余 娜

（大家陶瓷 景德鎮(zhèn) 333000）

引言

現(xiàn)代粉彩瓷藝術(shù)的真正興起始于上世紀(jì)80年代中期，在短暫的傳統(tǒng)粉彩瓷藝術(shù)復(fù)興潮流之后，隨著“85”美術(shù)新潮的到來，傳統(tǒng)粉彩瓷藝術(shù)也開始走向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期。如今，現(xiàn)代粉彩瓷藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)趨于成熟，不過其發(fā)展并不平衡，相比于更為繁榮的山水與花鳥題材而言，人物題材相對薄弱，但不可否認(rèn)地說，其仍然步入了現(xiàn)代發(fā)展階段，藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代性特征已經(jīng)充分顯現(xiàn)，與傳統(tǒng)粉彩人物相比，風(fēng)格流派呈現(xiàn)出明顯的多樣化特征，這些藝術(shù)流派相互影響、相互融合，對于推動現(xiàn)代粉彩人物瓷畫藝術(shù)的最終形成與進(jìn)一步發(fā)展發(fā)揮著積極作用。

一、現(xiàn)代粉彩人物瓷畫源流與發(fā)展概況

現(xiàn)代粉彩人物瓷畫的逐步形成必須建立在深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，沒有傳統(tǒng)作為基石，其發(fā)展則如無根之木、無源之水?，F(xiàn)代粉彩人物瓷畫賴以發(fā)展的傳統(tǒng)源流主要有兩類：一是源自于清代的古典粉彩人物，再是源自于民國時期的新粉彩人物。

從古典粉彩人物來看，其在發(fā)展的最初階段即已達(dá)到了歷史巔峰。粉彩瓷創(chuàng)燒于清代康熙時期，但當(dāng)時只有花鳥類型而并沒有人物類型，而到了雍正時期才出現(xiàn)了粉彩人物題材，而此期的粉彩技藝已經(jīng)高度成熟。雍正粉彩人物布局疏朗、刻畫細(xì)膩、設(shè)色清麗，有宮廷與文人趣味相融之審美境界。至乾隆時期，粉彩技藝進(jìn)一步發(fā)展，幾近鬼斧神工，精雕細(xì)琢之下，乾隆粉彩人物華美富麗，盡顯奢華之盛世氣象。雍正與乾隆粉彩人物是古典粉彩人物瓷畫的兩大高峰，分別代表著“疏體”與“密體”之風(fēng)。乾隆之后的清代粉彩人物瓷畫多拾前人之牙慧，乏善可陳，不加贅述。

從新粉彩人物來看，其是在清末粉彩蕭條之后的復(fù)興，但只是在工藝上延續(xù)古典，而在藝術(shù)上則完全承繼清末民初興起的淺絳文人之風(fēng)。新粉彩人物瓷畫最大的特色即是其對中國人物畫的模仿，特別是受“海上畫派”錢慧安、任伯年等影響較大，以文人畫筆墨為本，兼具較為豐富的色彩表現(xiàn)，表現(xiàn)出明顯的雅俗共賞特色。新粉彩人物名家以“珠山八友”中的王琦、王大凡等人以代表，這些名家擁有眾多后輩傳人，對現(xiàn)代粉彩人物瓷畫藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。

上世紀(jì)80年代初，建國后一度頗為蕭條的傳統(tǒng)粉彩人物瓷畫藝術(shù)迅速復(fù)興，在很短的時間內(nèi)即取代了建國初期頗為盛行的風(fēng)格，其所表現(xiàn)出來的傳統(tǒng)有古典粉彩人物遺風(fēng)，但更主要的是具有文人氣息的新粉彩人物風(fēng)格。進(jìn)入上世紀(jì)80年代中期后，傳統(tǒng)粉彩人物瓷畫即迅速邁入現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期，當(dāng)然這種轉(zhuǎn)型是循序漸進(jìn)的，其所表現(xiàn)出的基本軌跡是傳統(tǒng)古典式文人之風(fēng)不斷削弱，現(xiàn)代氣息不斷滲入加重。

上世紀(jì)80年代中期以后的粉彩人物瓷畫之所以形成由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之風(fēng)，與社會經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展、大眾審美趣味不斷變化有著密切關(guān)聯(lián)。社會經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展使民眾消費能力大為增強(qiáng)，從而促進(jìn)了陶瓷市場的繁榮，也使得粉彩人物瓷畫需要不斷地隨時代發(fā)展以適應(yīng)現(xiàn)代大眾審美的需求，而在全球化的背景下，現(xiàn)代大眾審美早已發(fā)生巨大變化，一成不變地固守傳統(tǒng)顯然無法適應(yīng)時代，因而粉彩人物瓷畫的現(xiàn)代化為勢所必然。

二、現(xiàn)代粉彩人物瓷畫主要藝術(shù)流派概說

直承于新粉彩人物瓷畫傳統(tǒng)的新文人流派是最早崛起的現(xiàn)代粉彩人物瓷畫流派，并且長期占據(jù)主導(dǎo)地位。這種地位的取得源于創(chuàng)作者在瓷畫界中的崇高地位。新文人粉彩人物流派的領(lǐng)軍人物如王錫良、張松茂、徐慶庚等一批老一輩藝術(shù)家在瓷畫界聲望顯赫，其所創(chuàng)作的作品風(fēng)格與新粉彩人物瓷畫非常相近，同時也融入了一定的現(xiàn)代成分，但傳統(tǒng)文人氣息仍是其審美趣味主體，因而仍有不少人將新文人粉彩人物瓷畫作為傳統(tǒng)粉彩人物瓷畫的代表。而實際上，新文人粉彩人物瓷畫是在上世紀(jì)80年代以后興起的“新文人畫”運動的影響下而形成的，在意境上已經(jīng)脫離了純文人式的審美追求，特別是中青年新文人流派的粉彩人物瓷畫在人物五官、形態(tài)以及構(gòu)圖、色彩等方面更加貼近于現(xiàn)代審美觀。

如果由具有鮮明傳統(tǒng)精神的新文人流派來實現(xiàn)傳統(tǒng)粉彩人物向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型顯然是力不從心的，其面臨的尷尬與新文人畫的處境相似。新文人畫在上世紀(jì)末即已經(jīng)因無法實現(xiàn)真正的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而衰退，雖然新文人流派在粉彩人物瓷畫中并未呈現(xiàn)明顯的衰退跡象，依然占據(jù)主流，但是一些新的流派已經(jīng)如雨后春筍般興起，其影響力正在逐漸加大。這其中有一類與新文人流派一樣由傳統(tǒng)而出，只是其更多地繼承的是傳統(tǒng)民間風(fēng)格，可以謂之以現(xiàn)代民間粉彩人物瓷畫流派。

現(xiàn)代民間粉彩人物瓷畫流派的稱謂與秦錫麟上世紀(jì)80年代中期開始倡導(dǎo)的現(xiàn)代民間青花概念如出一轍，都以傳統(tǒng)民間題材為表現(xiàn)內(nèi)容，但采用的卻是具有現(xiàn)代感的形式。這是因為在當(dāng)今時代，民間藝術(shù)生存的土壤已經(jīng)非常稀薄，城市化進(jìn)程之快速已經(jīng)將都市推到了市場主體的位置，當(dāng)代民間藝術(shù)的審美取向也就很自然地從農(nóng)村轉(zhuǎn)向了城市?，F(xiàn)代民間粉彩人物瓷畫繪制的雖是具有濃郁古典色彩的民間題材，但采用了自由活潑的現(xiàn)代形式，擺脫了民間粉彩人物的固有程式，一掃其沉悶氣息而變得能夠迎合現(xiàn)代都市人的審美需求。如李磊穎的粉彩人物即具有典型的現(xiàn)代民間粉彩風(fēng)格，作品率意天然、充滿生活意趣，既有撲面而來的民間喜慶氣氛，又有自由爛漫的學(xué)院之風(fēng)。

除方興未艾的新文人流派和現(xiàn)代民間流派以外，還有不少受到西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代思潮而興起的各種粉彩人物流派，是以“學(xué)院派”陶藝家為主體的對粉彩人物瓷畫藝術(shù)更大膽的革新與突破。不過大多處在實驗階段，尚未能形成有足夠影響力的流派。

三、現(xiàn)代粉彩人物瓷畫藝術(shù)流派發(fā)展趨勢探析

作為景德鎮(zhèn)“四大傳統(tǒng)名瓷”之一的粉彩瓷，有著極深厚的傳統(tǒng)繼承性，因而就目前而言，以傳統(tǒng)為本的新文人流派和現(xiàn)代民間流派占據(jù)了絕對優(yōu)勢，而其他受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義理念而興起的風(fēng)格流派還處在相對薄弱的階段，因而，從現(xiàn)代粉彩人物瓷畫藝術(shù)流派的未來走勢來看，新文人流派還將在較長一段時期內(nèi)繼續(xù)保持一種強(qiáng)勢地位。這是因為：一方面以老一輩粉彩人物藝術(shù)家為代表的新文人流派還具有非常強(qiáng)的實力，其他流派在短期內(nèi)還無法動搖其地位，而另一方面，新文人粉彩人物瓷畫所表現(xiàn)出來的傳統(tǒng)文化特征仍然受到普遍歡迎，其文化傳承意義得到廣泛贊譽，并且其表現(xiàn)出來的漸進(jìn)式的溫和變化與激進(jìn)式的現(xiàn)代派改革更容易使人接受。

與新文人粉彩人物瓷畫不溫不火的表現(xiàn)相比，現(xiàn)代民間粉彩人物瓷畫在未來將會出現(xiàn)明顯的增長。這是因為：其一，現(xiàn)代民間粉彩人物瓷畫所迎合的是都市平民的審美趣味而非新文人所表現(xiàn)出的精英審美文化特質(zhì)，其嬰戲、仕女等題材雖然仍是具有傳統(tǒng)意味的，但更加貼近現(xiàn)實生活，從而更易為普通大眾所喜愛；其二，新文人粉彩人物瓷畫需要較高的古典文化修養(yǎng)才能創(chuàng)作好的作品，而在未來，陶瓷藝術(shù)家在古典文化修養(yǎng)的缺失將越來越普遍，而現(xiàn)代民間粉彩人物瓷畫則對古典素養(yǎng)的要求相對較低；其三，現(xiàn)代民間粉彩人物瓷畫所表現(xiàn)的民族性更為濃烈而直接，具有更鮮明的民族文化符號，與內(nèi)斂含蓄的新文人粉彩人物瓷畫相比，更易于為國際陶藝界所接受。

各種西方式現(xiàn)代與后現(xiàn)代流派的粉彩人物瓷畫尚處在實驗階段，其發(fā)展線索就目前來講仍不甚明晰，其所借鑒的西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代流派五花八門，其中的大多數(shù)早已是西方藝術(shù)的昨日黃花，因而常顯得既不新潮又與國人審美格格不入，這使得現(xiàn)代與后現(xiàn)代流派的粉彩人物瓷畫不得不采取一種綜合性的辦法以得到認(rèn)同，即是將傳統(tǒng)民族文化符號加入到具有現(xiàn)代理念的粉彩人物作品當(dāng)中，創(chuàng)造一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合或曰中西合璧的新形式，當(dāng)然這種綜合性本身來講并不新鮮，以傳統(tǒng)為本的新文人與現(xiàn)代民間流派也是在不斷綜合中前行，只不過后者所綜合的是現(xiàn)代因素。這樣，各種現(xiàn)代粉彩人物流派殊路同歸，走上了綜合化道路，這種綜合不僅表現(xiàn)在內(nèi)涵的綜合，也強(qiáng)烈地表現(xiàn)在外在形式上，于是構(gòu)圖、色彩、工藝、造型等都日益顯現(xiàn)出混搭的風(fēng)格，而這顯然將成為一種大勢所趨，也使得現(xiàn)代粉彩人物流派在未來呈現(xiàn)一條綜合性發(fā)展的軌跡，最終各種流派難分彼此，形成真正的具有相對統(tǒng)一風(fēng)格的現(xiàn)代粉彩人物瓷畫藝術(shù)體系。

[1]李文躍.景德鎮(zhèn)粉彩瓷繪藝術(shù)[M].南昌：江西高校出版社,2004.

[2]孔六慶.中國陶瓷繪畫藝術(shù)史[M].南京：東南大學(xué)出版社，2003