要與適當(dāng)?shù)纳鐣?huì)、經(jīng)濟(jì)、文化條件相配合。因此，作者郎佐尼在他的著作中自始至終都不是孤立地在論述法國(guó)電影，而是將法國(guó)電影放到更廣闊的社會(huì)文化語(yǔ)境及經(jīng)濟(jì)技術(shù)條件中去以發(fā)展的、聯(lián)系的眼光介紹法國(guó)電影，將對(duì)法國(guó)電影的理解和闡釋推向一個(gè)更具包容性、開(kāi)放性和動(dòng)態(tài)感的新境界。

除了有一些前后譯名不一致、注釋出現(xiàn)錯(cuò)漏等可能是在譯成中文版的過(guò)程中產(chǎn)生的謬誤，整本書(shū)的論述嚴(yán)謹(jǐn)并且有理有據(jù)。作者依據(jù)法國(guó)國(guó)家電影中心、法國(guó)電影館等權(quán)威機(jī)構(gòu)提供的數(shù)據(jù)來(lái)分析法國(guó)電影的歷史和現(xiàn)狀，并將一些珍貴的電影劇照呈現(xiàn)給讀者。但由于將100多年的歷史切分為每十年一個(gè)小單元，因此在對(duì)一些社會(huì)狀況、相關(guān)政策、文化現(xiàn)象的介紹過(guò)程中有時(shí)缺乏必要的連貫性，也不可避免地出現(xiàn)了一些重復(fù)的段落，再加上對(duì)同一名詞前后說(shuō)法的不同，有時(shí)會(huì)給讀者造成一些理解上的困難。

雖說(shuō)該書(shū)對(duì)法國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及法國(guó)電影業(yè)進(jìn)行了比較全面、立體、細(xì)致的介紹，但涉及的內(nèi)容具有一定的專(zhuān)業(yè)性，比較適合對(duì)該方面背景知識(shí)有一定初步了解的讀者閱讀?？傮w來(lái)說(shuō)，該書(shū)填補(bǔ)了法國(guó)電影史研究領(lǐng)域長(zhǎng)期以來(lái)的空白，縱觀了法國(guó)電影從誕生到今天的整個(gè)歷史，為廣大法國(guó)電影愛(ài)好者提供了通曉百余年法國(guó)電影制作史的良好途徑。

[1][法]雷米?富尼耶?郎佐尼，《法國(guó)電影——從誕生到現(xiàn)在》，王之光譯，商務(wù)印書(shū)館2009年版，第276頁(yè)。

[2]同上，第273頁(yè)。

[3]同上，第320頁(yè)。

[4]同上，第325頁(yè)。

[5]同上，第328頁(yè)。

[6]同上，第274頁(yè)。

[7][美]羅伯特?C?艾倫、道格拉斯?戈梅里，《電影史：理論與實(shí)踐》，李迅譯，世界圖書(shū)出版公司2010年插圖修訂版，第85頁(yè)。

[8]李道新，《影視批評(píng)學(xué)》，北京大學(xué)出版社2002年版，第68頁(yè)。

[9][美]羅伯特?C?艾倫、道格拉斯?戈梅里，《電影史：理論與實(shí)踐》，李迅譯，世界圖書(shū)出版公司2010年插圖修訂版，第181頁(yè)。

[10]同上，第155頁(yè)。

[11]同上，第154頁(yè)。