論徐訏多樣式的實(shí)驗(yàn)戲?。?/h1>
2012-08-15 00:42:42劉欣
劉 欣
（上海大學(xué)中文系，上海 200444）
在中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)史上，徐訏（1908－1980）是以浪漫詭異的小說(shuō)蜚聲文壇的，但戲劇創(chuàng)作一直是他的一大愛(ài)好，他有意識(shí)地實(shí)驗(yàn)了多種戲劇樣式。徐訏的劇作涉及了按題材、流派、表現(xiàn)手段、審美形態(tài)、篇幅大小等分類(lèi)的多種戲劇樣式，如按題材分有現(xiàn)代劇和歷史??；按創(chuàng)作方法和流派分有現(xiàn)實(shí)主義戲劇、浪漫派戲劇、擬未來(lái)派戲??；按篇幅大小分有獨(dú)幕劇和多幕?。话磳徝佬螒B(tài)分有喜劇和悲?。话幢憩F(xiàn)手段分有話劇和歌劇等。本文以最能顯示他創(chuàng)作特色、代表他創(chuàng)作成就的“擬未來(lái)派劇”、獨(dú)角戲、喜劇和悲劇為例來(lái)做具體論述，進(jìn)而從現(xiàn)代戲劇史出發(fā)對(duì)其戲劇實(shí)驗(yàn)的得失予以評(píng)價(jià)。
一、“擬未來(lái)派劇”
徐訏的四個(gè)“擬未來(lái)派劇”《荒場(chǎng)》（1931）、《女性史》（1933）、《人類(lèi)史》（1935）、《鬼戲》（1935）是新時(shí)期以來(lái)徐訏戲劇的研究者論及最多的劇作。未來(lái)主義戲劇思潮出現(xiàn)于1920年代初的意大利，主要代表人物有馬里內(nèi)蒂、塞蒂梅里等人。他們主張徹底摧毀傳統(tǒng)戲劇的技巧，突出燈光，音響、語(yǔ)言等的綜合運(yùn)用，并且把電影的手法移植于戲劇，極力要求創(chuàng)造一種具有全新表現(xiàn)形式的合成戲劇，這種戲劇能“在極其有限的時(shí)間里，通過(guò)簡(jiǎn)單的臺(tái)詞，急速的動(dòng)作，把眾多的感覺(jué)、觀念和事實(shí)經(jīng)緯交織融為一體”。［1］（P40）未來(lái)主義激烈的反傳統(tǒng)與藝術(shù)形式的創(chuàng)新贏得了我國(guó)1920、1930年代文藝界的青睞。徐訏是當(dāng)時(shí)模仿未來(lái)派戲劇進(jìn)行創(chuàng)作的最成功的劇作家。
從形式看，徐訏“擬未來(lái)派劇”主要模仿了塞蒂梅里的代表作《守舊》。《守舊》是三場(chǎng)短劇，寫(xiě)一對(duì)老夫婦面對(duì)面坐在桌子上邏輯混亂、東拉西扯的三場(chǎng)談話，第一場(chǎng)如下：
老漢：你身體好嗎？
老婦：我知足啊。你呢，身體好嗎？
老漢：我知足。（稍停）明兒天氣好?。。ㄉ酝＃?860年1月10日，我們把這篇兒翻過(guò)去吧?。ㄉ酝＃┠阆煤脝?？
老婦：我知足啊。
老漢：你消化不良了？
老婦：我胃口很好，消化也好。我很滿意！
老漢：我也很滿意。
全場(chǎng)對(duì)話共70多個(gè)字，其余兩場(chǎng)內(nèi)容幾乎與第一場(chǎng)完全相同，只是劇中的時(shí)間分別相隔了20年和30年。此劇是未來(lái)派戲劇的一種經(jīng)典形式，分幕短，時(shí)間上表現(xiàn)了“速度”，人物少且抽象化，對(duì)話簡(jiǎn)潔。
徐訏模仿未來(lái)派戲劇創(chuàng)作的第一個(gè)劇本是五場(chǎng)短劇《荒場(chǎng)》，地點(diǎn)是“地球上”，時(shí)間是“時(shí)間中”。第一場(chǎng)至第四場(chǎng)的人物都是“甲”和“乙”，第五場(chǎng)的人物變成了“甲之曾孫”和“乙之曾孫”，場(chǎng)景是“荒場(chǎng)上”。第一場(chǎng)“甲”和“乙”都十余歲，他們?cè)诖禾齑蚱谱嫦炔粶?zhǔn)采花的傳統(tǒng)攜手去荒場(chǎng)上采花，全場(chǎng)共九句簡(jiǎn)短的對(duì)話。第二場(chǎng)時(shí)間過(guò)去了20年，兩人都結(jié)婚生子，一個(gè)得意一個(gè)落魄；第三場(chǎng)時(shí)間又過(guò)去了20年，兩人五十多歲，變得老且?。坏谒膱?chǎng)時(shí)間又過(guò)去了20年，兩人躺在新墳感慨“地球永遠(yuǎn)是一個(gè)荒場(chǎng)”、“人生是在荒場(chǎng)上走路”。第五場(chǎng)時(shí)間又過(guò)了20年（舞臺(tái)的光線與前四場(chǎng)相比有了不同），十余歲的“甲之曾孫”和“乙之曾孫”春天攜手去荒場(chǎng)上采花，重復(fù)著他們祖先所走過(guò)的人生路?！痘膱?chǎng)》每場(chǎng)都很短，時(shí)間轉(zhuǎn)換快而且富有節(jié)奏，人物符號(hào)化，對(duì)話是片斷式的，以荒場(chǎng)象征人生，以祖先象征傳統(tǒng)，深刻表現(xiàn)了人生苦短和虛無(wú)的主題。有的學(xué)者認(rèn)為此劇把未來(lái)派的特點(diǎn)“體現(xiàn)得比較充分，同意大利的未來(lái)派劇本相比較也并不遜色?！保?］（P178）這個(gè)評(píng)價(jià)是十分中肯的。
其他的三個(gè)“擬未來(lái)派劇”與《荒場(chǎng)》相似，都體現(xiàn)了未來(lái)主義戲劇的一些基本特征：都是超短劇，表現(xiàn)了“速度之美”，時(shí)空轉(zhuǎn)換快并且被高度概括為過(guò)去、現(xiàn)在或過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，如《鬼戲》，時(shí)空分別為中國(guó)的“過(guò)去”、“不久的過(guò)去”、“現(xiàn)在”；對(duì)話簡(jiǎn)短，甚至取消對(duì)話，如《人類(lèi)史》，全部的臺(tái)詞僅一百一十多個(gè)字；普遍運(yùn)用了象征手法，如《鬼戲》，用人對(duì)鬼的態(tài)度變化來(lái)象征中國(guó)的近代史。
徐訏依據(jù)未來(lái)派戲劇的藝術(shù)技巧和審美方式，著眼于人類(lèi)社會(huì)和中國(guó)的歷史，表現(xiàn)了一些簡(jiǎn)潔而又充滿哲理和象征、時(shí)空跨度大而又轉(zhuǎn)換快速的戲劇場(chǎng)景。與打破一切傳統(tǒng)、重形式輕內(nèi)容的馬里內(nèi)蒂、塞蒂梅里等人的未來(lái)派戲劇相比，徐訏的模仿之作顯得較為通俗易懂。
二、獨(dú)角戲
徐訏在1930年代上半期共創(chuàng)作了《兩重聲音》、《難填的缺憾》、《忐忑》、《男女》（以上1931）、《女性史》（1933）和《遺產(chǎn)》（1934）六個(gè)獨(dú)角戲，這在現(xiàn)代話劇史上是一個(gè)奇跡。
我國(guó)傳統(tǒng)戲曲和國(guó)外現(xiàn)代話劇中都不乏獨(dú)角戲。戲曲里的獨(dú)角戲多為折子戲，情節(jié)完整的小戲也有一些，這二者一般都只有一個(gè)出場(chǎng)人物，在表演上傾向于唱做念打并重，需要演員有不凡的功力。契可夫的《論煙草之害》（1886）和奧尼爾的《早點(diǎn)之前》（1916）是國(guó)外現(xiàn)代話劇中比較典型的獨(dú)幕獨(dú)角戲。《論煙草之害》是以主人公紐興向寄宿學(xué)校的學(xué)生演講這種自然的方式來(lái)結(jié)構(gòu)劇情的。《早點(diǎn)之前》寫(xiě)羅蘭太太早點(diǎn)之前在飯廳里對(duì)丈夫羅蘭的抱怨、責(zé)罵、諷刺，羅蘭一直沒(méi)有出場(chǎng)。這兩個(gè)劇作中的獨(dú)白和人物的情緒、動(dòng)作兼重，偏重表現(xiàn)人物心理，都特別設(shè)置了一個(gè)或多個(gè)與場(chǎng)上人物相對(duì)應(yīng)的未出場(chǎng)的人物。徐訏的獨(dú)角戲在藝術(shù)技巧上既模仿、借鑒了西方和我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的獨(dú)角戲，同時(shí)又有自己獨(dú)特的創(chuàng)造。他的六個(gè)獨(dú)角戲在形式上都獨(dú)具特色，單就出場(chǎng)人物的多寡來(lái)論，可分為具有一個(gè)出場(chǎng)人物的、兩個(gè)出場(chǎng)人物的和兩個(gè)以上出場(chǎng)人物的三類(lèi)：
具有一個(gè)出場(chǎng)人物的有獨(dú)幕劇《兩重聲音》、《難填的缺憾》和《忐忑》，其中反映手足之情淪喪的悲劇《兩重聲音》最具有代表性。此劇在形式上與《早點(diǎn)之前》相似?！秲芍芈曇簟啡珗?chǎng)都是哥哥在蓄意槍殺同父異母弟弟后的獨(dú)白，被哥哥故意用槍打成半死的弟弟不出場(chǎng)但在浴室中發(fā)出呻吟聲，弟弟的每一聲痛苦呻吟都強(qiáng)烈地招來(lái)哥哥更多的訴說(shuō)、更變態(tài)的情緒和動(dòng)作。在訴說(shuō)過(guò)程中，夾雜著哥哥的咳嗽聲和他享受弟弟的沙發(fā)、喝弟弟的香檳酒、親吻弟媳的玉照、抽弟弟的雪茄、躺弟弟的床、拿并撕碎弟弟的相片、開(kāi)槍等動(dòng)作。與《早點(diǎn)之前》相比，此劇更富有戲劇性?！对琰c(diǎn)之前》開(kāi)幕劇情很沉悶，最后羅蘭自殺，劇情才達(dá)到高潮，而《兩重聲音》一開(kāi)始就刻意制造了槍殺這個(gè)令人驚懼的高潮點(diǎn)。
兩幕劇《男女》和三幕短劇《女性史》是具有兩個(gè)出場(chǎng)人物的獨(dú)角戲?！赌信繁憩F(xiàn)的是青年男女的一種極端絕望的失戀心理。第一幕寫(xiě)“女”對(duì)著雕像傾訴她的愛(ài)和痛，第二幕寫(xiě)“男”向“女”剖心裂肺地表達(dá)愛(ài)情，“女”只在“男”絕望自殺后說(shuō)了“啊喲！原來(lái)男子真的會(huì)自殺的！”這樣簡(jiǎn)短的一句話。從社會(huì)歷史發(fā)展的視角透視兩性關(guān)系的《女性史》，每一幕都有“男”和“女”兩個(gè)出場(chǎng)人物，在每一幕中，“男”向“女”求婚時(shí)都極力宣揚(yáng)自己的能力和財(cái)產(chǎn)，“女”只發(fā)出了撒嬌的“唔”的聲音和投入“男”懷抱的動(dòng)作。
諷刺現(xiàn)代社會(huì)中金錢(qián)異化人性的獨(dú)幕喜劇《遺產(chǎn)》是徐訏唯一一個(gè)具有多個(gè)出場(chǎng)人物和多個(gè)未出場(chǎng)人物的獨(dú)角戲。此劇出場(chǎng)的人物除了主角“闊人”外，還有醫(yī)生和張、王、李等有姓的人，幕外的人物是甲、乙、丙、丁等人，這些人有男有女，有老有幼。徐訏讓睿智的“闊人”巧妙地給這幫覬覦他巨額遺產(chǎn)的所謂親友們?cè)O(shè)了一個(gè)具有特別條件的遺囑，即“不能在他屋里發(fā)出聲音且最傷心”，這樣所有的對(duì)話都自然地放在了幕外，場(chǎng)上的人物則都像在演啞劇，他們參與談話要從場(chǎng)上走到場(chǎng)外去。可以說(shuō)此劇是徐訏最別出心裁的一個(gè)嘗試，一個(gè)最異想天開(kāi)的創(chuàng)造！
在1930年代，徐訏對(duì)獨(dú)角戲的銳意實(shí)驗(yàn)是十分超前的，他的探索給獨(dú)角戲這一特殊的戲劇形式所增添的新的因素，對(duì)提高中國(guó)話劇演出技術(shù)的主觀努力，都是現(xiàn)代戲劇史應(yīng)該大書(shū)特書(shū)的。
三、喜劇
徐訏一生創(chuàng)作過(guò)《青春》（1930）、《無(wú)業(yè)工會(huì)》、《子諫盜跖》、《野花》、《男女》、《公寓風(fēng)光》、《忐忑》、《跳著的東西》、《荒場(chǎng)》、《心底的一星》（以上為1931）《女性史》（1933）、《遺產(chǎn)》（1934）、《人類(lèi)史》（1935）、《鬼戲》（1935）、《軍事利器》（1939）、《契約》（1939）、《租押頂賣(mài)》（1941）、《男婚女嫁》（1941）、《紅樓今夢(mèng)》、《白手興學(xué)》、《雞蛋與雞》、《日月曇開(kāi)花的時(shí)候》（以上為1976）、《客自他鄉(xiāng)來(lái)》（1977）至少二十三個(gè)喜劇。從喜劇類(lèi)型的角度看，徐訏1930至1941年間的喜劇作品多為幽默喜劇，香港時(shí)期的喜劇作品則屬于現(xiàn)代怪誕喜劇。
（一）幽默喜劇
徐訏1930年代上半期的《青春》、《野花》、《男女》、《忐忑》、《跳著的東西》等幽默喜劇多是對(duì)青年男女戀愛(ài)心理的細(xì)膩描摹和善意揶揄。1934年以后創(chuàng)作的《遺產(chǎn)》、《契約》、《租押頂賣(mài)》、《男婚女嫁》開(kāi)始出現(xiàn)世態(tài)化傾向，喜劇風(fēng)格也由浪漫的戲謔嘲弄開(kāi)始轉(zhuǎn)向“冰冷的諷刺與寂寞的哀愁”。［3］這一點(diǎn)與丁西林抗戰(zhàn)時(shí)期的代表作《三塊錢(qián)國(guó)幣》也有相同之處。因此，有的研究者還把徐訏稱(chēng)作丁西林的私淑弟子。不過(guò)從總體上相比較，二者的幽默風(fēng)格也表現(xiàn)出明顯的不同，丁西林是學(xué)貫中西、間跨文理的學(xué)者，他的幽默風(fēng)格具有明凈、雅致、機(jī)趣、含蓄的特點(diǎn)，而徐訏作為哲學(xué)、心理學(xué)科班出身的文學(xué)青年，他的幽默則大膽機(jī)智、唯美詩(shī)化且富有哲理，同時(shí)又不免拖沓冗長(zhǎng)和書(shū)面化。
具體來(lái)說(shuō)，徐訏的幽默風(fēng)格突出地表現(xiàn)在他的喜劇語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)方面。
徐訏的喜劇語(yǔ)言在繼承丁西林幽默喜劇所奠定的幽默機(jī)智風(fēng)格的基礎(chǔ)上又有所開(kāi)創(chuàng)，即融入了他的劇作在整體上表現(xiàn)出的詩(shī)化、哲理化特色。這種充滿巧辯和奇論、富含哲理和詩(shī)意的機(jī)智話語(yǔ)必然相應(yīng)地帶來(lái)徐訏喜劇人物的機(jī)智化特點(diǎn)。如《野花》中的青年就是機(jī)智詼諧的。他尾隨采花的少女到家，在少女的連連責(zé)問(wèn)下他避開(kāi)鋒芒而言“花”。他先是說(shuō)“跟著花進(jìn)來(lái)的”。少女搶白他為何言行不一沒(méi)有自殺，他把緣由歸咎于“春天不是自殺天”，滿地的野花都活得好好的，何況是人。對(duì)于少女說(shuō)“不愛(ài)你了”這個(gè)難堪的問(wèn)題，他又機(jī)智地把話題轉(zhuǎn)移到愛(ài)“花”上。少女問(wèn)野地里滿是野花為什么偏跟著她采的花，青年回答這是因?yàn)橐盎ㄒ唤?jīng)她的手就變成了更美更雅的家花，“野花哪有家花妙呢？”少女越來(lái)越鄙夷、無(wú)情的詰難漸漸把青年逼迫到了一個(gè)死角。徐訏其他幽默喜劇的人物語(yǔ)言也是機(jī)智的，《青春》中的王斐君在幾分鐘內(nèi)就讓韓秉梅投入懷抱和改變楊教授的婚戀觀念，《公寓風(fēng)光》中的大學(xué)生能三次把掌柜的門(mén)板賣(mài)給掌柜本人，《跳著的東西》中的男青年順利約出心愛(ài)的姑娘，《心底的一星》中的新聞?dòng)浾咔蠡槌晒?，《男婚女嫁》中的鮑端蘿和富家公子一拍即合，都和他們的機(jī)智言語(yǔ)有重要關(guān)系。
值得特別指出的是，徐訏幽默機(jī)智的人物形象在審美上煥發(fā)出異樣的色彩，他1930年代上半期的喜劇人物基本上為肯定性的，而1939年至1941年間的《契約》、《租押頂賣(mài)》、《男婚女嫁》的主人公卻是負(fù)面人物。徐訏采用了佯謬的手法，把負(fù)面人物放到了主人公的位置上，自始至終都讓他們冠冕堂皇地盡情發(fā)揮聰明機(jī)智去哄騙、表演，并且都讓他們順利地達(dá)到了目的。這種手法的運(yùn)用使這三個(gè)作品從外在形式上看屬幽默喜劇，而內(nèi)在卻具有諷刺喜劇的特征。
徐訏的喜劇結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)出了他獨(dú)特的幽默風(fēng)格。徐訏的幽默喜劇多為短小的獨(dú)幕劇，取材于青年男女的婚戀生活，人物少，情節(jié)簡(jiǎn)單且無(wú)大的起伏，但是在結(jié)尾技巧上卻表現(xiàn)出極富個(gè)性化的創(chuàng)造。徐訏在其幽默喜劇的結(jié)尾偏愛(ài)采用大幅度夸張的手法，以造成一種極端出人意料甚至是鬧劇的效果。他早期幽默的喜劇結(jié)局一般是讓人驚訝的，例如《青春》中剛剛相識(shí)的那對(duì)青年，不但閃電般地相戀，而且決定第二天就結(jié)婚；《租押頂賣(mài)》和《男婚女嫁》結(jié)尾是鬧劇式的。如《租押頂賣(mài)》中的張氏母女爭(zhēng)搶林平湖要預(yù)付的三千塊錢(qián)，一個(gè)要去賭，一個(gè)要拿去買(mǎi)皮大衣，林平湖很自然地說(shuō)：“賭去，那不好，那不好。那還是交給我。同那兩萬(wàn)塊錢(qián)替你存在一塊兒。（他拿錢(qián)）那么我們先出去一回兒，過(guò)過(guò)這個(gè)戀愛(ài)的階段。丈母娘，晚上請(qǐng)你替我們布置一個(gè)房間?！绷制胶f(shuō)完就拉著張小姐揚(yáng)長(zhǎng)而去，留下張母一個(gè)人號(hào)啕大哭。而且，這些不可思議的結(jié)局是緊緊和人物的個(gè)性特征和情節(jié)進(jìn)展結(jié)合在一起的。
徐訏曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“幽默是在碰壁的時(shí)候轉(zhuǎn)出一條路，是在沉悶空氣中開(kāi)一扇窗，是在熱極時(shí)候一陣風(fēng)，窘極時(shí)候一個(gè)笑容。所以幽默的內(nèi)容是有種種不同，他因人的個(gè)性，環(huán)境，意識(shí)的不同而定?！保?］誠(chéng)然，徐訏的個(gè)人經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、審美情趣等因素影響了他幽默風(fēng)格的形成。徐訏離開(kāi)大陸到香港后，隨著生存狀況、情緒心態(tài)和文化環(huán)境的劇變，他喜劇的風(fēng)格也隨之出現(xiàn)了新的特色。
（二）怪誕喜劇
徐訏六七十年代在西方荒誕派戲劇的影響下，創(chuàng)作了幾個(gè)具有怪誕色彩的“荒謬劇”《紅樓今夢(mèng)》、《白手興學(xué)》、《雞蛋與雞》、《日月曇開(kāi)花的時(shí)候》、《客自他鄉(xiāng)來(lái)》等。
徐訏認(rèn)為“荒謬劇所走的正是要從理性的語(yǔ)言轉(zhuǎn)到非理性的語(yǔ)言，從理論的語(yǔ)言轉(zhuǎn)到心理的語(yǔ)言。它進(jìn)而把戲劇故事從論理的轉(zhuǎn)到反論理的，把合乎情理的走到不合情理的……”［5］具體到他的劇作中，他的這幾個(gè)劇本在對(duì)話和情節(jié)安排上都不同程度地打破了傳統(tǒng)戲劇的邏輯性和因果關(guān)系，這就造成了他人物形象和故事情節(jié)怪誕化的傾向。徐訏一些劇作中人物的言行夸張到了荒謬的地步。如《紅樓今夢(mèng)》中堂而皇之地到律師事務(wù)所洽談著作權(quán)的趙博士，聲稱(chēng)他研究出了諸如賈寶玉是共產(chǎn)黨、林黛玉是美國(guó)大使、自己是《紅樓夢(mèng)》的作者等匪夷所思的成果。徐訏劇作的故事情節(jié)也是不盡符合常理的。如《客自他鄉(xiāng)來(lái)》中史祖常的鬼魂能像活人一樣現(xiàn)身，他現(xiàn)身之前還有蝴蝶翩翩飛舞，現(xiàn)身之后他在場(chǎng)的老友卻奇異地猝死。
不過(guò)，徐訏雖然采用怪誕手法直觀地表達(dá)了現(xiàn)代社會(huì)人類(lèi)生存的荒誕混亂狀態(tài)和無(wú)意義的一面，但并沒(méi)有走向完全瓦解人物和情節(jié)的極端，比如《紅樓今夢(mèng)》中的趙博士夢(mèng)寐以求撈取學(xué)術(shù)名聲的丑惡嘴臉刻劃得還是栩栩如生的?！度赵聲议_(kāi)花的時(shí)候》總體上講還是一個(gè)一群人觀看曇花開(kāi)的完整故事。這種怪誕手法的運(yùn)用，在一定程度上改變了傳統(tǒng)喜劇的樣式，推動(dòng)了傳統(tǒng)喜劇向現(xiàn)代喜劇的演進(jìn)。
總之，無(wú)論是早年的幽默喜劇，還是晚年的怪誕喜劇，徐訏都表現(xiàn)出一種天才般的創(chuàng)造精神?？上н@些喜劇多為劇情簡(jiǎn)單、人物較少、篇幅短小的獨(dú)幕劇，這一特點(diǎn)大大限制了其表現(xiàn)生活的容量，自然也限制了徐訏在喜劇史上的影響。
四、悲劇
這里論述的悲劇主要是指徐訏創(chuàng)作于上海孤島時(shí)期的《生與死》、《兄弟》、《月亮》和《母親的肖像》這四個(gè)篇幅較長(zhǎng)的多幕悲劇，它們?cè)跀⑹路绞缴媳憩F(xiàn)出鎖閉式結(jié)構(gòu)的一些特征。這四個(gè)劇作都人物眾多且關(guān)系復(fù)雜，蘊(yùn)含著大量“前史”，當(dāng)前人物的動(dòng)作引發(fā)出“前史”的回溯，并且有力地推動(dòng)著矛盾沖突向前發(fā)展，奔向高潮。
《生與死》和《兄弟》是含有一個(gè)“前史”的劇作?！渡c死》第一幕就點(diǎn)出了“前史”，張企齋的反常舉動(dòng)引出老仆韓媽向美度道出多年前由于張企齋的賭和嫖，而導(dǎo)致美度母親和哥哥、妹妹在海上遇難的慘事，這個(gè)前情解釋了張企齋對(duì)美度過(guò)分寵愛(ài)的原因，從而帶出了張企齋拒絕陳家的婚事、陳素龍雇殺手暗殺美度的男友徐寧、張母反對(duì)張劍平和守白的相愛(ài)、守白入獄等其余三個(gè)家庭中人物的糾葛，到第四幕，殺手張劍曉和其妹與張企齋、美度相認(rèn)，劇情達(dá)到高潮?！缎值堋返摹扒笆贰笔侵袊?guó)的游擊隊(duì)長(zhǎng)何特甫和日軍的少將秋田是情深意切的同胞兄弟，此劇主要表現(xiàn)的就是在特定情勢(shì)下兩人的心理沖突。
《母親的肖像》和《月亮》都含有兩個(gè)“前史”，但這兩個(gè)“前史”的表現(xiàn)方式各有特色?！赌赣H的肖像》中“前史”一個(gè)是王樸羽與表妹的私情和他是李家的四個(gè)兒女親生父親真相，另一個(gè)是卓榆和繼母曉鏡昔日的戀情。前一個(gè)“前史”由王樸羽鐘愛(ài)“秋天的玫瑰”這首鋼琴曲和“母親的肖像”、對(duì)李家兒女父親般的關(guān)愛(ài)潛隱地表現(xiàn)出來(lái)，它貫穿全劇，直到劇終王樸羽才向曉鏡吐露這個(gè)秘密。卓榆和曉鏡的戀情從一開(kāi)幕就展開(kāi)了，他們的亂倫隱寓般地再現(xiàn)了前一個(gè)“前史”。《月亮》前一個(gè)“前史”是李勛位當(dāng)年做張盛藻家掌柜時(shí)卷逃張家巨額家產(chǎn)，致使張氏母子窮困流離的惡行，后一個(gè)是李家的二少爺李聞道和張盛藻的妹妹元兒少時(shí)相戀的前情。前一個(gè)“前史”是貫穿全劇一個(gè)重要線索，第一幕李勛位和張母相見(jiàn)，李勛位疑慮重重，但很快轉(zhuǎn)向他工廠的事務(wù)和營(yíng)救聞道出獄的事情上；第二幕暫且放下對(duì)“前史”的探究，寫(xiě)聞天、月亮和張盛藻的感情糾葛；第三幕寫(xiě)張母向兒女揭開(kāi)李勛位過(guò)去的罪惡，元兒和聞道相見(jiàn)；第四幕又宕開(kāi)“前史”，寫(xiě)聞天的死亡；第五幕寫(xiě)李勛位事業(yè)全部失敗，張母到李家復(fù)仇，李、張兩家兒女在游行中被日軍槍殺，張母的復(fù)仇失去意義。此劇有張有弛地巧妙處理了前情，把當(dāng)前的事情和過(guò)去的事情有機(jī)結(jié)合起來(lái)，表達(dá)了婚戀、抗日等多重主題。
這四個(gè)悲劇大多數(shù)人物性格不太鮮明。首先是因?yàn)樾煊捠怯霉适露皇峭ㄟ^(guò)塑造人物形象來(lái)表現(xiàn)多個(gè)層面相互矛盾、相互交織的“愛(ài)”的；其次是他刻意回避了對(duì)可以造成激烈沖突、表現(xiàn)人物心理的場(chǎng)面的設(shè)置，用人物的敘述對(duì)其一筆帶過(guò)或忽略不寫(xiě)，如《月亮》中張母初次見(jiàn)李勛位的場(chǎng)面，《母親的肖像》中曉鏡作為后母與卓榆初次見(jiàn)面的場(chǎng)面，卓榆和曉鏡幽會(huì)后在門(mén)口被父親撞見(jiàn)的場(chǎng)面等。因此徐訏的多幕劇與曹禺的《雷雨》等故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)方法相似的作品相比，總體給人一種故事過(guò)于復(fù)雜奇巧、情節(jié)進(jìn)展不太充分、人物性格扁平的感覺(jué)。
不過(guò)，徐訏通過(guò)對(duì)“前史”的創(chuàng)造性運(yùn)用，把眾多的人物和紛繁復(fù)雜的事件組織成了一個(gè)個(gè)富有傳奇性的完整統(tǒng)一的故事，既充分表現(xiàn)了他多層面、相互沖突的“愛(ài)”的主題，同時(shí)又在一定程度上彌補(bǔ)了戲劇性不足的缺點(diǎn)。由這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，徐訏稱(chēng)得上是現(xiàn)代戲劇史上最會(huì)說(shuō)故事的劇作家。
徐訏對(duì)自己的劇作自視甚高，一向認(rèn)為他的創(chuàng)作傾向是符合世界戲劇潮流的。在《論近代舞臺(tái)裝置藝術(shù)之風(fēng)尚》一文中，他對(duì)當(dāng)時(shí)孤島戲劇演出中的舞臺(tái)裝置表示出不屑，批評(píng)其是“虛偽的寫(xiě)實(shí)”，“沒(méi)有對(duì)于現(xiàn)代新近舞臺(tái)藝術(shù)健全的模仿”?；诖?，他不僅介紹了西方舞臺(tái)上流行現(xiàn)代主義的各流派，而且還透露他早期劇作集——《燈尾集》就是“嘗試各種舞臺(tái)技術(shù)及近代各派舞臺(tái)藝術(shù)”的作品，他特別指出《子諫盜跖》、《亂麻》的動(dòng)機(jī)是嘗試造型主義，《漏水》、《北平風(fēng)光》是迎合寫(xiě)實(shí)主義的，《荒場(chǎng)》是未來(lái)主義的嘗試，《男女》想用表現(xiàn)主義，《野花》和《女性史》可作風(fēng)格主義的試驗(yàn)……在此文的最后，他歸結(jié)道：“我常以為舞臺(tái)藝術(shù)是受劇本限制的，因?yàn)槭聦?shí)上，極現(xiàn)實(shí)的劇本很難用表現(xiàn)主義的方法，象征的劇本用寫(xiě)實(shí)主義的方式也不討好。”［6］勿庸置疑，徐訏在當(dāng)時(shí)已經(jīng)深刻地意識(shí)到，他這些多種流派、多種樣式和形式的實(shí)驗(yàn)戲劇，必然要求具有相應(yīng)風(fēng)格的舞臺(tái)裝置和演員的表演。然而，1930和1940年代中國(guó)話劇的演劇藝術(shù)整體上是傾向于生活化、寫(xiě)實(shí)化的，這樣就造成了徐訏的劇作在當(dāng)時(shí)遭遇到職業(yè)劇團(tuán)的普遍冷遇，但他并沒(méi)有由此否定自己的劇作，改變他在戲劇樣式、形式方面的探索和實(shí)驗(yàn)。
據(jù)實(shí)而論，徐訏在戲劇觀念上是極富世界眼光和個(gè)性化的。他追隨著世界戲劇發(fā)展的潮流，從自己浪漫的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)審美的角度出發(fā)，既不完全照搬西方現(xiàn)代主義戲劇模式，又不投身于和政治密切相關(guān)的中國(guó)主流的現(xiàn)實(shí)主義話劇創(chuàng)作，而是選擇了一條游離于主流劇壇邊緣的戲劇實(shí)驗(yàn)的道路。他對(duì)“擬未來(lái)派劇”的模仿和改造，對(duì)獨(dú)角戲這一特殊戲劇形式的開(kāi)創(chuàng)，在幽默喜劇機(jī)智化方面的繼承和獨(dú)創(chuàng)等，都顯示了他在創(chuàng)建一種既融入世界戲劇大潮又具有中國(guó)獨(dú)特風(fēng)格的新型現(xiàn)代戲劇方向的努力。這對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主流的現(xiàn)實(shí)主義話劇而言，在豐富其寫(xiě)實(shí)的戲劇樣式和表現(xiàn)手法上，是一種重要補(bǔ)充。徐訏戲劇的意義和價(jià)值主要也就在于此。
［1］呂六同.意大利未來(lái)主義試論［A］.柳鳴九.未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義［C］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987.
［2］孫慶升.中國(guó)現(xiàn)代戲劇思潮史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1994.
［3］徐訏.孤島的狂笑：后記［A］.上海：夜窗書(shū)屋，1947.
［4］徐訏.談?dòng)哪跘］.徐訏集：文學(xué)家的臉孔［M］.上海：漢語(yǔ)大詞典出版社，1993.
［5］紅樓今夢(mèng).編者按［J］.文匯月刊，1981，（6）.
［6］徐訏.論近代舞臺(tái)裝置藝術(shù)之風(fēng)尚［J］.作風(fēng)雜志，1941，（1）.
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劉 欣
（上海大學(xué)中文系，上海 200444）
在中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)史上，徐訏（1908－1980）是以浪漫詭異的小說(shuō)蜚聲文壇的，但戲劇創(chuàng)作一直是他的一大愛(ài)好，他有意識(shí)地實(shí)驗(yàn)了多種戲劇樣式。徐訏的劇作涉及了按題材、流派、表現(xiàn)手段、審美形態(tài)、篇幅大小等分類(lèi)的多種戲劇樣式，如按題材分有現(xiàn)代劇和歷史??；按創(chuàng)作方法和流派分有現(xiàn)實(shí)主義戲劇、浪漫派戲劇、擬未來(lái)派戲??；按篇幅大小分有獨(dú)幕劇和多幕?。话磳徝佬螒B(tài)分有喜劇和悲?。话幢憩F(xiàn)手段分有話劇和歌劇等。本文以最能顯示他創(chuàng)作特色、代表他創(chuàng)作成就的“擬未來(lái)派劇”、獨(dú)角戲、喜劇和悲劇為例來(lái)做具體論述，進(jìn)而從現(xiàn)代戲劇史出發(fā)對(duì)其戲劇實(shí)驗(yàn)的得失予以評(píng)價(jià)。
一、“擬未來(lái)派劇”
徐訏的四個(gè)“擬未來(lái)派劇”《荒場(chǎng)》（1931）、《女性史》（1933）、《人類(lèi)史》（1935）、《鬼戲》（1935）是新時(shí)期以來(lái)徐訏戲劇的研究者論及最多的劇作。未來(lái)主義戲劇思潮出現(xiàn)于1920年代初的意大利，主要代表人物有馬里內(nèi)蒂、塞蒂梅里等人。他們主張徹底摧毀傳統(tǒng)戲劇的技巧，突出燈光，音響、語(yǔ)言等的綜合運(yùn)用，并且把電影的手法移植于戲劇，極力要求創(chuàng)造一種具有全新表現(xiàn)形式的合成戲劇，這種戲劇能“在極其有限的時(shí)間里，通過(guò)簡(jiǎn)單的臺(tái)詞，急速的動(dòng)作，把眾多的感覺(jué)、觀念和事實(shí)經(jīng)緯交織融為一體”。［1］（P40）未來(lái)主義激烈的反傳統(tǒng)與藝術(shù)形式的創(chuàng)新贏得了我國(guó)1920、1930年代文藝界的青睞。徐訏是當(dāng)時(shí)模仿未來(lái)派戲劇進(jìn)行創(chuàng)作的最成功的劇作家。
從形式看，徐訏“擬未來(lái)派劇”主要模仿了塞蒂梅里的代表作《守舊》。《守舊》是三場(chǎng)短劇，寫(xiě)一對(duì)老夫婦面對(duì)面坐在桌子上邏輯混亂、東拉西扯的三場(chǎng)談話，第一場(chǎng)如下：
老漢：你身體好嗎？
老婦：我知足啊。你呢，身體好嗎？
老漢：我知足。（稍停）明兒天氣好?。。ㄉ酝＃?860年1月10日，我們把這篇兒翻過(guò)去吧?。ㄉ酝＃┠阆煤脝?？
老婦：我知足啊。
老漢：你消化不良了？
老婦：我胃口很好，消化也好。我很滿意！
老漢：我也很滿意。
全場(chǎng)對(duì)話共70多個(gè)字，其余兩場(chǎng)內(nèi)容幾乎與第一場(chǎng)完全相同，只是劇中的時(shí)間分別相隔了20年和30年。此劇是未來(lái)派戲劇的一種經(jīng)典形式，分幕短，時(shí)間上表現(xiàn)了“速度”，人物少且抽象化，對(duì)話簡(jiǎn)潔。
徐訏模仿未來(lái)派戲劇創(chuàng)作的第一個(gè)劇本是五場(chǎng)短劇《荒場(chǎng)》，地點(diǎn)是“地球上”，時(shí)間是“時(shí)間中”。第一場(chǎng)至第四場(chǎng)的人物都是“甲”和“乙”，第五場(chǎng)的人物變成了“甲之曾孫”和“乙之曾孫”，場(chǎng)景是“荒場(chǎng)上”。第一場(chǎng)“甲”和“乙”都十余歲，他們?cè)诖禾齑蚱谱嫦炔粶?zhǔn)采花的傳統(tǒng)攜手去荒場(chǎng)上采花，全場(chǎng)共九句簡(jiǎn)短的對(duì)話。第二場(chǎng)時(shí)間過(guò)去了20年，兩人都結(jié)婚生子，一個(gè)得意一個(gè)落魄；第三場(chǎng)時(shí)間又過(guò)去了20年，兩人五十多歲，變得老且?。坏谒膱?chǎng)時(shí)間又過(guò)去了20年，兩人躺在新墳感慨“地球永遠(yuǎn)是一個(gè)荒場(chǎng)”、“人生是在荒場(chǎng)上走路”。第五場(chǎng)時(shí)間又過(guò)了20年（舞臺(tái)的光線與前四場(chǎng)相比有了不同），十余歲的“甲之曾孫”和“乙之曾孫”春天攜手去荒場(chǎng)上采花，重復(fù)著他們祖先所走過(guò)的人生路?！痘膱?chǎng)》每場(chǎng)都很短，時(shí)間轉(zhuǎn)換快而且富有節(jié)奏，人物符號(hào)化，對(duì)話是片斷式的，以荒場(chǎng)象征人生，以祖先象征傳統(tǒng)，深刻表現(xiàn)了人生苦短和虛無(wú)的主題。有的學(xué)者認(rèn)為此劇把未來(lái)派的特點(diǎn)“體現(xiàn)得比較充分，同意大利的未來(lái)派劇本相比較也并不遜色?！保?］（P178）這個(gè)評(píng)價(jià)是十分中肯的。
其他的三個(gè)“擬未來(lái)派劇”與《荒場(chǎng)》相似，都體現(xiàn)了未來(lái)主義戲劇的一些基本特征：都是超短劇，表現(xiàn)了“速度之美”，時(shí)空轉(zhuǎn)換快并且被高度概括為過(guò)去、現(xiàn)在或過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，如《鬼戲》，時(shí)空分別為中國(guó)的“過(guò)去”、“不久的過(guò)去”、“現(xiàn)在”；對(duì)話簡(jiǎn)短，甚至取消對(duì)話，如《人類(lèi)史》，全部的臺(tái)詞僅一百一十多個(gè)字；普遍運(yùn)用了象征手法，如《鬼戲》，用人對(duì)鬼的態(tài)度變化來(lái)象征中國(guó)的近代史。
徐訏依據(jù)未來(lái)派戲劇的藝術(shù)技巧和審美方式，著眼于人類(lèi)社會(huì)和中國(guó)的歷史，表現(xiàn)了一些簡(jiǎn)潔而又充滿哲理和象征、時(shí)空跨度大而又轉(zhuǎn)換快速的戲劇場(chǎng)景。與打破一切傳統(tǒng)、重形式輕內(nèi)容的馬里內(nèi)蒂、塞蒂梅里等人的未來(lái)派戲劇相比，徐訏的模仿之作顯得較為通俗易懂。
二、獨(dú)角戲
徐訏在1930年代上半期共創(chuàng)作了《兩重聲音》、《難填的缺憾》、《忐忑》、《男女》（以上1931）、《女性史》（1933）和《遺產(chǎn)》（1934）六個(gè)獨(dú)角戲，這在現(xiàn)代話劇史上是一個(gè)奇跡。
我國(guó)傳統(tǒng)戲曲和國(guó)外現(xiàn)代話劇中都不乏獨(dú)角戲。戲曲里的獨(dú)角戲多為折子戲，情節(jié)完整的小戲也有一些，這二者一般都只有一個(gè)出場(chǎng)人物，在表演上傾向于唱做念打并重，需要演員有不凡的功力。契可夫的《論煙草之害》（1886）和奧尼爾的《早點(diǎn)之前》（1916）是國(guó)外現(xiàn)代話劇中比較典型的獨(dú)幕獨(dú)角戲。《論煙草之害》是以主人公紐興向寄宿學(xué)校的學(xué)生演講這種自然的方式來(lái)結(jié)構(gòu)劇情的。《早點(diǎn)之前》寫(xiě)羅蘭太太早點(diǎn)之前在飯廳里對(duì)丈夫羅蘭的抱怨、責(zé)罵、諷刺，羅蘭一直沒(méi)有出場(chǎng)。這兩個(gè)劇作中的獨(dú)白和人物的情緒、動(dòng)作兼重，偏重表現(xiàn)人物心理，都特別設(shè)置了一個(gè)或多個(gè)與場(chǎng)上人物相對(duì)應(yīng)的未出場(chǎng)的人物。徐訏的獨(dú)角戲在藝術(shù)技巧上既模仿、借鑒了西方和我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的獨(dú)角戲，同時(shí)又有自己獨(dú)特的創(chuàng)造。他的六個(gè)獨(dú)角戲在形式上都獨(dú)具特色，單就出場(chǎng)人物的多寡來(lái)論，可分為具有一個(gè)出場(chǎng)人物的、兩個(gè)出場(chǎng)人物的和兩個(gè)以上出場(chǎng)人物的三類(lèi)：
具有一個(gè)出場(chǎng)人物的有獨(dú)幕劇《兩重聲音》、《難填的缺憾》和《忐忑》，其中反映手足之情淪喪的悲劇《兩重聲音》最具有代表性。此劇在形式上與《早點(diǎn)之前》相似?！秲芍芈曇簟啡珗?chǎng)都是哥哥在蓄意槍殺同父異母弟弟后的獨(dú)白，被哥哥故意用槍打成半死的弟弟不出場(chǎng)但在浴室中發(fā)出呻吟聲，弟弟的每一聲痛苦呻吟都強(qiáng)烈地招來(lái)哥哥更多的訴說(shuō)、更變態(tài)的情緒和動(dòng)作。在訴說(shuō)過(guò)程中，夾雜著哥哥的咳嗽聲和他享受弟弟的沙發(fā)、喝弟弟的香檳酒、親吻弟媳的玉照、抽弟弟的雪茄、躺弟弟的床、拿并撕碎弟弟的相片、開(kāi)槍等動(dòng)作。與《早點(diǎn)之前》相比，此劇更富有戲劇性?！对琰c(diǎn)之前》開(kāi)幕劇情很沉悶，最后羅蘭自殺，劇情才達(dá)到高潮，而《兩重聲音》一開(kāi)始就刻意制造了槍殺這個(gè)令人驚懼的高潮點(diǎn)。
兩幕劇《男女》和三幕短劇《女性史》是具有兩個(gè)出場(chǎng)人物的獨(dú)角戲?！赌信繁憩F(xiàn)的是青年男女的一種極端絕望的失戀心理。第一幕寫(xiě)“女”對(duì)著雕像傾訴她的愛(ài)和痛，第二幕寫(xiě)“男”向“女”剖心裂肺地表達(dá)愛(ài)情，“女”只在“男”絕望自殺后說(shuō)了“啊喲！原來(lái)男子真的會(huì)自殺的！”這樣簡(jiǎn)短的一句話。從社會(huì)歷史發(fā)展的視角透視兩性關(guān)系的《女性史》，每一幕都有“男”和“女”兩個(gè)出場(chǎng)人物，在每一幕中，“男”向“女”求婚時(shí)都極力宣揚(yáng)自己的能力和財(cái)產(chǎn)，“女”只發(fā)出了撒嬌的“唔”的聲音和投入“男”懷抱的動(dòng)作。
諷刺現(xiàn)代社會(huì)中金錢(qián)異化人性的獨(dú)幕喜劇《遺產(chǎn)》是徐訏唯一一個(gè)具有多個(gè)出場(chǎng)人物和多個(gè)未出場(chǎng)人物的獨(dú)角戲。此劇出場(chǎng)的人物除了主角“闊人”外，還有醫(yī)生和張、王、李等有姓的人，幕外的人物是甲、乙、丙、丁等人，這些人有男有女，有老有幼。徐訏讓睿智的“闊人”巧妙地給這幫覬覦他巨額遺產(chǎn)的所謂親友們?cè)O(shè)了一個(gè)具有特別條件的遺囑，即“不能在他屋里發(fā)出聲音且最傷心”，這樣所有的對(duì)話都自然地放在了幕外，場(chǎng)上的人物則都像在演啞劇，他們參與談話要從場(chǎng)上走到場(chǎng)外去。可以說(shuō)此劇是徐訏最別出心裁的一個(gè)嘗試，一個(gè)最異想天開(kāi)的創(chuàng)造！
在1930年代，徐訏對(duì)獨(dú)角戲的銳意實(shí)驗(yàn)是十分超前的，他的探索給獨(dú)角戲這一特殊的戲劇形式所增添的新的因素，對(duì)提高中國(guó)話劇演出技術(shù)的主觀努力，都是現(xiàn)代戲劇史應(yīng)該大書(shū)特書(shū)的。
三、喜劇
徐訏一生創(chuàng)作過(guò)《青春》（1930）、《無(wú)業(yè)工會(huì)》、《子諫盜跖》、《野花》、《男女》、《公寓風(fēng)光》、《忐忑》、《跳著的東西》、《荒場(chǎng)》、《心底的一星》（以上為1931）《女性史》（1933）、《遺產(chǎn)》（1934）、《人類(lèi)史》（1935）、《鬼戲》（1935）、《軍事利器》（1939）、《契約》（1939）、《租押頂賣(mài)》（1941）、《男婚女嫁》（1941）、《紅樓今夢(mèng)》、《白手興學(xué)》、《雞蛋與雞》、《日月曇開(kāi)花的時(shí)候》（以上為1976）、《客自他鄉(xiāng)來(lái)》（1977）至少二十三個(gè)喜劇。從喜劇類(lèi)型的角度看，徐訏1930至1941年間的喜劇作品多為幽默喜劇，香港時(shí)期的喜劇作品則屬于現(xiàn)代怪誕喜劇。
（一）幽默喜劇
徐訏1930年代上半期的《青春》、《野花》、《男女》、《忐忑》、《跳著的東西》等幽默喜劇多是對(duì)青年男女戀愛(ài)心理的細(xì)膩描摹和善意揶揄。1934年以后創(chuàng)作的《遺產(chǎn)》、《契約》、《租押頂賣(mài)》、《男婚女嫁》開(kāi)始出現(xiàn)世態(tài)化傾向，喜劇風(fēng)格也由浪漫的戲謔嘲弄開(kāi)始轉(zhuǎn)向“冰冷的諷刺與寂寞的哀愁”。［3］這一點(diǎn)與丁西林抗戰(zhàn)時(shí)期的代表作《三塊錢(qián)國(guó)幣》也有相同之處。因此，有的研究者還把徐訏稱(chēng)作丁西林的私淑弟子。不過(guò)從總體上相比較，二者的幽默風(fēng)格也表現(xiàn)出明顯的不同，丁西林是學(xué)貫中西、間跨文理的學(xué)者，他的幽默風(fēng)格具有明凈、雅致、機(jī)趣、含蓄的特點(diǎn)，而徐訏作為哲學(xué)、心理學(xué)科班出身的文學(xué)青年，他的幽默則大膽機(jī)智、唯美詩(shī)化且富有哲理，同時(shí)又不免拖沓冗長(zhǎng)和書(shū)面化。
具體來(lái)說(shuō)，徐訏的幽默風(fēng)格突出地表現(xiàn)在他的喜劇語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)方面。
徐訏的喜劇語(yǔ)言在繼承丁西林幽默喜劇所奠定的幽默機(jī)智風(fēng)格的基礎(chǔ)上又有所開(kāi)創(chuàng)，即融入了他的劇作在整體上表現(xiàn)出的詩(shī)化、哲理化特色。這種充滿巧辯和奇論、富含哲理和詩(shī)意的機(jī)智話語(yǔ)必然相應(yīng)地帶來(lái)徐訏喜劇人物的機(jī)智化特點(diǎn)。如《野花》中的青年就是機(jī)智詼諧的。他尾隨采花的少女到家，在少女的連連責(zé)問(wèn)下他避開(kāi)鋒芒而言“花”。他先是說(shuō)“跟著花進(jìn)來(lái)的”。少女搶白他為何言行不一沒(méi)有自殺，他把緣由歸咎于“春天不是自殺天”，滿地的野花都活得好好的，何況是人。對(duì)于少女說(shuō)“不愛(ài)你了”這個(gè)難堪的問(wèn)題，他又機(jī)智地把話題轉(zhuǎn)移到愛(ài)“花”上。少女問(wèn)野地里滿是野花為什么偏跟著她采的花，青年回答這是因?yàn)橐盎ㄒ唤?jīng)她的手就變成了更美更雅的家花，“野花哪有家花妙呢？”少女越來(lái)越鄙夷、無(wú)情的詰難漸漸把青年逼迫到了一個(gè)死角。徐訏其他幽默喜劇的人物語(yǔ)言也是機(jī)智的，《青春》中的王斐君在幾分鐘內(nèi)就讓韓秉梅投入懷抱和改變楊教授的婚戀觀念，《公寓風(fēng)光》中的大學(xué)生能三次把掌柜的門(mén)板賣(mài)給掌柜本人，《跳著的東西》中的男青年順利約出心愛(ài)的姑娘，《心底的一星》中的新聞?dòng)浾咔蠡槌晒?，《男婚女嫁》中的鮑端蘿和富家公子一拍即合，都和他們的機(jī)智言語(yǔ)有重要關(guān)系。
值得特別指出的是，徐訏幽默機(jī)智的人物形象在審美上煥發(fā)出異樣的色彩，他1930年代上半期的喜劇人物基本上為肯定性的，而1939年至1941年間的《契約》、《租押頂賣(mài)》、《男婚女嫁》的主人公卻是負(fù)面人物。徐訏采用了佯謬的手法，把負(fù)面人物放到了主人公的位置上，自始至終都讓他們冠冕堂皇地盡情發(fā)揮聰明機(jī)智去哄騙、表演，并且都讓他們順利地達(dá)到了目的。這種手法的運(yùn)用使這三個(gè)作品從外在形式上看屬幽默喜劇，而內(nèi)在卻具有諷刺喜劇的特征。
徐訏的喜劇結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)出了他獨(dú)特的幽默風(fēng)格。徐訏的幽默喜劇多為短小的獨(dú)幕劇，取材于青年男女的婚戀生活，人物少，情節(jié)簡(jiǎn)單且無(wú)大的起伏，但是在結(jié)尾技巧上卻表現(xiàn)出極富個(gè)性化的創(chuàng)造。徐訏在其幽默喜劇的結(jié)尾偏愛(ài)采用大幅度夸張的手法，以造成一種極端出人意料甚至是鬧劇的效果。他早期幽默的喜劇結(jié)局一般是讓人驚訝的，例如《青春》中剛剛相識(shí)的那對(duì)青年，不但閃電般地相戀，而且決定第二天就結(jié)婚；《租押頂賣(mài)》和《男婚女嫁》結(jié)尾是鬧劇式的。如《租押頂賣(mài)》中的張氏母女爭(zhēng)搶林平湖要預(yù)付的三千塊錢(qián)，一個(gè)要去賭，一個(gè)要拿去買(mǎi)皮大衣，林平湖很自然地說(shuō)：“賭去，那不好，那不好。那還是交給我。同那兩萬(wàn)塊錢(qián)替你存在一塊兒。（他拿錢(qián)）那么我們先出去一回兒，過(guò)過(guò)這個(gè)戀愛(ài)的階段。丈母娘，晚上請(qǐng)你替我們布置一個(gè)房間?！绷制胶f(shuō)完就拉著張小姐揚(yáng)長(zhǎng)而去，留下張母一個(gè)人號(hào)啕大哭。而且，這些不可思議的結(jié)局是緊緊和人物的個(gè)性特征和情節(jié)進(jìn)展結(jié)合在一起的。
徐訏曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“幽默是在碰壁的時(shí)候轉(zhuǎn)出一條路，是在沉悶空氣中開(kāi)一扇窗，是在熱極時(shí)候一陣風(fēng)，窘極時(shí)候一個(gè)笑容。所以幽默的內(nèi)容是有種種不同，他因人的個(gè)性，環(huán)境，意識(shí)的不同而定?！保?］誠(chéng)然，徐訏的個(gè)人經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、審美情趣等因素影響了他幽默風(fēng)格的形成。徐訏離開(kāi)大陸到香港后，隨著生存狀況、情緒心態(tài)和文化環(huán)境的劇變，他喜劇的風(fēng)格也隨之出現(xiàn)了新的特色。
（二）怪誕喜劇
徐訏六七十年代在西方荒誕派戲劇的影響下，創(chuàng)作了幾個(gè)具有怪誕色彩的“荒謬劇”《紅樓今夢(mèng)》、《白手興學(xué)》、《雞蛋與雞》、《日月曇開(kāi)花的時(shí)候》、《客自他鄉(xiāng)來(lái)》等。
徐訏認(rèn)為“荒謬劇所走的正是要從理性的語(yǔ)言轉(zhuǎn)到非理性的語(yǔ)言，從理論的語(yǔ)言轉(zhuǎn)到心理的語(yǔ)言。它進(jìn)而把戲劇故事從論理的轉(zhuǎn)到反論理的，把合乎情理的走到不合情理的……”［5］具體到他的劇作中，他的這幾個(gè)劇本在對(duì)話和情節(jié)安排上都不同程度地打破了傳統(tǒng)戲劇的邏輯性和因果關(guān)系，這就造成了他人物形象和故事情節(jié)怪誕化的傾向。徐訏一些劇作中人物的言行夸張到了荒謬的地步。如《紅樓今夢(mèng)》中堂而皇之地到律師事務(wù)所洽談著作權(quán)的趙博士，聲稱(chēng)他研究出了諸如賈寶玉是共產(chǎn)黨、林黛玉是美國(guó)大使、自己是《紅樓夢(mèng)》的作者等匪夷所思的成果。徐訏劇作的故事情節(jié)也是不盡符合常理的。如《客自他鄉(xiāng)來(lái)》中史祖常的鬼魂能像活人一樣現(xiàn)身，他現(xiàn)身之前還有蝴蝶翩翩飛舞，現(xiàn)身之后他在場(chǎng)的老友卻奇異地猝死。
不過(guò)，徐訏雖然采用怪誕手法直觀地表達(dá)了現(xiàn)代社會(huì)人類(lèi)生存的荒誕混亂狀態(tài)和無(wú)意義的一面，但并沒(méi)有走向完全瓦解人物和情節(jié)的極端，比如《紅樓今夢(mèng)》中的趙博士夢(mèng)寐以求撈取學(xué)術(shù)名聲的丑惡嘴臉刻劃得還是栩栩如生的?！度赵聲议_(kāi)花的時(shí)候》總體上講還是一個(gè)一群人觀看曇花開(kāi)的完整故事。這種怪誕手法的運(yùn)用，在一定程度上改變了傳統(tǒng)喜劇的樣式，推動(dòng)了傳統(tǒng)喜劇向現(xiàn)代喜劇的演進(jìn)。
總之，無(wú)論是早年的幽默喜劇，還是晚年的怪誕喜劇，徐訏都表現(xiàn)出一種天才般的創(chuàng)造精神?？上н@些喜劇多為劇情簡(jiǎn)單、人物較少、篇幅短小的獨(dú)幕劇，這一特點(diǎn)大大限制了其表現(xiàn)生活的容量，自然也限制了徐訏在喜劇史上的影響。
四、悲劇
這里論述的悲劇主要是指徐訏創(chuàng)作于上海孤島時(shí)期的《生與死》、《兄弟》、《月亮》和《母親的肖像》這四個(gè)篇幅較長(zhǎng)的多幕悲劇，它們?cè)跀⑹路绞缴媳憩F(xiàn)出鎖閉式結(jié)構(gòu)的一些特征。這四個(gè)劇作都人物眾多且關(guān)系復(fù)雜，蘊(yùn)含著大量“前史”，當(dāng)前人物的動(dòng)作引發(fā)出“前史”的回溯，并且有力地推動(dòng)著矛盾沖突向前發(fā)展，奔向高潮。
《生與死》和《兄弟》是含有一個(gè)“前史”的劇作?！渡c死》第一幕就點(diǎn)出了“前史”，張企齋的反常舉動(dòng)引出老仆韓媽向美度道出多年前由于張企齋的賭和嫖，而導(dǎo)致美度母親和哥哥、妹妹在海上遇難的慘事，這個(gè)前情解釋了張企齋對(duì)美度過(guò)分寵愛(ài)的原因，從而帶出了張企齋拒絕陳家的婚事、陳素龍雇殺手暗殺美度的男友徐寧、張母反對(duì)張劍平和守白的相愛(ài)、守白入獄等其余三個(gè)家庭中人物的糾葛，到第四幕，殺手張劍曉和其妹與張企齋、美度相認(rèn)，劇情達(dá)到高潮?！缎值堋返摹扒笆贰笔侵袊?guó)的游擊隊(duì)長(zhǎng)何特甫和日軍的少將秋田是情深意切的同胞兄弟，此劇主要表現(xiàn)的就是在特定情勢(shì)下兩人的心理沖突。
《母親的肖像》和《月亮》都含有兩個(gè)“前史”，但這兩個(gè)“前史”的表現(xiàn)方式各有特色?！赌赣H的肖像》中“前史”一個(gè)是王樸羽與表妹的私情和他是李家的四個(gè)兒女親生父親真相，另一個(gè)是卓榆和繼母曉鏡昔日的戀情。前一個(gè)“前史”由王樸羽鐘愛(ài)“秋天的玫瑰”這首鋼琴曲和“母親的肖像”、對(duì)李家兒女父親般的關(guān)愛(ài)潛隱地表現(xiàn)出來(lái)，它貫穿全劇，直到劇終王樸羽才向曉鏡吐露這個(gè)秘密。卓榆和曉鏡的戀情從一開(kāi)幕就展開(kāi)了，他們的亂倫隱寓般地再現(xiàn)了前一個(gè)“前史”。《月亮》前一個(gè)“前史”是李勛位當(dāng)年做張盛藻家掌柜時(shí)卷逃張家巨額家產(chǎn)，致使張氏母子窮困流離的惡行，后一個(gè)是李家的二少爺李聞道和張盛藻的妹妹元兒少時(shí)相戀的前情。前一個(gè)“前史”是貫穿全劇一個(gè)重要線索，第一幕李勛位和張母相見(jiàn)，李勛位疑慮重重，但很快轉(zhuǎn)向他工廠的事務(wù)和營(yíng)救聞道出獄的事情上；第二幕暫且放下對(duì)“前史”的探究，寫(xiě)聞天、月亮和張盛藻的感情糾葛；第三幕寫(xiě)張母向兒女揭開(kāi)李勛位過(guò)去的罪惡，元兒和聞道相見(jiàn)；第四幕又宕開(kāi)“前史”，寫(xiě)聞天的死亡；第五幕寫(xiě)李勛位事業(yè)全部失敗，張母到李家復(fù)仇，李、張兩家兒女在游行中被日軍槍殺，張母的復(fù)仇失去意義。此劇有張有弛地巧妙處理了前情，把當(dāng)前的事情和過(guò)去的事情有機(jī)結(jié)合起來(lái)，表達(dá)了婚戀、抗日等多重主題。
這四個(gè)悲劇大多數(shù)人物性格不太鮮明。首先是因?yàn)樾煊捠怯霉适露皇峭ㄟ^(guò)塑造人物形象來(lái)表現(xiàn)多個(gè)層面相互矛盾、相互交織的“愛(ài)”的；其次是他刻意回避了對(duì)可以造成激烈沖突、表現(xiàn)人物心理的場(chǎng)面的設(shè)置，用人物的敘述對(duì)其一筆帶過(guò)或忽略不寫(xiě)，如《月亮》中張母初次見(jiàn)李勛位的場(chǎng)面，《母親的肖像》中曉鏡作為后母與卓榆初次見(jiàn)面的場(chǎng)面，卓榆和曉鏡幽會(huì)后在門(mén)口被父親撞見(jiàn)的場(chǎng)面等。因此徐訏的多幕劇與曹禺的《雷雨》等故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)方法相似的作品相比，總體給人一種故事過(guò)于復(fù)雜奇巧、情節(jié)進(jìn)展不太充分、人物性格扁平的感覺(jué)。
不過(guò)，徐訏通過(guò)對(duì)“前史”的創(chuàng)造性運(yùn)用，把眾多的人物和紛繁復(fù)雜的事件組織成了一個(gè)個(gè)富有傳奇性的完整統(tǒng)一的故事，既充分表現(xiàn)了他多層面、相互沖突的“愛(ài)”的主題，同時(shí)又在一定程度上彌補(bǔ)了戲劇性不足的缺點(diǎn)。由這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，徐訏稱(chēng)得上是現(xiàn)代戲劇史上最會(huì)說(shuō)故事的劇作家。
徐訏對(duì)自己的劇作自視甚高，一向認(rèn)為他的創(chuàng)作傾向是符合世界戲劇潮流的。在《論近代舞臺(tái)裝置藝術(shù)之風(fēng)尚》一文中，他對(duì)當(dāng)時(shí)孤島戲劇演出中的舞臺(tái)裝置表示出不屑，批評(píng)其是“虛偽的寫(xiě)實(shí)”，“沒(méi)有對(duì)于現(xiàn)代新近舞臺(tái)藝術(shù)健全的模仿”?；诖?，他不僅介紹了西方舞臺(tái)上流行現(xiàn)代主義的各流派，而且還透露他早期劇作集——《燈尾集》就是“嘗試各種舞臺(tái)技術(shù)及近代各派舞臺(tái)藝術(shù)”的作品，他特別指出《子諫盜跖》、《亂麻》的動(dòng)機(jī)是嘗試造型主義，《漏水》、《北平風(fēng)光》是迎合寫(xiě)實(shí)主義的，《荒場(chǎng)》是未來(lái)主義的嘗試，《男女》想用表現(xiàn)主義，《野花》和《女性史》可作風(fēng)格主義的試驗(yàn)……在此文的最后，他歸結(jié)道：“我常以為舞臺(tái)藝術(shù)是受劇本限制的，因?yàn)槭聦?shí)上，極現(xiàn)實(shí)的劇本很難用表現(xiàn)主義的方法，象征的劇本用寫(xiě)實(shí)主義的方式也不討好。”［6］勿庸置疑，徐訏在當(dāng)時(shí)已經(jīng)深刻地意識(shí)到，他這些多種流派、多種樣式和形式的實(shí)驗(yàn)戲劇，必然要求具有相應(yīng)風(fēng)格的舞臺(tái)裝置和演員的表演。然而，1930和1940年代中國(guó)話劇的演劇藝術(shù)整體上是傾向于生活化、寫(xiě)實(shí)化的，這樣就造成了徐訏的劇作在當(dāng)時(shí)遭遇到職業(yè)劇團(tuán)的普遍冷遇，但他并沒(méi)有由此否定自己的劇作，改變他在戲劇樣式、形式方面的探索和實(shí)驗(yàn)。
據(jù)實(shí)而論，徐訏在戲劇觀念上是極富世界眼光和個(gè)性化的。他追隨著世界戲劇發(fā)展的潮流，從自己浪漫的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)審美的角度出發(fā)，既不完全照搬西方現(xiàn)代主義戲劇模式，又不投身于和政治密切相關(guān)的中國(guó)主流的現(xiàn)實(shí)主義話劇創(chuàng)作，而是選擇了一條游離于主流劇壇邊緣的戲劇實(shí)驗(yàn)的道路。他對(duì)“擬未來(lái)派劇”的模仿和改造，對(duì)獨(dú)角戲這一特殊戲劇形式的開(kāi)創(chuàng)，在幽默喜劇機(jī)智化方面的繼承和獨(dú)創(chuàng)等，都顯示了他在創(chuàng)建一種既融入世界戲劇大潮又具有中國(guó)獨(dú)特風(fēng)格的新型現(xiàn)代戲劇方向的努力。這對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主流的現(xiàn)實(shí)主義話劇而言，在豐富其寫(xiě)實(shí)的戲劇樣式和表現(xiàn)手法上，是一種重要補(bǔ)充。徐訏戲劇的意義和價(jià)值主要也就在于此。
［1］呂六同.意大利未來(lái)主義試論［A］.柳鳴九.未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義［C］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987.
［2］孫慶升.中國(guó)現(xiàn)代戲劇思潮史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1994.
［3］徐訏.孤島的狂笑：后記［A］.上海：夜窗書(shū)屋，1947.
［4］徐訏.談?dòng)哪跘］.徐訏集：文學(xué)家的臉孔［M］.上海：漢語(yǔ)大詞典出版社，1993.
［5］紅樓今夢(mèng).編者按［J］.文匯月刊，1981，（6）.
［6］徐訏.論近代舞臺(tái)裝置藝術(shù)之風(fēng)尚［J］.作風(fēng)雜志，1941，（1）.
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