鄒姍姍

(合肥學(xué)院，安徽合肥230601)

在當(dāng)代文壇，莫言無疑是一個獨特的存在。這個名為“莫言”的作家下起筆來卻是萬語千言，汪洋恣肆?！锻该鞯募t蘿卜》、《金發(fā)嬰兒》、《球狀閃電》、《紅高粱家族》等系列作品中個性鮮明、絕無雷同的角色，獨特的敘述風(fēng)格，色彩斑斕的故事情節(jié)，都讓讀者感受到了莫言獨特的文筆和對底層民眾的關(guān)注。而《檀香刑》卻又讓人們看到了另一個莫言，一個將雜語寫作運用得淋漓盡致，更徹底地回歸民間寫作的莫言。這部以“貓腔”戲文這一民間形式上演的大戲，濃墨重彩而又陰沉悲涼。本文擬從四個方面去闡釋。

1 敘述方式——雜語寫作的典型

莫言的敘述角度從來就不是單一的，他總是讓不同的人甚至動物在同一時間發(fā)出各自的聲音。所以在他的筆下，刺猬可以說話，牛也有思想(《球狀閃電》)。他不是以一種狹隘的純粹的自我價值來看世界，而是盡可能地將自己的視角分給對象，以求對人類的生活進(jìn)行反思，所以有了能夠看得見透明的紅蘿卜的黑孩(《透明的紅蘿卜》)，能夠吃鐵的鐵孩，有著不屈的自我解放精神的婦女紫荊(《金發(fā)嬰兒》)，更有了土匪好漢“我爺爺”余占鰲和天不怕、地不怕敢愛敢恨的“我奶奶”(《紅高粱》)。在《檀香刑》中，莫言那支運轉(zhuǎn)自如的筆更是把這種多重敘述展現(xiàn)得酣暢淋漓。鳳頭部四章“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”及豹尾部五章“趙甲道白”、“眉娘訴說”、“孫丙說戲”、“小甲放歌”、“錢丁絕唱”，其標(biāo)題就點明了每章的敘述者及其說話方式，奠定了每一章的感情基調(diào)。而豬肚部則是以一種看似客觀的全知視角寫成，“但其實也是記錄了在民間用口頭傳誦的方式或者用歌詠的方式訴說著的一段傳奇歷史——歸根結(jié)底還是聲音?！盵1]513如此眾多的敘述主體，如此蕪雜的敘述聲音卻沒有讓我們看到絲毫的雷同和刻意的做作。莫言具有一種同化生活的能力，他能夠用自己的感覺賦予他小說中的人物以生命，這樣就使得人物鮮活起來;能夠讓自己用各種各樣的方式來思想，能讓自己代替他人思想;能夠設(shè)身處地地把自己想象成筆下描寫的人物，寫妓女時就把自己想成是個妓女，寫劊子手時就能夠把自己想像成劊子手。這樣，作者在寫任一人物的自我獨白時就能以一個親歷者的口吻徐徐道來，從而讓不同的人物具有自己的話語方式和特點。譬如，眉娘的浪語重在纏綿的情感，趙甲的狂言重在不可觸犯的權(quán)威，錢丁的恨聲重在無可奈何的道義，小甲的傻話重在深沉的蒙昧，而孫丙的說戲則重在不可磨滅的尊嚴(yán)。各種聲音、各種腔調(diào)、各種意識形態(tài)言語相互沖突、相互瓦解也相互糅合、相互映照，構(gòu)成一幅獨特的景觀。通過這種互為言說的多聲部敘事方式，達(dá)到了敘事的多樣性和敘事內(nèi)涵的豐富性。故事里套故事，故事與故事在片斷上不斷地重復(fù)與銜接，從而從不同的側(cè)面對故事進(jìn)行了全方位立體式的展示。

在敘事形式上，莫言更是為我們展現(xiàn)了一種兩極化的審美效果。一方面作者自覺地襲用了傳統(tǒng)故事的種種表達(dá)方式，唱起了民間傳統(tǒng)的貓腔戲文;另一方面，他又不自覺地發(fā)揮了自身獨特的審美感覺和奇特詭異的藝術(shù)想象力。因而在話語表達(dá)的過程中，我們感受到了作者與眾不同的藝術(shù)才情?！耙环矫妫τ谝粓鲇忠粓隹嵝痰臄⑹?，精心演繹著一幕幕慘絕人寰的暴烈場景，話語之間充溢著令人魂飛魄散的血腥之氣;另一方面，他又不斷的強(qiáng)化語言的詩性品質(zhì)，運用大量的想象、通感對種種殘烈情景進(jìn)行靈動的描繪，使敘述不時閃現(xiàn)著詩性的魅力?！盵2]32一方面展現(xiàn)的是一個悲壯得無以復(fù)加的悲劇，可另一方面卻又偏偏在里面添加了一些諸如斗須、比腳、找虎須等戲劇化成分，強(qiáng)化敘事自身的喜劇性質(zhì)和狂歡場景，這種喜劇色彩的添加無疑強(qiáng)化了整部作品的悲劇意味，從而宣泄出了一種大愛大恨、大美大惡，歡樂與悲哀，抑郁與抗?fàn)帯?/p>

2 對暴力的獨特展現(xiàn)

有人說“性”和“暴力”是莫言小說的至愛。但正如王安憶所說:“要真正寫出人性，就無法避開愛情，寫愛情必定涉及性愛，而且我認(rèn)為，如果寫人不寫其性，是不能全面表現(xiàn)人的，也不能寫到人的核心。如果你真是一個嚴(yán)肅的、有深度的作家，性這個問題是無法回避的?！盵3]這樣似乎容易理解莫言文中常見的性描寫，也誠如莫言所言:“我在《紅高粱》中的確寫到了性，但我寫的性是建立在愛的基礎(chǔ)上的;在《檀香刑》里當(dāng)然寫到了刑，但我寫刑并不是如某些人所說的那樣是為了展示暴力，而是想展示人性中的陰暗，而是想揭示一種不僅存在于歷史中，也存在于現(xiàn)實中甚至存在于人性中的酷虐文化?！盵4]也許這可以看作是對莫言如此“鐘愛”暴力描寫的一種更正吧。以殺人為題材的小說古今中外皆有著述，魯迅也寫殺人，他常常以反諷的、批判的態(tài)度遠(yuǎn)距離地描寫看客們的反應(yīng)，而不逼近了細(xì)致地敘寫殺人的場面和過程，從而對中國人麻木、無痛感以及病態(tài)的“看客”心理進(jìn)行冷靜的展示和剖析，他一般選用轉(zhuǎn)述的方式或外在視點，而且又多從看客的背后來觀察，敘寫殺人的場景。在《藥》中，華老栓“看見一堆人的后背，頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著，靜了一會兒，似乎有聲音，便又動搖起來，轟的一聲，都向后退，一直散到老栓立著的地方，幾乎將他擠倒了。”殺人場面在魯迅刻意回避下以觀眾的“聚散”宣告結(jié)束。莫言則以一個逼近的姿態(tài)去寫，而且多數(shù)從殺人者的角度寫，誠如他自己所說的那樣，“我在寫《檀香刑》時，一陣陣灰白的感覺在心里閃爍，感到脊背發(fā)涼，感覺到這樣寫是要犯罪的。”[5]21作者以劊子手的視點來寫具有刺激性的殺人細(xì)節(jié)，那種病態(tài)的施虐心理和快感體驗給人一種“駭人聽聞”、“毛骨悚然”的強(qiáng)烈刺激，并且衍生出一套套荒謬而又病態(tài)的“劊子手邏輯”:“……小人斗膽認(rèn)為，小的下賤，但小的從事的工作不下賤，小的是國家權(quán)威的象征。國家縱有千條律令，但最終還是靠小的落實。”[1]240與魯迅那種包涵諷刺、批判意味的描寫相比，莫言更多地以一種不動聲色而又津津有味的描寫達(dá)到令人毛骨悚然的震懾效果。這又類似于卡夫卡的《在流放地》，雖然它是從一部刑具入手來展現(xiàn)刑罰、體現(xiàn)酷刑的。卡夫卡同樣以一種四平八穩(wěn)的超出常人的平淡口吻談?wù)摽嵝?，以一本正?jīng)而又不動聲色的姿態(tài)描寫殘酷，寫到要命的地方，又不厭其煩、津津樂道，笑瞇瞇地用筆尖戳著讀者的眼珠，讓痛苦永世難忘。但是無論是莫言筆下行刑前的狂歡還是卡夫卡筆下近乎嚴(yán)酷的冷靜都令人心寒，那是一種對人性喪失、無愛可尋的巨大心寒?？嵝痰墓δ茏兊枚嗔x而復(fù)雜，對劊子手來說，酷刑是實現(xiàn)他們?nèi)松硐氲氖侄?，對統(tǒng)治者來說酷刑是權(quán)力欲望的滿足和欣賞目的實現(xiàn)的途徑;對觀眾來說，酷刑是使壓抑的人性得到釋放和宣泄的快感方式;而對犯人來說，則是一種絕望。所有的看客身上都集中體現(xiàn)出人性惡的一面，《檀香刑》中凌遲美女就成為展示人性陰暗面的大舞臺。“所有的人，都是兩面獸，一面是仁義道德，三綱五常;一面是男盜女娼、嗜血縱欲。面對著被刀臠割的美人肉體，前來觀刑的無論是正人君子還是節(jié)婦淑女，都被邪惡的趣味激動著?！薄对诹鞣诺亍分械目纯筒粌H是邪惡的欣賞者，而且是刑罰的親歷者。他們完全站在統(tǒng)治者立場上，認(rèn)為“正義得到了伸張”、“人人都希望在近處看”、“我們是多么心醉神迷地觀察受刑的臉上的變化呀，我們的臉頰又是如何地沐浴在終于出現(xiàn)但又馬上消逝的正義的光輝之中啊!”當(dāng)原來屬于犯人的懲罰一下子落到軍官身上時，犯人甚至把不讓他觀看當(dāng)成一種懲罰。這里我們看到了巨大的對人的異化的同情和悲憫，看到了對人性邪惡的深沉反思。諾貝爾獎獲得者凱爾泰斯在《納粹大屠殺作為一種文化》中指出:“大屠殺是一種價值，因為它在無法估量的痛苦中引入了無法估量的認(rèn)識，其中蘊涵著無法估量的道德資源?！卑堰@里的“大屠殺”替換成“酷刑”完全可以言之成理。中國歷史上的酷刑文禍吞噬、淹沒了無數(shù)無辜平民百姓和知識精英的生命，從而匯成了浩瀚的道德資源之海?！短聪阈獭氛怯纱苏故玖艘环N人性的撕裂、倫理的喪失和對道德的膜拜。

3 個性化的語言風(fēng)格

這部以傳統(tǒng)敘事風(fēng)格為外衣的“大戲”背后，處處充溢著作者強(qiáng)烈的個性化語言。莫言不僅擅長于構(gòu)建一種復(fù)調(diào)式的文本結(jié)構(gòu)，讓不同的人物演繹各自的生活情狀，在時空拼綴中形成多聲部共鳴的審美效果，而且更致力于維護(hù)人物自身的文化角色，努力讓人物以自己的口氣敘述，這樣眉娘的語言就更多口語化，錢丁的語言更多書面化，而孫丙的語言更多舞臺化，趙甲更具有狐假虎威、色厲內(nèi)荏的聲音，小甲則更多癡傻化的腔調(diào)。每個人物都有自己獨特的聲音，都有符合自己性格邏輯和生存際遇的言語方式。但是當(dāng)這些敘事進(jìn)入到事件內(nèi)部，尤其進(jìn)入到細(xì)節(jié)的復(fù)述之中，便會出現(xiàn)大量的極致性、夢態(tài)抒情般的感覺化的言語。這些話語明顯地超越了人物自身的感受能力，呈現(xiàn)出創(chuàng)作主體的個性稟賦，“特別是那些噴薄于字里行間的奇特比喻和意向，各種超驗性的感覺化描述都暴露出一個先鋒作家在瞬間揮發(fā)才情的靈性能力?！盵2]133八十年代的莫言小說中敘述主體按捺不住地介入小說和人物，發(fā)出多重聲響，小說《爆炸》、《球狀閃電》幾乎都充滿這聲響的碎片。蕪雜、碎裂、戲謔甚至于粗俗，這些也就成了八十年代莫言小說語言的基本特點。此期莫言小說尤為突出的是以超驗的感知方式，表現(xiàn)出充分矛盾的內(nèi)在紛擾，將幾乎是一種最初始狀態(tài)的情緒直接表達(dá)出來。進(jìn)入九十年代以后，莫言的創(chuàng)作出現(xiàn)了一些新趨勢，諸如作品中原有的歷史與現(xiàn)實、城市與鄉(xiāng)村間的緊張關(guān)系開始消失，越來越追求文體風(fēng)格的詼諧、戲謔和幽默，而在藝術(shù)描繪上則表現(xiàn)為由原來追求感觀上的狂歡而追求故事的完整和語言的狂歡。這種語言不是以當(dāng)初那種奇特的構(gòu)思和新穎的手法，不是用“荒誕”、“爆炸”等現(xiàn)代性的敘述方式“狂歡”的，而是以平實的口吻、冷漠的敘述和不斷變換敘述主體將凄楚與激憤、壓抑與抗?fàn)幫瑫r表達(dá)出來以達(dá)到狂歡的效果。這些平實的語言非但沒有減弱文本表達(dá)的效果，反而進(jìn)一步實現(xiàn)了莫言“為老百姓寫作”的初衷，以淺顯易懂的語言達(dá)到讀者與作者的共鳴，這不失為一種進(jìn)步。

4 民間寫作特色更濃

莫言自創(chuàng)作以來就不斷地嘗試著突破自我，不斷地進(jìn)行著創(chuàng)新，從先前的兒童視角到后來的“我爺爺”、“我奶奶”全知視角，再到《檀香刑》中的多重視角，莫言總是在探索著不同的道路，形成不同的風(fēng)格，正如他自己所說:“我想一個有追求的作家，最大的追求就是語言的或曰文體的追求，總是想發(fā)出與別人不一樣的聲音或者不太一樣的聲音?！卑耸甏孕≌f中受西方文藝思潮影響的痕跡隨處可見(不過這也是那個時代的作家們不可避免的)，既寫實又寫意，既用模糊象征，又用夸張變形，同時大膽采用荒誕和魔幻，再加之以多元、多維、立體時空的敘事結(jié)構(gòu)，真正以一種“天馬行空”無所依傍的獨創(chuàng)精神，把一個個單純得一句話就可以說完的故事寫得光怪陸離、詭秘莫測，就像印象派畫家的繪畫。印象派畫家不是畫陽光的本色，他們將七種顏色按光譜排列，給人以強(qiáng)烈的印象。莫言小說中就特別注重這種感覺的印象，常常用一些色彩對比度很鮮明的詞匯來創(chuàng)造出色彩斑斕的意象世界，這些奇特的藝術(shù)手法給莫言上世紀(jì)八十年代前期的作品籠罩了“魔幻現(xiàn)實主義”的光環(huán)。但一個作家要想成功，光靠吸收外國文藝思想是不行的，他還要從民間、從民族文化里吸取營養(yǎng)，創(chuàng)造出有中國氣派的作品，就像陳思和先生所說的那樣，“莫言藝術(shù)最根本也是最有生命的特征，正是他得天獨厚地把自己的藝術(shù)語言深深扎根于高密東北鄉(xiāng)的民族土壤里，吸收的是民間文化的生命元氣，才得以天馬行空般充沛著淋漓的大精神大氣象?！盵6]莫言的某些具有現(xiàn)代派風(fēng)采的作品所滲透和積淀的某些歷史淵源和民族文化意識，又恰恰是某些單純注重借鑒的意識流小說家所忽視或不具備的。這部小說是對魔幻現(xiàn)實主義和西方現(xiàn)代派小說的反動，更是對坊間流行的歷史小說的快意叫板，全書具有民間文學(xué)那種雅俗共賞、人相傳誦的生動性。作者用“鳳頭——豬肚——豹尾”的結(jié)構(gòu)模式，將一個千頭萬緒的故事講述得時而讓人毛骨悚然，時而又讓人柔情萬種。

莫言自己對《檀香刑》的創(chuàng)作風(fēng)格也寄托了變法求新、繼往開來的愿望。他明確地說《檀香刑》是他的“創(chuàng)作過程中的一次有意識地大踏步撤退”[1]518，即比較自覺地離棄魔幻現(xiàn)實主義的手法而走上土生土長的民間創(chuàng)作道路。但是這種“撤退”，也許應(yīng)該用“回歸”或“凈化”更為妥當(dāng)——回歸到本民族的敘述語言，更具有民間色彩和民族風(fēng)格。在《檀香刑》中，莫言自始至終保持著一種平民化的敘事格調(diào)，不僅十分誠實地將“鳳頭、豬肚、豹尾”這一經(jīng)典的傳統(tǒng)敘事理論作為整個故事的框架結(jié)構(gòu)，而且還將來自山東高密的貓腔及大量的俗語、俚語、民謠、民諺作為敘事的話語基調(diào)，使得全書仿佛是一部民間藝人的唱詞或者鄉(xiāng)間流傳的話本，質(zhì)樸、率真、悲情、神秘，有著濃郁的戲劇意味。莫言曾說:“民間寫作我認(rèn)為實際上就是一種強(qiáng)調(diào)個性化的寫作，什么人的寫作特別張揚自己個人鮮明的個性，就是真正的民間寫作?！盵5]14所以無論是敘述表現(xiàn)層面還是個性化的層面，莫言的民間寫作特色都更加濃厚。

綜上所述，我們不難看出《檀香刑》不是一次“失敗的撤退”，而是一次成功的求變與開拓。它展示了人與社會、歷史與社會的關(guān)系，剖析了人性，使得民間特色的小說具有了現(xiàn)代意味。

[1]莫言.檀香刑[M].北京:作家出版社，2001.

[2]洪治綱.刑場背后的歷史[J].南方文壇，2001(6):32－37.

[3]王安憶.兩個六九屆初中生的即興對話——與陳思和對話[M]∥王安憶說.長沙:湖南文藝出版社，2003.

[4]莫言.小說的氣味[M].沈陽:春風(fēng)文藝出版社，2003.

[5]莫言，王堯.從《紅高粱》到《檀香刑》[J].當(dāng)代作家評論，2002(1):10－22.

[6]陳思和.莫言近年小說的民間敘述[M]∥中國當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞十講.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2002.